工匠精神打造中國電影

采編/海 風

工匠精神打造中國電影

采編/海 風

編者按：雖然這是上海國際電影節期間的論壇，但參與嘉賓們所談話題并不過時，無論是導演馮小剛和陳可辛，還是電影學者戴錦華，包括作家張大春和劉震云，皆有精彩之言，故錄此以饗讀者。

劉震云：“工匠精神”，我覺得特別需要。因為有時候我們身邊很多朋友，包括我自己，不是不會的事做不好，會的事有時候也做不好。“工匠精神”我理解也就是精益求精，做事情不走樣。“工匠精神”跟電影聯系起來，我覺得只說對了一半。像配鑰匙修鎖，以及泥工、瓦工、架子工，乃至制造汽車，制造飛機和航天飛機，特別需要“工匠精神”；但是電影不同，最需要“工匠精神”，也最不需要“工匠精神”，因為下一部電影最好拍得跟上一部不一樣。那個東西變成自己的東西。因為我覺得每一樣東西，你都能在里面找到你喜歡的東西，我覺得每個人都不一樣。我覺得還是必須得找到自己喜歡的點，因為如果不喜歡，其實是做不好的。只要做不好，就不能稱為“工匠”。我不是技術型的導演，我只能把故事講好人物說好，只要我愛上這個東西，喜歡上這個東西，所以我就不停地在整個市場大潮流里面使自己更年輕，能夠更好地與現在的觀眾接軌，去找到在他們的價值觀里面我喜歡的東西——這個是我個人對“工匠精神”的一個應對和市場平衡之間應付的方法。

馮小剛：關于這個“工匠精神”，我想說說。比如說坐在我旁邊的震云，他老說自己是一個特別笨的人，特別笨的人做一件事的時候，就不會去想走捷徑，走捷徑都是特別聰明的人想出來的主意。比如說當初我跟震云弄《溫故1942》的時候，它是一個調查體的小說，沒有具體的人物，也沒有具體的事，那么怎么把這個劇本寫出來？我和震云蹲在大楊樹底下想了半天，說唯一的辦法就是上路，沿著這部調查體的小說筆記所觸及到的所有的地方走一遍。然后在這個路上我們倆走了三個月，去了河南、陜西、山西，去了重慶，然后在這個路上慢慢地看到了一個一個逃荒的災民，看到了花枝這一家，看到老東家這一家，看到瞎鹿這一家，也看到了委員長，也見到了白修德。所以震云是用了一個最笨的辦法來寫出這個劇本。但是大部分作者、編劇現在都是用最聰明的辦法在做這件事，最聰明的做法可能是抄了近道，但是他不可能做出特別好的東西來，結實的東西來。

陳可辛：百度百科說“工匠精神”就是一種工匠一樣做事的心態，在這個浮躁的年代，浮躁的行業，稍微慢一點，做得稍微細一點，多一點堅持，多一點自我，這就叫“工匠精神”。

我在這個行業那么久，很多時候，我還沒有小剛導演能夠很任性地拍自己想要拍的東西。所以我到現在為止，都是一直掙扎在拍市場需要的東西。很多時候，那個第一個創作的沖動，心里面每個時候都有不同的東西，但是我都會先看市場上這時候需要什么樣的東西。在做這個事的過程里，我會把它類化，把

戴錦華：什么是好電影？這個問題很難回答。跟電影戀愛一輩子了，愛上過很多不同類型的電影，所以很難說什么是好電影，因為每一個觀眾、每一個研究者、每一個制作者，有自己某種心靈標準，但是又沒辦法劃定原則和標準。對于我來說電影首先是藝術，這個話好像很落伍，所有人都知道電影是產業，但是大家越來越忘記了電影是藝術。如果說電影是藝術的話，也就是它必須是原創，每一部好電影和每一部好電影都不一樣。對我來說現在衡量好電影的標準變得簡單了：哪一部電影把我還原成普通觀眾，讓我忘記了挑剔，讓我陷入單純的感動——遇上這樣的電影，一定為它寫一篇文章。只是，世界范圍之內這樣的電影越來越少了。

