《路邊野餐》的鄉(xiāng)土情結(jié)與詩化表達(dá)

楊小霞

2015年，導(dǎo)演畢贛作品《路邊野餐》斬獲第37屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎、第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導(dǎo)演，國際影評人費(fèi)比西獎、第68屆洛迦諾國際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演銀豹獎與最佳處女作特別提名獎。該片于2016年7月登陸國內(nèi)院線，為國內(nèi)觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)與審美沖擊。作為小成本獨(dú)立電影，《路邊野餐》真正做到了小而美、靜而雅，但影片同時(shí)兼具了一個(gè)新人導(dǎo)演的大野心與高追求?！堵愤呉安汀费永m(xù)了畢贛早期的短片風(fēng)格，導(dǎo)演的個(gè)人審美意識在以往的觀影學(xué)習(xí)中不斷強(qiáng)化，又在個(gè)人的影像實(shí)踐中得到升華，進(jìn)而完成由“仿格者”到“出格者”的蛻變。

一、 鄉(xiāng)土情結(jié)：虛構(gòu)的凱里與真實(shí)的蕩麥

畢贛的作品如同一場大夢，在黔東南的薄霧中運(yùn)用大量長鏡頭的圓錐運(yùn)動，營造了一個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣息的抽象故鄉(xiāng)，觀眾跟隨鏡頭成為一個(gè)虛構(gòu)故鄉(xiāng)的窺探者。畢贛迄今為止的影像作品，基本都與他所成長的家鄉(xiāng)貴州凱里有關(guān)。這是新時(shí)代獨(dú)立導(dǎo)演對于國內(nèi)第六代導(dǎo)演的慣性繼承。但是，畢贛并沒有將視野局限于“小鎮(zhèn)青年”成長史與邊緣縣區(qū)的疼痛城市化進(jìn)程，而更像是導(dǎo)演本人對于自身童年記憶與夢境記憶的一次巡禮。

畢贛曾經(jīng)在一次采訪中提到，創(chuàng)作者具有一種膽怯的本質(zhì)，而家鄉(xiāng)可以給予一種安全感。在電影中，凱里作為真實(shí)地點(diǎn)出現(xiàn)，主人公陳升隨母親改嫁來到凱里。從嚴(yán)格意義上來說，凱里并不是陳升的故鄉(xiāng)，陳升內(nèi)心的歉疚與迷失有一部分來自于故鄉(xiāng)的失落，是對自身存在的懷疑與執(zhí)迷。在電影中，陳升是一個(gè)中年落魄英雄與蹩腳詩人。導(dǎo)演試圖在故事中表達(dá)中年——一種生活的中年與城市化的中年，那種生活的不可控性與困窘帶來的黑色幽默與無所適從的尷尬。凱里市簡稱“凱”，別名苗嶺明珠，是中國貴州省東部區(qū)域性中心城市，黔中經(jīng)濟(jì)區(qū)五大主要城市中心，黔東南苗族侗族自治州首府。蕩麥的洋洋一直渴望到凱里做一名導(dǎo)游，然而導(dǎo)演鏡頭下的凱里凋敝破敗，到處是破碎的墻皮、荒草、廢棄的機(jī)車與濃霧，這是紀(jì)實(shí)的故鄉(xiāng)卻更是詩化的故鄉(xiāng)，凱里被抽象再現(xiàn)成另外一個(gè)小鎮(zhèn)，與導(dǎo)演無關(guān)、與陳升無關(guān)，故鄉(xiāng)成為客體化的第三方，被導(dǎo)演進(jìn)行印象化處理。在前半部分凱里的段落里，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇與多處淡入淡出的轉(zhuǎn)場手法使凱里這樣一個(gè)真實(shí)存在的城市陌生化。

影片45分鐘處第一次出現(xiàn)片名，隨后進(jìn)入蕩麥的段落。蕩麥?zhǔn)遣淮嬖诘奶摌?gòu)城市，然而在這一部分，導(dǎo)演使用多處紀(jì)實(shí)性長鏡頭，讓觀眾產(chǎn)生一種真實(shí)蕩麥的錯(cuò)覺。從弗洛伊德的精神分析角度來看，電影后半程陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的蕩麥之路，完全是陳升對于歸宿的代償性渴望。蕩麥部分是全篇故事邏輯最清晰的段落，導(dǎo)演將夢境與現(xiàn)實(shí)的差別顛倒。將夢境轉(zhuǎn)化為法國哲學(xué)家亨利柏格森所言的“夢境記憶”。所謂“夢境記憶”，是“在某些夢境里和某些夢游狀態(tài)下，會產(chǎn)生記憶的激增高漲現(xiàn)象”。而“個(gè)人記憶”主要是日常感知層面存在的可以確認(rèn)的“實(shí)在”記憶。由影片中“記憶主體”的所有“切身”記憶共同建構(gòu)，具有“多時(shí)層”“多向度”的特點(diǎn)?？v深延伸至“夢境”，橫向延伸至“歷史”。由此，“夢境記憶”得以凸顯?！盵1]

