觀紐約古根海姆美術(shù)館“攝影詩學(xué)”展覽有感

羅婧予

紐約古根海姆美術(shù)館的“攝影詩學(xué)：選集”（Photo-Poetics： An Anthology，下文簡稱“攝影詩學(xué)”）展覽將攝影放入當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)中進(jìn)行討論，這里所說的“詩學(xué)”，并非指涉日常語境下人們對(duì)詩歌的浪漫幻想，而是以詩歌與語言的關(guān)系類比本次展覽的作品與攝影的關(guān)系。不同于強(qiáng)調(diào)攝影“記錄”功能的傳統(tǒng)攝影展覽，“攝影詩學(xué)”是一次對(duì)攝影本身的討論。

“攝影詩學(xué)”展覽在觀感上是隱晦而冷靜的，展場中10位藝術(shù)家的作品既沒有親歷現(xiàn)場的事件紀(jì)實(shí)，也鮮有情感外溢的肖像故事，即使是反映政治事件的作品，如麗莎·奧本海默（Lisa Oppenheim）將駐阿富汗的美軍士兵上傳至Flickr的日落照片與紐約當(dāng)?shù)厝章洳⒅玫淖髌贰癟he Sun is Always Setting Somewhere Else”，藝術(shù)家也繞開了激烈的論斷，轉(zhuǎn)而以極其日常的方式撕開表面的平靜。在探討女性主義或者種族等敏感問題的作品中，安·科利爾（Anne Collier）與萊斯利·赫維特（Leslie Hewitt）也只是將印刷品或家庭相片疊放、并置，使原本無聲的圖像之間相互對(duì)話，引出潛藏在圖像之中關(guān)于特定時(shí)代的更大議題。

不論是外在形式還是表意方法，這次展覽的藝術(shù)家們似乎都偏好將內(nèi)核層層遮蓋，對(duì)抗現(xiàn)今快餐式的讀圖方式。略顯挑釁的是，“攝影的詩學(xué)”展覽中沒有一件作品在視覺上提供輕易可得的愉悅感，整個(gè)觀展過程像是一次略為繁重的閱讀。對(duì)想要迅速得到感官愉悅的觀展者來說，這次展覽就像是一絲不掛的皇帝一般寡淡，而做足功課的觀展者，則能看見皇帝身上層層疊疊的衣裝。

就展覽名稱“攝影詩學(xué)”來說，除了上文中提到的對(duì)攝影元討論的考慮及閱讀式的觀展方法，策展人并未給出十分充分的命名理由。從另一方面來說，從詩學(xué)、圖文關(guān)系、大眾文化、政治、種族到性別，展覽觸及的議題多而繁雜，站在藝術(shù)史的角度考慮，展覽中的這一代藝術(shù)家的作品往往被冠以“觀念攝影”這一表意模糊，并常被誤用或?yàn)E用的稱謂，因此，“攝影詩學(xué)”這一曖昧中性，又可被多重解讀的名稱便應(yīng)運(yùn)而生。

而在這個(gè)照片以像素作為存在形式大大超過了以銀鹽作為存在形式的今天，攝影的物質(zhì)性正在迅速消失，變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)的一部分。古根海姆的策展團(tuán)隊(duì)正是以這一現(xiàn)象作為出發(fā)點(diǎn)，選取了在各個(gè)方面使用物質(zhì)性作為創(chuàng)作因素的十個(gè)藝術(shù)家的作品，意欲提醒人們攝影作為物質(zhì)存在而帶來的感官體驗(yàn)，傳播效用，與對(duì)記憶的承載。展覽中的大部分藝術(shù)家都使用膠片而非數(shù)碼設(shè)備拍攝，其中藝術(shù)家麗莎·奧本海默和凱瑟琳·桑塔格（Kathrin Sonntag）更是使用了幻燈機(jī)作為圖像的展示手段，已停產(chǎn)的柯達(dá)Carousel幻燈機(jī)散發(fā)著熱氣，以其特有的溫暖光線將照片投射在墻壁上。在展覽中，靜物攝影占了相當(dāng)大的比重，而藝術(shù)家中對(duì)所攝靜物的選取則著重在作為文化傳播媒介的物品上，比如克勞迪婭·安吉麥爾（Claudia Angelmaier）所攝的當(dāng)代藝術(shù)明信片，埃里卡·鮑姆（Erica Baum）的6，70年代廉價(jià)電影期刊，以及安·科利爾的印有女性攝影師肖像的時(shí)尚雜志。

