記憶與現(xiàn)實(shí)的糾纏

袁振寧+張賽

《記憶大師》延續(xù)了《催眠大師》的敘事特點(diǎn)，在有限的時(shí)空設(shè)置內(nèi)完成故事前史的交待以及現(xiàn)實(shí)中的發(fā)展。相較于《催眠大師》而言，《記憶大師》的敘事特點(diǎn)更為顯著，在故事的主控思想上表現(xiàn)出對(duì)“家暴”這一社會(huì)問(wèn)題的反思，在懸念設(shè)置上更為靈活，在人物塑造上層次感更加鮮明。

一、“家暴”問(wèn)題的折射與反思

關(guān)于影片故事的主題，羅伯特·麥基提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“一個(gè)真正的主題并不是一個(gè)詞，而是一個(gè)句子——一個(gè)能夠表達(dá)故事的不可磨滅的意義的明白而連貫的句子。”[1]與此相適應(yīng)的是，他用“主控思想”一詞代替了“主題”。這是因?yàn)椋爸骺厮枷搿辈粌H具有“主題”闡明故事中心思想的功能，而且對(duì)故事的審美選擇具有導(dǎo)向性的作用。

影片《記憶大師》故事的主控思想為：隨著直接和間接傷害的不斷累積，家暴問(wèn)題已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的家庭問(wèn)題，而是發(fā)展成為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。圍繞著這一主控思想，沈漢強(qiáng)所有的行動(dòng)都有了合理的解釋和說(shuō)明。正是因?yàn)橐淮未文慷酶赣H對(duì)母親的拳腳相向，才使得年少的沈國(guó)強(qiáng)對(duì)父親有了很深的怨恨，而母親的一再忍讓則使得這種怨恨達(dá)到了頂峰，于是他選擇了不惜親手結(jié)束母親的生命這一極端的方式來(lái)“解救”母親。年少的記憶就如同夢(mèng)魘一般在沈國(guó)強(qiáng)的心理留下了陰影，他對(duì)“父親家暴”有著天然的厭惡，對(duì)深處家暴中心的“母親”李慧蘭有著莫名的同情，才會(huì)下意識(shí)地幫助孩子和母親擺脫父親的拳腳，內(nèi)心的陰暗面卻是被李慧蘭所謂的“家庭觀念”和惡語(yǔ)相向徹底激發(fā)出來(lái)，親手殺死了自己曾試圖解救的“同類人”，甚至是產(chǎn)生了“替她高興”的感覺(jué)。李小蕓從某種意義上可以被視為沈漢強(qiáng)童年的觀照。李慧蘭離家出走，李航企圖通過(guò)李小蕓知道她的下落，李小蕓卻說(shuō)：“你管她去哪兒了？就算死了，也比和你在一起好。”母親慘死，李小蕓第一反應(yīng)是——“是不是爸爸干的？”她理智地勸說(shuō)沈漢強(qiáng)離開，冷漠對(duì)待鄰居的關(guān)心。透過(guò)李小蕓，觀眾可以感知到家暴對(duì)沈漢強(qiáng)人性的扭曲的強(qiáng)烈影響，孩子對(duì)父親的崇拜與愛(ài)意在一次又一次的拳腳相向中蕩然無(wú)存，取而代之的是滿腔的恨意與怨念。

根據(jù)羅伯特·麥基的觀點(diǎn)，主控思想之所以對(duì)故事的審美選擇具有導(dǎo)向作用，是因?yàn)樗ǔＪ怯蓛r(jià)值和原因兩部分組成的。所謂的價(jià)值指的具有正面或者負(fù)面性質(zhì)的首要價(jià)值，它是與故事最后動(dòng)作的結(jié)果息息相關(guān)的；原因是指主人公的生活和世界何以轉(zhuǎn)化為最后的正面或者負(fù)面價(jià)值的首要原因。[2]回歸影片本身，在故事最后的場(chǎng)景高潮中，沈漢強(qiáng)為掩飾自己的罪行企圖殺死江豐，卻是受到“重新加載到腦海中的江豐記憶”所影響，沈漢強(qiáng)透過(guò)江豐的記憶看到與妻子之間的美好愛(ài)情，而這正是他潛意識(shí)里最殷切的希望與渴求，也是他在現(xiàn)實(shí)生活中從未有過(guò)的體驗(yàn)。因此他選擇了束手就擒。沈漢強(qiáng)的這一行為選擇使得影片的價(jià)值從負(fù)面性質(zhì)轉(zhuǎn)向了正面性質(zhì)。從影片故事的結(jié)尾回溯到開始，觀眾不難發(fā)現(xiàn)：如果說(shuō)“家暴”是沈漢強(qiáng)所有犯罪行為的支撐點(diǎn)，那么“情感的救贖”則是他放棄繼續(xù)犯罪的原因。