“鄉(xiāng)愁”是人類共有的一種情感形式，也是文學(xué)審美語境中的一個(gè)“基本范疇”，而對于當(dāng)代“鄉(xiāng)愁”蘊(yùn)含的情感與意味，我們不能按照傳統(tǒng)的文學(xué)視角去闡述和理解。是一種脫離了中國古典文人式審美傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁。我們可以說畢贛的鏡頭是帶有鄉(xiāng)愁情緒的，這種情緒卻又與具體的凱里故鄉(xiāng)無關(guān)，這樣外現(xiàn)的鄉(xiāng)土情結(jié)究其本質(zhì)更像一種對無法掌控的生活的執(zhí)念。如果從弗洛伊德的精神分析角度來看，電影后半程陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的蕩麥之路，完全是陳升對于歸宿的代償性渴望。影片開頭，導(dǎo)演引用《金剛經(jīng)》對這種執(zhí)念進(jìn)行闡釋?！斑^去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。”蕩麥段落的時(shí)空同時(shí)包括過去的老醫(yī)生與林愛人，現(xiàn)在的陳升與妻子張夕，與未來的衛(wèi)衛(wèi)和洋洋。時(shí)間線被打散交織，全部被映射在陳升的夢中。陳升在監(jiān)獄中生活九年，當(dāng)他如《千面英雄》中所定義的英雄模式歸來時(shí)，對于他來說，故鄉(xiāng)就是亡故的妻子和母親。

二、 詩化表達(dá)：碎片化敘事與意象選擇

《路邊野餐》是蘇聯(lián)科幻小說家斯特魯加茨基兄弟在1973年創(chuàng)作的一部小說，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。畢贛曾多次提及自己的師承，其中塔科夫斯基功不可沒。詩歌是塔科夫斯基作品的標(biāo)配，經(jīng)典作品《鏡子》就是將塔科夫斯基的父親所朗讀的原創(chuàng)詩歌作品作為旁白對鏡頭進(jìn)行解構(gòu)與串聯(lián)。同樣，在畢贛導(dǎo)演的電影觀念中，詩歌也是永遠(yuǎn)不缺席的存在。

然而，電影的詩化表達(dá)不單指影片中直接對詩歌的引用，更指導(dǎo)演對鏡頭語言的靈活運(yùn)用與多層次飽滿的情感表達(dá)?！堵愤呉安汀返挠⒄Z譯名是Kaili Blue。藍(lán)調(diào)因其自由與脫離約束的靈魂而經(jīng)久不衰。其中蘊(yùn)含著一種認(rèn)清生活的悲觀現(xiàn)實(shí)卻依然熱愛生活的英雄主義，這與《路邊野餐》有關(guān)執(zhí)念主旨不謀而合。關(guān)于時(shí)間，現(xiàn)實(shí)，記憶與夢境的探討在人的一生中延宕。在現(xiàn)有的非線性敘述類型中大多以環(huán)形敘事，多視角敘事，分段敘事為主。畢贛所選擇的多線索敘事將正常的時(shí)間線與情節(jié)線全部打亂，但是，在細(xì)節(jié)配合上大量使用手持鏡頭與長鏡頭，獨(dú)特的布景元素與打光方式，真正做到了用手段服務(wù)目的，將敘事手法變成影片的一個(gè)元素而不是單純的形式，使影片形成一個(gè)獨(dú)立的整體氛圍，這是一種形而下的審美直覺。

詩歌作為語言符號的創(chuàng)造性排列，其魅力在于表達(dá)的碎片化與解讀的恣意性，帶有著后現(xiàn)代的解構(gòu)特點(diǎn)?！堵愤呉安汀返亩嗑€索敘事在另一個(gè)維度來看也是一種碎片敘事，與現(xiàn)代詩歌異曲同工，通過對特定意象進(jìn)行主觀排列傳達(dá)氣氛而非主旨。詩歌通過情緒描摹現(xiàn)實(shí)，抒情功能淹沒敘事功能。而電影作為第七藝術(shù)以敘事為基本目標(biāo)。影像的詩化處理需要放棄長久以來的敘事本位思想，除了對技巧的要求更是對創(chuàng)作者總體把控能力的考驗(yàn)。詩歌是直覺的，是對現(xiàn)實(shí)生活的一種解構(gòu)。在導(dǎo)演的意識框架下，有電影中獲得的對故鄉(xiāng)的先驗(yàn)概念與實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)成一個(gè)只屬于畢贛的凱里，導(dǎo)演的鏡頭與詩歌一樣，是一種無意識的，近乎直覺的表達(dá)。詩歌另一個(gè)特點(diǎn)就是虛實(shí)相生，這一點(diǎn)與電影的本質(zhì)特性不謀而合，文字與影像并不互斥，在一定條件下相互指涉。同時(shí)詩歌與電影都面臨著對意象的甄選與重塑，從傳播學(xué)角度看，對藝術(shù)作品中象征的解讀是一種編碼與譯碼的活動，是傳播者即創(chuàng)作者與受眾之間的雙向性交互過程。

