“老大帝國”對世界的留戀
——電影《敦刻爾克》觀后

文/何 荷

“老大帝國”對世界的留戀
——電影《敦刻爾克》觀后

文/何 荷

跟之前爆映的《戰狼2》口碑殊途同歸，英國導演諾蘭執導的《敦刻爾克》再次把國內的田園軍迷和田園影迷撕裂。

影片上映兩周，基本是從前期導演諾蘭的死忠影迷涕泣“戰爭反思”“人性光輝”“跪著看完”，到一些人挖出來“撤退將軍亞歷山大”坑完法軍盟友坑中國遠征軍盟友而引發抵制觀影之聲，再到準官方的“鈞正平”公號發出了“無論是影迷還是軍迷都應該看看”的公允之聲，對《敦刻爾克》高低優劣的口水戰也反復了幾輪。

諾蘭拍的《敦刻爾克》就不是戰爭片，而是以疑似二戰初期英軍某次大潰敗大撤退為背景，強行非線性敘事繼續他喜愛的時空置換的花活兒罷了。易言之，“包裝成戰爭片的文藝片”而已。

但這種深度文藝腔調是建立在成熟電影工業基礎之上的明媚憂傷。天朝的導演如果也想表達自己心中無法紓緩的詩與遠方的話，建議從夯技術和講故事兩方面效仿之。

大膠片的最后陣地

諾蘭雖然是執導懸疑片科幻片出身，擅長碎片化的描述，體現的大多是未來態世界，但他更是大膠片愛好者，享受膠片在洗印中經歷光化學反應的神秘而有魔力的過程。對于全程采用大格式膠片拍攝的《敦刻爾克》，發燒友推薦的最佳觀影方式是要看1.43∶1的激光IMAX巨幕，方能得到超越3D效果的身臨其境之感。

成像技術的突飛猛進，使得眾多導演紛紛投入數字電影懷抱，但熱衷于非理性夢境和不可知星際的諾蘭卻堅守在膠片拍攝的陣地上。

技術不過是手段，有的電影兩種拍攝技術都會用到，有的只用于后期剪切，對此，名導們各有取舍。唯諾蘭和諾蘭的攝影師誓死做最后一個拍膠片的人。

諾蘭這種不向新技術妥協的范兒，倒也是影迷之幸。用大膠片拍攝的紀錄片效果的《敦刻爾克》的確營造出了不同凡響的戰場“沉浸感”，在《敦刻爾克》的空戰段落尤為突出。

觀眾跟隨湯姆·哈迪飾演的英國空軍“噴火”戰斗機飛行員法萊爾，體會到別樣的御空飛行的快感。為了追求絕對的真實感，諾蘭不僅請出了二戰真機，還把近百斤的攝像機固定在老爺機上，抵近捕捉真實光影在戰斗機機動時的變化，更“喪心病狂”的是，諾蘭把碩大的攝像機藏到逼仄的飛機座艙內來拍攝飛行員的第一視野鏡頭。

還有配樂和聲效?，F實中的子彈效果并沒那么震撼，《敦刻爾克》表現出一種“強化版的現實”（Heightened Reality），或者說是角色主觀感受到的“心理音”———在那一刻，諾蘭就是要讓觀眾也感同身受死神貼近的威脅。漢斯·季默的配樂也不惜喧賓奪主，基本上在每一段樂曲中都采用了所謂“謝潑德音階”（Shepard Tone），讓觀眾跟著主旋律音調屏住呼吸提心吊膽。

諾蘭還堅持采用和當年士兵同齡的演員。一群英倫“小鮮肉”演繹那撥有組織、無紀律的年輕士兵，這是導演追求的“零距離體驗”不可分割的一部分。而質疑“小鮮肉”出演大題材也不是國內才有的話題?！抖乜虪柨恕分袪幾h最大的要數英倫歌壇新秀哈里·斯泰爾斯——大眾選秀節目出身，此前沒演過一部電影——這些英國輿論拋給諾蘭的詰問都似曾相識。

剪輯技巧一如既往的花哨簡潔。雖然三段敘事的時間線不一樣，但在開篇就已經很“貼心”地用字幕加以提示，并最終在敦刻爾克的近岸段落耦合在一起。

如果真有“重工業電影”這個噱頭的話，諾蘭追求拍攝技巧，汲汲于“拍”電影而不是“做”電影，這種堂吉訶德式的態度頗令人敬佩。

選擇性失明的史觀

制作技術上應該得到褒揚，那么《敦刻爾克》的史觀是什么？

鋪天蓋地的宣傳口號是“40萬人無法回家，家為你而來”。家這個概念，在好萊塢爛熟的敘事技巧里，屢試不爽，無論是災難片還是戰爭片，主人公無疑不是先被各種意義上地遺棄，再歷經磨難回歸或實質或心靈上的家園，而這種回歸被賦予了深藏身與名的意義，等同于拯救世界。

這一次，沖著戰爭大場面去的影迷其中主要是軍迷會覺得不過癮，有人甚至認為純文藝的電影《贖罪》中表現的敦刻爾克撤退片段都能碾壓諾蘭的《敦刻爾克》。

不光天朝的觀眾們矯情，這其中郁結了痛惜遠征軍和戴安瀾將軍的悲憤；美國人也嫌電影太“白”，主角全是白人，沒有體現多民族多膚色的“政治正確”；法國人更出離憤怒，認為不僅在歷史上真正撤退時遭受到重被遣返的打擊，又在銀幕上體現近零，意味著被英國佬雙重拋棄了；另外，印度人也無比委屈——身為英聯邦的構成沒有被絲毫提及。

