《睡美人》的三大古典主義特征

摘 要：芭蕾舞演出《睡美人》是作曲家柴可夫斯基繼《天鵝湖》之后，再次力求將戲劇性標題交響樂的寫作手法運用到舞劇音樂創作中去的卓越成果，被譽為芭蕾音樂寶庫中的珍品。 《睡美人》復現了路易十四時代，也處處浸透著“古典主義”的藝術特征：擁護王權，歌頌君主；推崇理性，講求良知；效仿古代，注重形式。

關鍵詞：《睡美人》；古典主義；特征

19世紀末是俄羅斯古典芭蕾的黃金時代，其中又以柴科夫斯基作曲、佩蒂帕及其學生伊萬諾夫編舞的三大舞劇——《睡美人》、《胡桃夾子》和《天鵝湖》最富盛名，但在這三部舞劇中，只有《睡美人》才擁有著佩蒂帕的“純正血統”，也是這位“古典芭蕾之父”的最高成就。1890年首演于馬林斯基劇院的《睡美人》以其震撼人心的音樂、氣勢恢宏的舞蹈、雍容華貴的服裝、奢華燦爛的布景，創造出了當時罕見的宮廷奇觀。這部借鑒意大利“仙境劇”而創作的“仙境芭蕾”，被認為是當時馬林斯基劇院最昂貴的制作。舞劇取材于貝洛的童話，并真實再現出作者所處的路易十四時代，用以向17-18世紀的法國宮廷芭蕾致敬。佩蒂帕除講述奧羅拉公主的百年沉睡和神奇蘇醒外，還詳盡參考了法國的宮廷舞蹈和進行曲來編舞，并將細膩典雅的法國風格、技藝精湛的意大利風格與注重戲劇的俄羅斯風格相融合，在每一幕中編排出技藝高超和風格多變的舞蹈，最后一幕中童話人物的紛紛登場更是賦予了作品以獨特的藝術色彩，使得《睡美人》自首演以來就從未離開過國際舞臺，至今仍是考驗芭蕾舞團經濟實力和演員整體素質的試金石。

“古典主義”，即法國的“新古典主義”，是繼意大利文藝復興運動之后，對古希臘羅馬文化的第二次復興高潮，在路易十四的專制統治時期到達頂峰。“路易十四時代不僅以政治上的專制主義和經濟上的重商主義而著稱，同時也因為文化上的古典主義而名噪歐洲”。古典主義具有擁護王權、歌頌君王；推崇理性、講求良知；效仿古代、注重形式的藝術特征。《睡美人》復現了路易十四時代，也處處浸透著“古典主義”的藝術特征。

1 擁護王權，歌頌君主

17世紀是宮廷芭蕾的至高點，也是芭蕾走向專業性質的轉折點，正是路易十四在1661年創辦了皇家舞蹈學院（巴黎歌劇院芭蕾舞學校的前身），使得芭蕾從宮廷的社交娛樂發展為專業的戲劇表演，芭蕾的訓練課程也讓舞者的身體得以充分展現。《睡美人》復興路易十四時代的風格，無疑表達了對戲劇舞蹈起源的致敬，而它能擺脫常規的在俄國現代主義中復興古典美學，則要歸結于國家的獨裁專制和貴族精神。圣彼得堡是俄國世俗文化的誕生地，也是歷史傳統和政治力量的集散地，從彼得一世起，圣彼得堡就是俄國歷史的精神焦點。在俄國，葉卡捷琳娜二世也充當著類似路易十四的角色，她繼續深化彼得一世的歐化改革，實行“開明專政”，使俄國躋身于歐洲強國之列。偏愛芭蕾的她還于1773年在莫斯科教養院成立芭蕾舞科（莫斯科舞蹈學校的前身）。18世紀中葉，意大利歌劇風靡歐洲，為使皇室貴族享受歌劇，葉卡捷琳娜二世于1776年下令建造了彼得羅夫大劇院（莫斯科大劇院的前身），還于1783年下令修建了帝國大石大劇院（馬林斯基劇院的前身），如今這兩座劇院已享譽世界。