家暴究竟是社會(huì)問(wèn)題還是家庭問(wèn)題，這是導(dǎo)演陳正道在電影《記憶大師》中所要探討的。在碎片化的記憶片段中，導(dǎo)演一次次地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)正在實(shí)施家庭暴力的“父親”以及正在承受家庭暴力的“母親”，甚至是默默流淚的無(wú)辜的受害者——“孩子”，赤裸裸地將家暴畫面展現(xiàn)出來(lái)。額頭上的傷口、被扯著的頭發(fā)以及孩子眼角的淚水，無(wú)一不在提醒著觀眾：家暴究竟是社會(huì)問(wèn)題還是家庭問(wèn)題？傷痕累累的母親、面目可憎的父親以及受到驚嚇的孩子，無(wú)一不是對(duì)家暴現(xiàn)象的拷問(wèn)：在今天的文明社會(huì)，家暴和犯罪究竟有沒(méi)有明確的界線？當(dāng)然，導(dǎo)演借助于懸疑片的“外衣”講述一個(gè)社會(huì)性質(zhì)的主題本身就是一個(gè)比較冒險(xiǎn)的選擇，盡管導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)沈漢強(qiáng)這一角色動(dòng)機(jī)為“家暴”，但是從觀眾的觀感體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，《記憶大師》首先是作為懸疑推理片存在的。也就是說(shuō)，觀眾在觀看影片的過(guò)程中會(huì)過(guò)分注重推理的全過(guò)程，企圖在影片的鏡頭表現(xiàn)中窺探出兇殺案真正的兇手，而忽視了對(duì)影片的主控思想的接受和反思。從這個(gè)角度上看，《記憶大師》企圖同類型化的電影模式表現(xiàn)出深刻的社會(huì)化主題，顯然是有些欠缺的。

二、 情節(jié)線索的控制與懸念設(shè)置

懸念的本質(zhì)，從敘述者的層面來(lái)說(shuō)，是對(duì)信息的控制，即作為講述的主體借用何種方式將情節(jié)信息、故事線索在何時(shí)傳遞給敘事的接受者，這也就意味著懸念的設(shè)置與情節(jié)線索的展現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。《記憶大師》的核心故事情節(jié)很簡(jiǎn)單：江豐因意外被載入一段殺人犯的記憶，進(jìn)而借助于碎片化的記憶片段成功抓住殺人犯的故事。以核心故事情節(jié)為連接點(diǎn)，影片串聯(lián)起三個(gè)時(shí)空，分別是記憶被重新加載后的現(xiàn)在時(shí)空、沈漢強(qiáng)第二次殺人的過(guò)去時(shí)空以及沈漢強(qiáng)弒母的過(guò)去之過(guò)去的時(shí)空。導(dǎo)演試圖在現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)在時(shí)空）與記憶（過(guò)去時(shí)空、過(guò)去之過(guò)去時(shí)空）的雙線推進(jìn)中為觀眾呈現(xiàn)出不一樣的“懸疑故事”，在“多重插敘”中意識(shí)到兇殺真正的動(dòng)機(jī)。那么，如何在情節(jié)線索的展現(xiàn)中完成懸念的設(shè)置并實(shí)現(xiàn)三個(gè)時(shí)空的平衡與連接就顯得尤為重要。電影《記憶大師》最核心的懸念莫過(guò)于究竟誰(shuí)才是兇殺案的真兇。而“記憶重載”這一便利條件使得三個(gè)時(shí)空的的信息講述與懸念的融合、組織更為自然流暢。記憶重載的過(guò)程實(shí)際上就是推理層層深入的過(guò)程，在這一過(guò)程中，過(guò)去的時(shí)空與過(guò)去之過(guò)去的時(shí)空之間的界線被模糊化，為案件的推理設(shè)置了層層的“煙霧彈”。