但這是諾蘭的“敦刻爾克”，是他的歷史情結。

他甚至舍不得用數字方式來再現，因為后現代的“數字化”技術相當于“在歷史與觀眾之間人為制造隔閡”，具有“某種程度的荒謬感”?？梢?，諾蘭是帶著虔誠來拍這個歷史片段的。

被重點刻畫的湯姆·哈迪，一名牛逼的英國皇家空軍飛行員法萊爾，在燃油將盡時放棄返航，繼續獵殺欲轟炸己方撤退部隊的敵人，最后耗盡油料，又在泡在海中的士兵和支前群眾的翹首企盼中，擊落一架斯圖卡。

民船響應號召“冒著敵人的炮火”千帆競發接英軍撤回的畫面，更顯得無比主旋律。

諾蘭心目中的和呈現出來的“敦刻爾克”——所有的飛機都被擊落了，所有的軍艦都被炸沉了，所有的士兵都掉進水里了，所有的該出現的坦克都沒出現。一場30多萬人的大挪移，哪怕是在高空俯瞰的鏡頭下，看起來也只有幾千人在蠕動。

導演的創作意圖，大抵不是“全景式”反映歷史事件——表現盟軍的英勇貢獻可能更加“政治正確”，但無益于他想要的表達。只有用把鏡頭快戳到人物臉上的方式來關注英軍士兵，才能渲染那種咫尺天涯的絕望感?！抖乜虪柨恕沸枰蛴^眾傳遞這種絕望，以此來烘托“安全撤退”也算是一種勝利。

而熟悉歷史的人則知道，從戰爭初期英法想私下里對德國媾和，導致被德國坦克攆出了歐陸，到“發電機”計劃欲挽狂瀾于既倒，英國卻對盟友法國也使陰陽手，再到撤退后的種種齷齪齟齬，“敦刻爾克”簡直就是英國丑陋臉孔的剪影。

多年前法國導演路易·馬勒執導的 《拉孔布·呂西安》（1974），深情的鏡頭流露出對一個受納粹蠱惑的法奸的同情。但并非所有西人都尊崇這種“人性”，法國學者福柯在看過該片后，激烈地指責馬勒是用小資情調美化強權。

相較之下，諾蘭的《敦刻爾克》還有起碼的分寸。

刻意模糊的敵人

無疑，《敦刻爾克》打上了諾蘭濃重的個人印記。

導演走了西方電影的老套路：通過表現人性的負面來控訴戰爭的摧殘，而在手法上，把戰爭電影喜歡外放的慣常元素都包裹起來，收斂起來。他甚至成功規避了“敵軍”這一不可或缺的對立面。但這種“不在場的敵人”與1962年的蘇聯電影《伊萬的童年》截然不同。

塔可夫斯基的《伊萬的童年》并沒有出現德軍，鉛色的天空中不時出現斯圖卡的尖嘯。開場的夢境段落基本上是導演塔可夫斯基詩人父親一首詩歌的具象化。一個本該有著天真童夢的少年卻因為德寇的侵略失去雙親，變成了比成年人還堅忍的戰士，在敵后為蘇軍部隊傳遞情報，最終犧牲于法西斯的瘋狂反撲。影片的每一個鏡頭都是攝影作品，每一個段落都是詩歌，每一個角色都張揚著斯拉夫式的雄性美。

作為敵人的德軍，雖“不在場”，卻造成巨大的存在感，其兇殘無處不在?！兑寥f的童年》表面上講的是一位少年英雄的戰斗故事，可影片的整個構架以伊萬的四個夢境為基礎，把小主人公塑造得既像圣徒又像魔鬼。法國評論家安托萬·德·貝克說，伊萬堪稱“圣童”，因為他見證了人類的痛苦。電影也沒有直接表現伊萬不幸被德軍抓住被處以極刑的畫面，而輔之以一連串紀錄片鏡頭：柏林一片廢墟、戈培爾全家的尸體，最后，戰友在翻看檔案時無意發現了伊萬臨刑前的照片，孩子眼神中只有仇恨和死亡———以此，來完成勝利者和正義者對戰爭罪惡的控訴。

但是，在《敦刻爾克》中，如果不是零星幾架斯圖卡轟炸機和BF-109殲擊機承擔了所有的靶子，如果不是斯里安·墨菲（《盜夢空間》里被人植入夢境的富二代）演的英國海軍士兵在PTSD中喃喃的“德國潛艇”有所指涉，如果不是戰爭策源地之一的德國躲無可躲，影片中英軍高地團的跋涉、海軍指揮官的堅守、飛行員的頑強以及三兩個鏡頭中法軍的斷后，幾乎都變成了無的放矢。

很顯然，德國這個目前歐盟的發動機，或許早已不是英國導演想要大加撻伐的對象。諾蘭只想強調他的“幸存即勝利”的理念。

誠然，亂軍之中，逃生是人的本能，人性的自保無可厚非。但人類進步是建立在不斷克服自然屬性負面因素之上的，尤其對于影片表現的部分主體“軍人”來說，軍人的使命就是在戰爭中克敵制勝。因此，軍人無論是恐懼懦弱還是自私欺凌，都不應該得到寬容和諒解。

非關對戰爭和軍人認知的深淺。

畢竟，沒有艱苦卓絕的中國人民抗日戰爭和偉大的蘇聯衛國戰爭，二戰時西線歐戰打得再嗨，也改不了帝國主義狗咬狗一嘴毛的屬性。★

責任編輯：曹舒雅