今天中國電影談“工匠精神”大概是在說一件事，就是我們整體的工業水準。從技術上、藝術上、敘述上我們對于制作的追求和我們對于制作的自我要求，這可能是所謂的“工匠精神”要說的一句話，也是對于所謂好電影最低的要求，就是請你們在技術上及格。這個流行詞用在這兒的另外一點是，一個電影人要不要愛我們的觀眾和觀眾所組成的社會？一個電影人可不可能僅僅是為那些他們想象中愿意買票的或者掏得起票錢的人拍電影？一個導演是不是應該為整個社會拍片？即使僅僅是商業考量的話，難道不應該追求更大的公約數，或者追求最大觀眾覆蓋面以及最大的市場效應？這大概是我的理解。這不是好電影的標準，不是我愛的電影的標準，我覺得是電影的及格線。當我們在電影節主論壇上談“工匠精神”，我想我們是在談底線，談怎么在我們的行業當中劃出底線。這是我的理解。

張大春：我想要談一談，跟電影導演合作不會愉快的。比如說我在跟侯導合作的時候我只是他的一個演員，而且是演員里邊最不重要的，是龍套，就是打醬油的。為什么我說不愉快？因為我對劇本或者對故事是有想法的，可是我必須服從導演，結果用我的好朋友焦雄屏的話說，張大春成功的扮演了非常緊張的記者，沒有融入環境。對我來講，參加《悲情城市》的演出就變成人生再也不可能當演員的標記。

至于跟王家衛的合作，王家衛不需要編劇，他需要的是能夠跟他一起聊天的打字員。而我呢，對于故事有意見，對于結構有意見，對于情感有意見，對于語言有意見，甚至可以更直接地說，導演愿意跟我聊天，但是他也不需要真的我替他打字，可是他希望我能夠隨時提供對于這部片子的各種背景意見。而我想做的事情不在里邊，這也不會太愉快。

這兩種不愉快都反映出一件事情，就是我喜歡替這樣的人服務，因為我要把我的創意或者想法，把我的文本放進去，把這些東西往后退兩步三步，甚至無限步。明明我這個創作者丟開了創作者的角色，但是在他們身邊我卻可以看到或者想到聽到我原先并未嘗試的那些想法。我始終是在學著，當學生是不太愉快的，因為學生感覺自己隨時都要面對考試。

回到我最早當學徒的一段經驗：我的師傅胡金銓是導演，那個時候我跟他合作過兩個劇本，這兩個劇本后來都沒有拍成電影——合作完成，而導演被開除了，所以這兩個劇本到現在也都淹死了。在這兩個劇本里邊，我要指出我學到的一件事情。舉一個很小的例子，那次我被請到美國去改劇本，在一個旅館里邊，他拿著大紅筆圈了圈，說這一句必須改掉——這是劇中的一個角色跟另外一個人說，“你的大恩大德請容我來生做犬馬以報”。我說為什么改掉？他說我們這個故事是春秋末年的事，也就是胡越之間的故事，春秋末年人會用“來生”想問題嗎？在佛教還沒有進入到中土之前數百年，“來生”的觀念在春秋這個時代發生過沒有？我就講了結草銜環的故事是春秋的故事，他說結草銜環是死后還有生命，還有作為，但不是來生。仔細想想真是到了東漢《孔雀東南飛》的時候，才有了死后變成樹，夫妻兩個還能夠交織的故事。所以胡金銓導演提醒我的概念正是你必須體貼到非常仔細的程度，體貼你的題材，體貼你所處理的歷史，體貼你要表現的故事把它化成真正在現實之中，而還能夠有說服力。他說過一個跟上海有關的段子，他說你知道為什么上海老師傅做西裝做得好，穿得舒服嗎？我說不知道。胡導演說很簡單，他給你量了身以后會低身在你耳邊問你一句，你放左邊還是放右邊？什么東西放左邊還是放右邊我就不解釋了。當然做西裝的人就會說左邊還是右邊，他就懂了，褲腿上設計的空間就不太一樣。這就是“工匠精神”。我相信不只是傲慢的小說家，或者是熟練的編劇，只要是創作這件事情，都會知道人不能真正創作，人只能根據這個世界所提供的各種材料把它轉化成其他的材料。也許電影對我而言就是一個材料的過渡，如果要去掌握、觀察、分析、消化，并且把它涂成一個新的材料的時候，這里邊不能沒有像做西裝的老師傅那樣的體會每一個使用成品的人究竟有些什么樣最親切的感受。

