朱湘與新詩的東方情調

周笛

朱湘與新詩的東方情調

周笛

一

白話詩誕生后，許多問題擺在人們的面前：詩行自由、散亂無序；過多地說理與議論；平白直敘、單調無味……這與白話散文的簡單分行又有何區別？新詩若想真正昂首闊步地走下去，既能擁有像舊詩一樣源遠流長的記憶，又能煥發出嶄新的藝術品格，必定要追求經驗、語言與形式的協調與統一。探索新詩的藝術法則勢在必行。在這個背景上，有人將眼光瞄向了西方，引入法國的象征主義來豐富新詩詩意與藝術的生成，如李金發；有人則回首望向中國古典詩歌的豐厚資源，先破后立，對古典詩歌的格律與藝術手法有目的地進行擇取，來尋求新詩植根的藝術土壤，這便是以聞一多、徐志摩為首的新月詩派。

朱湘是新月詩派里頭一個“東方式君子”。詩人曾在青蔥歲月里寫下《南歸》一詩：“他們說帶我去見濟慈的鳥兒，以糾正我尚未成調的歌聲；殊不知我只是東方一只小鳥，我只想見荷花陰里的鴛鴦，我只想聞泰岳松間的白鶴，我只想聽九華山上的鳳凰。”這是對他的最好寫照。他是一只東方的小鳥，吸吮古典詩歌與東方民歌的雨露，在上千年的音韻與體式中流連周轉；他從東方人特有的溫和與沖淡出發，恬靜澄澈，用筆下一個個幽美深邃的意象，編織著新詩的小船，駛向東方人的樂曲。

二

新月詩派對新詩的最大貢獻，是格律詩的創作與理論完善。1926年，聞一多提出新詩的“三美”理論：即新詩應注重詩歌的音樂美、建筑美、圖畫美。具體表現為采用現代白話入韻，聽覺上重視音節、平仄、韻腳等傳統元素，視覺上重視節的勻稱和句的均齊等。這“三美”一說為新月詩派創作的新格律詩提供了完整的理論。雖然朱湘本人與新月詩人群幾度分分合合，但他在詩歌創作上依然秉承聞一多所提倡的新格律。自1922年在《小說月報》發表第一首新詩《廢園》，到1933年12月詩人墜江自殺，朱湘共創作了220多首新詩。在這220多首新詩里，格律詩占了絕對的大頭。

早在第一部詩集《夏天》中，朱湘就已朦朧流露出一些格律詩的雛形。朱湘的第二部詩集《草莽集》，除《雨景》外，收錄的全部是他在1925—1927年間創作的格律詩。這部詩集風格清麗、格律工整、意象幽美，融會了他對格律詩的種種探索與心得，不僅奠定了他在新月詩派的地位，而且還將他的名字永遠鐫刻在新詩的歷史上。

較之其他新月詩人在格律方面的探索，朱湘格律詩的一個突出特點，便是重視用韻。單論用韻的講究，朱湘在新月詩人群中可謂佼佼者。首先，朱湘反對將古韻、方言用于新詩的韻中，統一使用北方官話為韻，明確用韻的規范；其次，朱湘十分注重押韻，努力避免押韻不當的出現。他的《草莽集》中，絕大部分格律詩都做到了押韻，還借鑒了近體詩押韻的變化。他嘗試過通篇押一個韻、奇數行與偶數行換押韻（仿律詩）、第1、2、4句押韻而第3句不押（仿絕句）、每一小節換一韻等等押韻方式，還引入了西方的抱韻（第1、4句同韻，2、3句同韻）。他一口氣試了20多種押韻法，渴望尋求到新詩所對應的押韻方式。

朱湘尤其看重韻的選擇。他效仿古典詩歌與民歌的特點，喜歡根據詩歌的內容與情感來選擇與其相配的音韻。在當時，能將音韻的變換與經驗的勾勒相融，并嫻熟地運用在新詩創作中的詩人并不多。朱湘先是用韻奠定格律，再通過音韻的變幻牽連起詩歌經驗與形式的線條，給格律詩的音韻帶來一種鏗鏘有力、層層遞進的效果。比如他在《婚歌》里，同是平聲韻，他將寬廣宏大的“堂”放在首章，將幽遠含蓄的“蕭”放在結尾收攏全詩，從熱鬧紛呈到寧靜悠遠，令人沉醉于詩中新婚的喜慶與愛情的溫柔；《采蓮曲》里的兩字行中，他采用的韻先重后輕，“左行，右撐”“拍緊，拍輕”“波沉，波生”等，好似蕩漾的水波中央，采蓮女的船槳在荷塘里上下浮動，牽著那顆鮮活的心，在采蓮之動和沉思之靜中自由游弋。這點他是受到了《楚辭》的啟發。《楚辭》中短促的仄韻與悠遠的平韻交錯，來突出情感細膩的轉變與飄忽不定。