在呈現(xiàn)方式上，不論是埃拉德·拉斯瑞（Elad Lassry）罩著布簾的相框還是薩拉·范德比克（Sara VanDerBeek）在相框內(nèi)疊放的照片都以細(xì)微的手法模糊了攝影與裝置的界限，而艾琳·謝里夫（Erin Shirreff）的投影在如紀(jì)念碑一般的墻體上的大廈圖像則賦予了攝影以某種空間實(shí)感。雖然出發(fā)點(diǎn)是尊重并緬懷攝影的物質(zhì)性存在，但“攝影詩學(xué)”展覽中的作品在探索攝影的物質(zhì)性上不免有過于守舊保守之嫌。在攝影早已成為當(dāng)代藝術(shù)的有機(jī)組成部分，阿努克·克魯托夫（Anouk Kruithof），埃倫娜·達(dá)米亞尼（Elena Damiani）和木村友紀(jì)（Yuki Kimura）等藝術(shù)家已經(jīng)在探索攝影的空間可能性上走得很遠(yuǎn)時(shí)，這些仍然掛在/投射于墻上的幾近扁平的作品已經(jīng)失去了其探討當(dāng)今攝影物質(zhì)性上的先鋒作用。

展覽的另一個(gè)曾用名“后圖片”是針對(duì)“圖片一代（Pictures Generation）”而言。70年代初，美國經(jīng)歷了越南戰(zhàn)爭與水門事件，隨著對(duì)政局的失望，藝術(shù)家們漸漸對(duì)原先反主流文化中的烏托邦圖景感到厭煩，開始以戲仿消費(fèi)主義的方式進(jìn)行藝術(shù)上的反叛。在70年代末80年代初，受到羅蘭·巴特極具爭議性的論文《作者之死》的影響，包括辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）， 理查德·普林斯（Richard Prince）， 和 雪莉·拉雯（Sherrie Levine）在內(nèi)的一眾藝術(shù)家開始通過攝影對(duì)已經(jīng)存在的圖像重新再現(xiàn)，例如對(duì)廣告畫面的直接翻拍，仿照B級(jí)片中充斥著俗套與刻板印象的劇照進(jìn)行自拍，或者對(duì)攝影史上的經(jīng)典影像進(jìn)行挪用。“圖片一代”的藝術(shù)家們將這些平時(shí)被觀看了千萬遍但從未被真正檢視過的圖片從其原有語境中移出，以懷疑性的眼光加以重新審視。相比于對(duì)觀念藝術(shù)的批判性延續(xù)，“攝影詩學(xué)”展覽與“圖片一代”可謂一脈相承 。例如，安·科利爾對(duì)時(shí)尚雜志及唱片封面中男性所攝的女性形象的挪用不能不讓人對(duì)比理查德·普林斯對(duì)萬寶路廣告中象征著美國理想男性形象的牛仔的翻拍，而麗莎·奧本海默的“Killed Negatives， After Walker Evans”是對(duì)雪莉·拉雯的“After Walker Evans”的一次直接續(xù)寫，這種對(duì)前輩作品幾乎教科書式的沿襲無疑是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾蜓囆g(shù)史的脈絡(luò)，但畢竟時(shí)過境遷，對(duì)挪用的挪用已無法形成如當(dāng)初一般的影響力。

“攝影詩學(xué)”展覽中，除埃拉德·拉斯瑞外，其他9位參展藝術(shù)家皆為女性。在被問及展覽的性別比例時(shí)，藝術(shù)家麗莎·奧本海默說：“這種問題便是藝術(shù)界中性別歧視的例證，如果一個(gè)展覽中只有一名女性，關(guān)于性別比例的問題根本就不會(huì)出現(xiàn)。”她接下的補(bǔ)充則揭開了藝術(shù)界真實(shí)的一角，“攝影作為一個(gè)相對(duì)年輕、廉價(jià)的媒介，在早期被其他藝術(shù)門類所邊緣化，那么許多同樣被邊緣化的女性藝術(shù)家便自然而然地選擇了攝影。”如果說“攝影的詩學(xué)”是在為這邊緣的一代正名，那么，當(dāng)作為藝術(shù)媒介的攝影越發(fā)成熟，并與其他媒介的區(qū)隔日漸弱化的今天，攝影的詩學(xué)將怎樣被續(xù)寫？endprint