第一次記憶重載，江豐看到的是兇手幫助李慧蘭及女子被殺死在浴缸里兩個(gè)片段。這讓江豐和觀眾誤以為死者為李慧蘭。由此構(gòu)建起影片懸念的開端。第二次記憶重載，江豐看到丈夫祈求妻子回家、回家路上卻對(duì)妻子施暴的過(guò)程，與此同時(shí)他清晰地看到了女子的正臉，由此將整個(gè)案件引向了“連環(huán)殺人案”的偵查方向，想當(dāng)然以為兇手殺害的是自己喜歡的人。看似是對(duì)懸念的解題，實(shí)際上則是將其引入了誤區(qū)并產(chǎn)生了新的懸念——兇手和李慧蘭之間是怎樣的關(guān)系。觀眾的心理參與也隨之發(fā)生了傾向性的變化。第三次記憶重載，江豐看到了兇手殺死李慧蘭的全過(guò)程，似是為了進(jìn)一步證實(shí)案件為“連環(huán)殺人案”，但同時(shí)又產(chǎn)生了新的懸念，兇手為何會(huì)有“替她感到高興”的感覺(jué)。第四次記憶重載，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是江豐在清醒狀態(tài)之下以旁觀者的姿態(tài)看待兇手的行為。電話號(hào)碼、陳姍姍對(duì)張代晨的過(guò)分關(guān)心以及雷子曖昧不清的表述，將疑點(diǎn)直接引到陳姍姍的身上。每一次記憶重載實(shí)際上是對(duì)整個(gè)案件的重新梳理，在對(duì)已有線索的否定和補(bǔ)充中，案件朝著沈漢強(qiáng)計(jì)劃的方向發(fā)展，直至江豐的記憶加載的完成。

每一次記憶重載就意味著案件的進(jìn)一步發(fā)展，形成一次又一次的反轉(zhuǎn)，圍繞著影片的核心懸念展開一個(gè)又一個(gè)小的懸念。觀眾也就在這一次次的劇情反轉(zhuǎn)中陷入影片的敘事迷宮中，始終無(wú)法窺探到導(dǎo)演的真正意圖。而影片最后“解題式”的片段則將懸念得以徹底的解答，觀眾、導(dǎo)演及片中人物也在懸念的解答過(guò)程中被連接起來(lái)，產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。由此可以看出，影片的懸念能延續(xù)至結(jié)尾與導(dǎo)演對(duì)信息的控制有著必然的聯(lián)系。

三、 人物形象的塑造

沈漢強(qiáng)是影片中人物性格最為飽滿的角色，導(dǎo)演試圖在三個(gè)時(shí)空的交叉敘事中為沈漢強(qiáng)的性格特點(diǎn)找出足夠的支撐，使得這一人物的行動(dòng)都變得合情合理。該人物形象的塑造實(shí)際上是由江豐和沈漢強(qiáng)共同完成的。江豐在記憶碎片的重新加載中完成了對(duì)沈漢強(qiáng)前史的交代，表現(xiàn)的是沈漢強(qiáng)性格中的“黑暗面”，而現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的沈漢強(qiáng)則表現(xiàn)的是其性格中的“正直面”。