陳可辛：整個市場很浮躁，電影產業很多時候，我們必須要服從投資方，這包括院線、發行、營銷等等，當然到最后就是觀眾的一些需求。然后電影不停地在變，我們好像看到所有東西都要利益最大化。當你需要利益最大化的時候，就只有一種電影。這個就會跟“工匠精神”非常地違反。其實觀眾不只是一種觀眾，觀眾有很多觀眾。有喜歡很普及很煽情的觀眾，也有喜歡深刻的觀眾。但是面對市場很殘酷的淘汰，比如現在整個發行制度是傾斜于一些大IP小鮮肉、絕對能霸占電影院的數據去做電影，這就服務不到某一些觀眾。這個其實才是我覺得要堅持“工匠精神”的同時，所有工匠面對的一個市場的困境。

馮小剛：我想說說關于導演和觀眾之間的關系。可能冒犯了在座的各位，中國電影現在這么讓觀眾吐槽，說垃圾遍地，一定是和大批的垃圾觀眾有關系。對不對？如果不去捧這個場就沒有生存的空間，制片人也就不去制作垃圾電影了。往往垃圾電影票房還很高。什么叫尊重觀眾？觀眾跟導演是什么關系？觀眾是導演的上帝，這話多扯淡啊。在我看來觀眾應該是導演的一個對手，就是我怎么能夠征服你，用我最大的誠意把這件事做好。我認為這個是對觀眾最大的尊重。我們沒辦法去猜觀眾想看什么，因為觀眾是由一個一個具體的人組成的。給你拍了一部電影《星球大戰》，我不喜歡，陳可辛也許喜歡，你只能說尊重了陳可辛，不尊重我。所以你沒辦法猜觀眾到底喜歡什么，但是你可以知道自己喜歡什么。你做這件事的時候，你自己首先喜歡它，是不是愛這個故事里的人，是不是有特別大的欲望要把它拍出來。你不用去猜那些觀眾，這么多觀眾有幾個能達成共識的，一個人喜歡一樣。我女兒死迷是枝裕和，可能換另外一個人就覺得受不了。導演別把觀眾當上帝，把觀眾當成一個對手比較好，當成一個很不好對付的對手。尊重觀眾的內心、尊重觀眾的感受，和尊重觀眾的錢是兩回事。這是兩種尊重。

戴錦華：一方面也不是完全同意小剛導演的說法，另一方面我確實覺得中國電影市場的怪現象越來越怪。二十一世紀初叫做“越看越罵，越罵越看”，到后來發展成不爛不賣。這個真的非常非常怪，真的成了中國電影市場的怪現象。但是我不完全同意的是，責任是在觀眾。因為今天中國電影市場高度壟斷，排片率決定一切。據我自己觀察，2016年是資本立威，資本小試牛刀，我掌握資本，我掌握電影制片公司，最重要我掌握院線。我想碰的演員，我想碰的片子，我排片率往上鋪。那么一壟斷，一定會造成觀眾學習的能力被極度的限定，我們今天這個時代大家都很忙，我們抽時間看場電影不容易，我們進到影院，多廳在演的電影，是最吻合我們時間的，我們幾乎是在別無選擇中去選擇的。另外一方面，中國電影觀眾是新觀眾，不是在多元豐富的電影市場中正常成長起來的觀眾，所以他們更被動地受到某種先在的選項影響。所以我覺得這些確實是中國電影市場一個不健康的或者說怪現象。