《睡美人》旨在向芭蕾在法國和俄國宮廷生活中的榮耀地位致敬，更是像路易十四和葉卡捷琳娜二世這兩位君主致敬。然而，在首演時，《睡美人》所致敬的寓意在很大程度上未被察覺。正是圣彼得堡的巴蕾傳統，使得沙皇的朝丞和家臣成為劇院里的常客，皇室的存在強有力地影響著芭蕾世界。斯洛林姆斯基提供了一個蘇聯式的觀點，他把符謝沃洛日斯基描述成一個經驗老道的朝臣和反對改革的保守主義者：“他聯合自己的下屬階層來抵觸現實民主傾向的俄國藝術，約束和蔑視戲劇院……想盡辦法來培育無關緊要的法國喜劇，符謝沃洛日斯基為了取悅沙皇宗室，在芭蕾中擔當沒落外來時尚的主要傳播者。林姆斯基科薩科夫認為他的‘法國神話偏好給劇場的審美導向帶來了不小的災難，在某種程度上對于芭蕾也是。”瓦澤姆也把佩蒂帕形容成一個野心勃勃的朝臣：“他試圖通過所有可能的手段去謀求發跡，取悅于廣大觀眾，最重要的是取悅于帝國宮廷……佩蒂帕總是回望己在帝國劇院的住所，小心翼翼地探聽帝國名流與宮廷政要對他芭蕾的印象，只要是一有回饋，他就會多方修改以滿足他們的嗜好。”符謝沃洛日斯基（和佩蒂帕）煞費苦心地創作《睡美人》來贊美宮廷的美好生活，無疑是為了獻媚于沙皇，為了向開明專制致敬，或是想給高級官員留下深刻的印象。

2 推崇理性，講求良知

“受當時法國著名的哲學家笛卡爾的‘唯理主義哲學影響，古典主義在意識上崇尚理性，強調理性高于一切，情感服從于理智。正如古典主義理論家布瓦洛在其《詩的藝術》中所言‘首先愛理性，愿你的一切文章只憑著理性，獲得價值和光芒。”古典主義者把理性作為文藝的最高標準和創作原則，主張要抑制個人的私欲和情感，服從于理性和國家利益。《睡美人》中的丁香仙女作為奧羅拉公主的教母，是完美人格的理性化身，也是弗洛列斯坦王國國家利益的最高代表；卡拉鮑斯五十年未曾離開過自己的寶塔，一己私欲地修煉魔法，是未經理性熏陶的混沌典型，她們恰恰代表著理性與私欲，在故事中展開激戰，并主宰著主人公的命運。

“古典主義”的理性，即與生俱來的良知，是人性中普遍永恒的“善于判斷和辨別真偽的能力”。文藝的“美”由理性統領，又由于真理具有普遍永恒性，因此符合理性的“美”等同于“真”，也就是“自然”，所以古典主義號召“模仿自然”，但“自然”不是自然風景，也不是現實世界，而是人之常情，尤指“人性”，因此古典主義者往往站在現實主義的角度，倡導作品要逼真可信，悲劇主人公往往帶著過錯與缺陷。符謝沃洛日斯基在原作外，特意安排了三場“辨別真偽”的考驗，四位求婚者和四位爵士小姐亦是“偽”的代表，而公主和王子都抵制住了誘惑，這是一種情感服從于理智的表現，證實了他們都是具有高尚人格的貴族典型，然而天真的奧羅拉公主又因好奇的本性而禍及自身，應驗了卡拉鮑斯的咒，這種逼真又符合年齡的人性展露映射出了現實主義的色彩。但佩蒂帕避免了《吉賽爾》中歇斯底里和頭發凌亂的發瘋場面，奧羅拉公主的“死亡”是一種純粹的古典表達方式。“古典主義講究優美的儀表和矯飾的舉止，劇中的主人公（通常都是貴族）高傲而有禮貌，不僅在活著的時候風流倜位、彬彬有禮，而且在臨死時也氣度非凡。”羅拉公主先是萎靡、踉蹌，最后以至于跌倒昏迷，這種自律性的逐漸失控更加適合這位皇家公主。公主的“死亡”致使《睡美人》的前二幕以古典主義的最高形式——悲劇為結點endprint