（一）細(xì)節(jié)的刻畫

細(xì)節(jié)信息在塑造人物性格方面通常可以被認(rèn)為是補(bǔ)充性信息，它的存在往往使得人物形象的塑造更加生動(dòng)。沈漢強(qiáng)和雷子重新勘察李慧蘭被殺現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，沈漢強(qiáng)在樓梯處將雷子推了下去，一如他當(dāng)時(shí)將李慧蘭推下樓梯。沈漢強(qiáng)嘴角的笑容與殺害李慧蘭后的感覺(jué)如出一轍，表現(xiàn)出他變態(tài)的心理特征。隨著案件的推進(jìn)，沈漢強(qiáng)帶著雷子去李小蕓學(xué)校詢問(wèn)案情，李小蕓理智且冷漠的態(tài)度贏得了沈漢強(qiáng)的贊賞，暗示著他具有縝密的反偵查的性格特征。

（二）江豐的反觀

江豐對(duì)沈漢強(qiáng)的反觀最為顯著的表征為眼神。如果說(shuō)江豐的眼睛是溫和、充滿溫暖的，那么沈漢強(qiáng)的眼神則是充滿血腥和暴戾的。記憶錯(cuò)位之后，江豐去記憶大師醫(yī)療中心理論，腦海中閃現(xiàn)出沈漢強(qiáng)的記憶片段，一把將院長(zhǎng)推倒在地，眼神里滿是氣憤，這反觀出沈漢強(qiáng)性格中的暴力因子；為了保護(hù)妻子的安全，江豐選擇了“吞刀片”進(jìn)而越獄的方式，在救護(hù)車上，他以醫(yī)生的生命為要挾，手銬、打鎮(zhèn)定劑，一系列動(dòng)作表現(xiàn)出身為警察的專業(yè)素質(zhì)，眼神里既有對(duì)妻子安全的擔(dān)心，又有與警察、醫(yī)生以命相搏的決絕，反觀出沈漢強(qiáng)人生經(jīng)歷中“愛(ài)”的缺失以及性格中的陰狠。

（三）敘事體態(tài)的選擇

敘事體態(tài)反映的是故事中的“他”和話語(yǔ)中的“我”之間的關(guān)系，即敘述者和人物之間的關(guān)系。[3]在《記憶大師》中，導(dǎo)演并沒(méi)有選擇“敘述者>人物”這一全知性的敘事形態(tài)，而是選擇了“敘述者<人物”的限知性的敘事形態(tài)，觀眾只能從故事的“外部”觀察。沈漢強(qiáng)作為關(guān)鍵人物，他知道的信息遠(yuǎn)超于敘述者。由于導(dǎo)演選擇的敘事體態(tài)，敘述者僅僅向觀眾展現(xiàn)的是人物看到的、聽到的事情，從而影響到觀眾的推理過(guò)程。比如，沈漢強(qiáng)在意識(shí)到自己的犯罪事實(shí)將會(huì)暴露的時(shí)候，一方面積極引導(dǎo)江豐回憶案件的細(xì)節(jié)，一方面根據(jù)江豐的回憶“禍水東引”，將案件嫁禍給陳姍姍。表面上沈漢強(qiáng)在積極尋找線索破案，實(shí)際上利用線索漏洞和職務(wù)便利掩蓋自己的犯罪事實(shí)。敘事體態(tài)的選擇使得這“一明一暗”具備了合理的支撐，表現(xiàn)出沈漢強(qiáng)“雙面”的性格特征。

多種方式相互交織共同作用于沈漢強(qiáng)這一人物形象的塑造，使得這一人物的影像化呈現(xiàn)更加立體，但同時(shí)也應(yīng)該注意到這樣一個(gè)問(wèn)題：受碎片化敘事的影響，人物行動(dòng)的連續(xù)性被切斷，在一次又一次的反轉(zhuǎn)中分散了人物性格的集中表現(xiàn)。

不可否認(rèn)，《記憶大師》作為懸疑推理片的成功，軟科技、兇殺案以及家庭暴力等諸多元素的運(yùn)用為華語(yǔ)類型片的發(fā)展注入了新的生機(jī)。然而，不容忽視的是，影片所承載的內(nèi)容和試圖探討的主題過(guò)于龐雜，影片的情感連結(jié)稍顯不足。

參考文獻(xiàn)：

[1]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[2]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001.

[3]陳正道，宋華.類型電影的多元化書寫[J].當(dāng)代電影，2014（12）：76-79.