但是2016年整個所謂三四線影院的觀眾票房雪崩式滑坡，表明壟斷式已經開始破產。你排片率到了多廳，到了50%以上，觀眾可以選擇不看，我覺得我們的新觀眾已經在老道起來。還有網絡新技術和新媒體所培養的觀眾，我覺得分眾的局面已成。我們從網上打開幾十秒，塔爾科夫斯基套票售謦，藝術電影一票難求，并不是告訴說，我們中國觀眾都是那么崇高，但它告訴我們，這批觀眾量已經足夠大了。從美國超級英雄到塔爾科夫斯基，中間很多很多的層次，現在需要我們中國導演用誠意去制作出不同層次的影片。我從來沒有盲目的反對那種所謂惡俗商業片，因為可能它們仍然能夠贏得某一種“大眾”。這個是分眾的時代，中國電影這么大的規模和盤子，給各種各樣的電影提供了可能。所以2016年雖然不樂觀，我覺得樂觀的是各種小片開始有了進入影院的機會。各種我們過去稱之為獨立電影的影片開始跟觀眾見面，這是健康展開的一面。

我常說，最好的中國電影和最好的世界電影比，不丟人。最爛的中國電影和最爛的世界電影比，也不更垃圾。但能夠支撐主流電影市場的，包括情節劇、類型電影，確實非常缺少工匠精神下的工業水準。

張大春：臺灣在今年出現一個怪事。我們出現了一部很爛的片子，是臺灣自制的。但是現在網路上，尤其是臺灣最流行的臉書上，形成了一套新的討論，這套討論是把這部連最基本的音效、剪接、故事等都不成立的一部爛片，把它換了一個角度，一些有想法的年輕人給予刻意的斜論，或者諷刺的推崇，而這個推崇又弄假成真在網路上形成了巨大的效應。這部片子叫《臺北物語》，是一個70歲的老導演很難得拍成的電影，技術很糟，故事很壞，可是卻形成了一個新的小經典。這個牽扯到臺北自己的電影工業，它有它畸形的發展，而且有一種對于娛樂最簡單的滿足。比如我嘲笑他拍壞了，卻被闡釋成“取代藝術高尚品位”，是挑戰傳統，是對雅物的不耐。所以，很可能看電影又進入到一個更深奧的反反正的時代。也許票房還真的意味著某一種新舊趣味，或者新舊趣味之解釋、典范的改變等等這種錯綜復雜的機制。對“電影事故”的觀眾包括影片人，可能覺得這里面有值得探討的現象，而每一個普通觀眾也許有機會重新認識，究竟有一些什么新的電影。臺灣對于大陸，我總覺得有一件事情相當虧欠的，就是臺灣的政府多年以來每年只給十個片子的配額，以至于在僵化的管制之下，臺灣觀眾錯失了接觸非常多的卓越影人作品的機會，這個我覺得非常遺憾。

馮小剛：剛才有觀眾問我，從業電影開心嗎，或者幸福嗎？我很開心，我剛拍完《芳華》，我每天帶著這幫姑娘回到我們過去年輕的時代，我當然很開心了。而且我也沒什么壓力，我自己花錢拍的電影，我也沒有要討好誰，我拍這個電影就是為了討好我自己，這個電影不賣錢我也無所謂，因為是我自己的錢。這些錢是過去拍商業片賺來的。我跟其他導演走相反的路，很多導演先從文藝片開始拍，最后慢慢都是商業片。我是從商業片開始賺了好多錢，然后就開始拍我喜歡的東西。《1942》《我不是潘金蓮》都不是市場的電影，現在拍《芳華》也是我自己特別喜歡的電影。我當然很開心，但是我并不見得非得沖你無恥地笑。

這兩天我聽到好多人皺著眉頭說，將近一個月了，國產片上來十個死十個，單日一個月沒有一個電影超過1000萬，全部是好萊塢的。我覺得沒什么不好的，你確實拍得不好啊。如果觀眾對拍得不好的電影給它一個臉色看，那就挺好的，我覺得中國電影回到100億挺好的，干嘛非要回到600億，把那些完全不愛電影的人給擠走。我周圍的是個人都在找什么IP，拿的全是屁，我覺得他們完全不愛電影，他們就想著怎么賺錢。其實電影市場一萎縮，就會把很多原本不是干這個的人擠出去，把這股臟水擠出去了，反而挺好，然后騰出更多的空間給那些用工匠精神認真做電影的人。