《路邊野餐》的意象選擇極度私人化也充滿魔幻現(xiàn)實(shí)性。比如老歪房中的迪廳燈球，瀑布以及反復(fù)出現(xiàn)的野人，臺灣音樂磁帶，蘆笙。這種極具地域性與時(shí)代感的意象為影片冠以獨(dú)特氣質(zhì)，極大豐富了影片的審美層次。同時(shí)意象作為線索一部分在影片中反復(fù)出現(xiàn)，為碎片化的情節(jié)賦予意義，也在另一層面上試圖對影片主旨進(jìn)行闡釋。例如，代表時(shí)間的鐘表，連接現(xiàn)實(shí)與夢境的火車，都有著強(qiáng)烈的象征意味。同時(shí)，影片中出現(xiàn)的所有物象都包含著強(qiáng)大的外延張力。如老醫(yī)生帶有性暗示意味的手電筒，以車禍借口出現(xiàn)的野人大概隱喻著生活的荒誕與無力。甚至影片中一些人物形象設(shè)置也隱藏著巨大的解讀空間，如花和尚與酒鬼兩人的存在，如果將蕩麥與凱里的段落結(jié)合成巨大的夢境來分析，花和尚、酒鬼很有可能都是陳升的夢境人格投射。陳升的個(gè)人故事依舊無法被完整拼湊，個(gè)人記憶與夢境記憶交織之后一切都可以是主人公。同時(shí)影片在敘事部分后中接入大量無意義空鏡，如陳升與老歪的一段爭執(zhí)過后插入了將近3分鐘的挖掘機(jī)下坡鏡頭，那種機(jī)械的順利與笨拙襯托了主人公的無奈之外，也影片在在人物塑造角度也突出了后現(xiàn)代性，其中陳升個(gè)人的悲哀與時(shí)代大背景無關(guān)。讓影片呈現(xiàn)了一種恣意的詩化的即興感。

作為獨(dú)立導(dǎo)演的畢贛，在人物設(shè)計(jì)的過程中，脫社會化是一種編劇意識的解放與升級，不再針對于大時(shí)代下的小人物，逐漸消解上一輩導(dǎo)演鏡頭下的怨懟與控訴，而單純對失控生活的抽象再現(xiàn)，盡力去還原生活本質(zhì)的困窘與無措。電影中的主角演員陳永忠，同時(shí)他也是畢贛的小叔父。導(dǎo)演著眼于中年人的人生故事，將主人公還原成單獨(dú)個(gè)體而不再背負(fù)時(shí)代，陳升的因果像一個(gè)港式古惑仔與水滸英雄的結(jié)合體。他的道德觀有一套新舊時(shí)代交雜出的莽撞卻自有合理性。誠如詩中所言，在“沒有心臟卻活了九年”的時(shí)間里，陳升大量讀書成為蹩腳詩人。陳升本職是醫(yī)生，卻又是暴力者，他對于生命的尊重與蔑視形成荒誕的反差對比，而后的詩人身份更讓陳升的人物形象豐富立體又充滿戲劇沖突。

結(jié)語

畢贛以其獨(dú)特的審美直覺與表現(xiàn)手法，讓業(yè)界與市場感受到了中國獨(dú)立導(dǎo)演的巨大潛力。畢贛的出現(xiàn)象征著在錄像帶時(shí)代成長起來的，兼具學(xué)院風(fēng)格與自主師承的青年導(dǎo)演的成熟。雖然在技術(shù)處理方面依舊有巨大的提升空間，但畢贛的《路邊野餐》必將成為中國藝術(shù)電影的一個(gè)路標(biāo)。畢贛的繼承與創(chuàng)新與片中的陳升一樣，是一種舉重若輕的執(zhí)念。畢贛的迷幻凱里必將在他未來的作品中帶著幽藍(lán)的薄霧游蕩下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]亨利·伯格森.材料與記憶[M].上海：譯林出版社，2011：142.