3 效仿古代，注重形式

古典主義者認為符合理性的人性（即自然）是普遍永恒的，經典必定是抓住了普遍永恒的人性得以流傳至今，所以時間成為了考量藝術作品優劣的標準，“因此，古典就是自然，模仿古典，就是運用人類心智所曾找到的最好的手段，去把自然表現的完美。”古典主義者遂把古希臘、羅馬文學奉為典范，而《睡美人》亦把法國古典主義時期的宮廷芭蕾奉為典范，運用當時宮廷芭蕾的主要形式——“昂特雷”來架構劇情，復興了小步舞、加沃特、帕斯皮耶、利戈頓和法蘭多拉舞等宮廷舞蹈，隨即許多俄國藝術家也以同樣的方式在他們的作品中復興古典主題。從歷史上來看，《睡美人》復興法國宮廷芭蕾傳統的做法聯動了俄國藝術界，與當時一些著名旅行作家的做法不謀而合。從《睡美人》的經典回顧、“藝術世界”的早期作品，到喬治巴蘭欽的“新古典主義”，17、18世紀的法國宮廷芭蕾為其提供了豐富的模仿源泉和創作靈感。如同古典主義者注重形式的嚴謹和語言的規范一樣，佩蒂帕在其職業生涯中不斷完善技術，他將法國的細膩典雅、意大利的技藝精湛、西班牙的韻律十足這些“歐洲混合體”嫁接到具有深厚傳統的沙皇俄國，為俄羅斯學院派樹立了氣勢恢宏的美學準則。斯洛尼姆斯基說：“從《睡美人》開始，佩蒂帕的作品都是由眾多舞段組成的宏大場面、無止境地炫耀精湛的技巧，訴說著實際上毫無意義的情節，這也正是帝國劇院雇傭他來吸引觀眾的緣由。”佩蒂帕對形式（或技術）的訴求確實大于內容，使其作品中的戲劇情節逐漸弱化，在他1900年創作的四部芭蕾，沒有朝著整晚長度的敘事作品發展，而是在保留傳統戲劇舞蹈的同時，探索著“無情節芭蕾”的可能性，尤其在《四季》中除了基本的主題思想外，只表達舞蹈本身的價值，這也預示著20世紀的芭蕾作品將朝著小型作品和抽象舞蹈兩個方向發展，例如佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團所創作的抽象舞蹈或純

舞蹈。

古典主義者用借來的語言“來演出世界歷史的新場面”，而《睡美人》亦為帝國芭蕾的崛起提供了一個精確的標尺，“這出芭蕾是俄國芭蕾兩個截然不同時代的過渡點，它對過去改編作品的經驗進行匯總，提煉了這門外國藝術形式，同時象征著俄國芭蕾未來發展的新趨勢。”《睡美人》身上凝結著“早期芭蕾”和“浪漫芭蕾”光耀璀璨的精華和“古典芭蕾”前期探索的成果，總結了佩蒂帕對戲劇編舞新形式和交響芭蕾編創法那漫長持久的探索，確立了“雙人舞”和“性格舞”兩大模式，是古典芭蕾“大型舞劇”結構模式的最高樣本，60多段異彩紛呈的舞蹈展現了一部完整的芭蕾歷史教科書，著實無愧于“19世紀芭蕾百科全書”的稱號，也標志著帝國芭蕾正式步入了“古典蕾”的黃金時代。

作者簡介

徐維聲（1985-），女，漢族，重慶渝中人，重慶人文科技學院講師，主要研究方向為：芭蕾基訓，現代舞基訓，現代舞編導。endprint