《楚辭》給朱湘帶來的影響遠不止于此。僅在新詩的聲律方面，除卻平仄聲韻的組合，《楚辭》中的“兮”字也給朱湘帶來用韻的靈感。他將“兮”字轉化為“罷、呵、呀”等語氣詞，放入音尺里拉動詩歌的節奏。如《采蓮曲》里每一小節的開頭，“小船呀輕飄，楊柳呀風里顛搖；荷葉呀翠蓋，荷花呀人樣嬌嬈”，宛若民歌的輕吟淺唱間，讓全詩像水面的小舟一樣，活躍起音律與節奏。他還大膽地將這些詞作為韻腳，避免過于重視押韻會導致詩歌的滯重和表面形式化，在輕重、快慢的變化之間增強詩歌的音樂美。

三

朱湘在新詩的建筑美方面也是多有創新。他不滿足于聞一多所強調的“節的勻稱和句的均齊”，雖然他對行數節數字數均等的“豆腐塊”效果早已游刃有余。當格律詩漸成濫觴，“豆腐塊”眼看目不暇接的時候，樂府詩的慷慨天然和民歌的神采飛揚映入朱湘的眼簾，成為他改造新詩體式的一大利器。朱湘在保持新詩格律的整齊劃一的前提下，努力尋找更加靈活、多變、長短不一的新詩體，與他追求的音韻變幻相契合，避免新詩格律陷入程式化、形式化的窠臼中去。從一字行到十一字行，朱湘在《草莽集》里都試了個遍。這些長短不一的詩行在他的編織下緊密有序地湊在一起，如《采蓮曲》，朱湘有意汲取了樂府詩與民歌的輕靈飛揚。一節內五字行、七字行、兩字行縱橫交錯，像荷塘的曼波變幻多姿，讓人沉浸在少女的呢喃與凝視中。詩人的筆端輕快靈動，讓讀詩的人也順著文字一波三折。不過在詩章的構筑上，朱湘還是每一節都盡量保持著相同的詩行組合，符合格律詩強調的工整勻稱，體現詩歌的建筑美。

朱湘的格律詩，整齊中有變幻，工整中飛揚輕靈，具備嚴謹的格律，也不失卻經驗的流動與語言的鮮活。他從古典詩歌與民歌中汲取營養，通過借鑒舊詩格律，善用音韻，為新詩的藝術規范探索摸清了一條東方化的道路。

四

除了詩形的探索，朱湘的詩，字里行間都洋溢著濃郁的東方幽情。他的詩極其注重意象的選擇與意境的塑造，脫胎于古典詩歌，鳳凰、紅豆、芭蕉、琵琶、細雨、采蓮、松柏、楊柳在他的詩中俯拾皆是。紅豆象征著相思與愛情，芭蕉與梧桐暗示著淡淡的愁思，細雨點撥著詩人的心緒……這些傳統的意象成為朱湘傳承古典文學的密碼，濃縮著數千年東方文化與人情，被他的新格律一浸潤，綻放出嶄新的光彩。如《昭君出塞》，取材于歷史典故，采用琵琶這一凄幽意象，但在平仄聲調的轉換下，一唱三嘆，凝成一條哀沉蒼遠的河，向民族深處的記憶流去。

朱湘把意境的塑造作為新詩內容的任務。無論是格律詩還是自由詩，他都沉浸在自己創造的詩境里，如癡如醉。前者如代表作《采蓮曲》：在一幅清麗婉約的江南水鄉圖卷上，妙齡少女乘著一葉扁舟，蕩漾在綠葉新荷之間，活潑歡悅；漸漸地，詩人細膩地記下少女采蓮的全過程，用藕心、蓮蓬、岸邊的喜鵲與榴花點綴其間，轉向少女微妙的情思。最后，朱湘用月鉤、織女星等意象，將少女的思念交融于一片天地之間。“花芳衣香消融于一片蒼茫；時靜時聞虛空里裊著歌音”，從清婉靈動漸漸收攏到空明澄澈，一氣呵成又含蓄蘊藉，讓人們從這支清緩的歌謠里讀出南朝時《西洲曲》里“南風知我意，吹夢到西洲”的味道。

后者如《雨景》，這是《草莽集》里唯一一首沒有通篇押韻的新詩，更能體現詩人對意境的塑造能力。“春夜春夢時窗前的淅瀝；急雨點打在蕉葉的聲音；霧一般拂著人臉的雨絲……”纏綿又清空，旖旎而通明，朱湘還運用了舊詩中的通感手法，融會聽覺與觸覺，勾勒出清冷迷蒙的氛圍。