浮游中的自恰
——侯云漢與王尊的對話

浮游中的自恰
——侯云漢與王尊的對話

《方壇5》 銅版畫 1992

王：侯老師，您好！以前斷斷續續看到過您的一些銅版畫，能否借現在瀏覽這十幾年來的畫作的機會，簡單談一下自己繪畫的經歷。

侯：我的繪畫經歷，也就是所持基本的繪畫思路和活動與自己所受的專業教育、從事職業、涉及領域以及個人對專業的認識、偏好密切相關。回想起來，1984至1988年就讀于湖北美術學院版畫專業期間，正逢“85新潮”，直接影響是讓我看到了除教學中專注于地域性特征的“風情版畫”之外，還有更自由、廣闊的天地。當然，自己在實際的創作中并沒有能力褪去這一痕跡。另外，學院在87年添設了銅版畫制作設備，算是在單一的木刻學習之外增加了一點新的內容，倒是吸引了我對這一相對“繪畫性”較強的版種技法學習的投入，畢業后來華師大美術系工作，由于教學的需要，銅版畫創作就自然延續了下來。當時，“三版”創作還屬推廣階段，材料、工具和技法均缺陷較大，全國的“三版”畫作普遍顯得粗糙，以至于臺灣版畫家廖修平先生來大陸講學時，針對這一問題特別強調“重視技術也是一種觀念”。確實，做版畫的材料、工具和技法如不到位，做起來就會覺得別手蹩腳，因而解決上述問題成為“三版”創作者的共識。而且89年后，美術界提出用“純化語言”來調整“85新潮”的探索方向，版畫界由此基礎上，熱議何為版畫本體的問題，最有代表的是關于版畫區別于其他畫種的“印痕”，這種按結果來推論的邏輯吸引了大批版畫作者專注于版畫語言和制作技術，尤以在各校承擔教職的“三版”作者為甚。我一直認為，這些基本建設是必須的。因為當時的版畫正處于自覺階段。眾所周知，版畫曾所發揮的社會功能在社會要求改變和其他引進畫種的技術、語言相對到位后，其效能已日益減退，在這樣的背景下，版畫繼續存在的理由和發展的動力促使版畫家們不得不返回到版畫自身去尋找，而且切入點聚焦在了版畫語言、圖式和在創作過程中需要自己解決與表達相匹配的技術難題上。我自己的版畫創作經歷，事實上沒能脫離自我開始版畫創作以來國內版畫運行的主線。至于個人創作模式的擇取，片段式或碎片化和并置的手法也屬對后現代主義藝術常用手法的借用，因為以“大師敘事風格”為坐標的藝術史模式衰微之后，對個人表達的專注確實并不在意表現手法的翻新，而是顧及其他了。

《龍門夜畫2》 銅版畫 2000

王：上述所涉及的這些，相信能便于大家更直觀地閱讀您的作品。從您的作品中，讓人能夠感覺到您對傳統、信仰、時間及生命等公眾性的問題與個人體驗不確定性之間的潛在意圖，同時對其提供個人化觀察思路的可能性——這種頗為“文藝”的表述方式，是否暗示作者是一個偏好于語言研究的創作者。

侯：對我作品的接受過程用“閱讀”來形容是比較貼切的，這似乎有點背離繪畫的特征。不過，話又說回來，“觀看”只是一種接受方式，并沒有明確其過程中所可能涉及的各類形式。況且，觀看是有條件、有層次的，等量的視覺信息經觀看往往會得到異價的結果。自現代主義藝術泛濫以來，人們似乎認為在觀看過程中依憑瞬間便能直觀地把握其特征，即完成了“審美”判斷，但這實際上也并沒有排除掉了必備的“閱讀”過程，只是在某種情況下具備充足的“視覺經驗”，讓閱讀過程所耗的時間不顯罷了，一旦視覺經驗處于陌生境地，判斷就不得不依靠通過閱讀，進而在理解的基礎上來進行。至于在我的作品中讓觀者產生諸如“傳統、信仰、時間及生命”的感受，可能與我對藝術的認識、視野有關。我國邁向現代化的實踐過程，“后發型”國家所遇到的問題和特點十分明顯。就美術界而言，中西美術“二分論”引起沖突過后都給對方留下發展空間，而且時序性特征較強的西方現當代美術隨“全球化”浪潮“硬著陸”，并沒有出現像想象那樣的新陳代謝式的遞進發展，再加上濃厚意識形態相左的分別由國家機制和社會勢力運作的生效模式，導致各類美術形態呈現共時性并延續了相互角逐的態勢。面對這樣的美術環境，選擇參與的場域、時機和方式取決于個人的態度和認識本身。客觀上看，我之所以安心處于邊緣狀態應是個人秉性使然，不過在選擇以“事件”為評判坐標的時代，這種“超然”的態度是不可取的。

我做銅版畫的思路一般還是先從其語言特質切入，再尋找與表達相契合的因素展開的，有時相反或重疊。從創作程序來看，很難定位于屬哪類典型的方法，并且習慣于將“審美”生活化所積累的視覺經驗與創作聯系起來，譬如當我觀察一留在被時光所侵蝕物品上的痕跡時，就會與分層腐蝕的各種可能性印痕之間產生對應的聯想，進而與觀察“人”的遺留物所引發的感悟鏈接起來。需要說明的是我對分析哲學知之甚少，更沒有依此理論進行過所持語言的澄清工作，只是出于上述的作畫動機，追求圖像所指和能指之間相互聯系的意圖便顯得十分突出，因而選擇預設的不同材料，并置后可能產生聯想效應的方法。

王：如果暫先撇開圖式等因素，初看時便會強烈感受到既呈現出細膩的影調，又能體現板面因腐蝕過渡留下偶然又粗獷的印跡。一般來說，銅版畫是一種有嚴格操作流程和語言特質的畫種，從您的作品中，似乎存在著既操作隨意，又保留其細膩特質的意圖。

侯：我做銅版畫的過程，每段流程應做什么也需預先設計，只是在操作中注意給可控下的隨機操作留有余地，再根據試印效果進行調整，這與非形式主義版畫講究自然結果不同。另外，判斷銅版畫品格的高下，我還是相信存在“技術的力量”。一幅銅版畫的技術如不到位，其魅力的確大打折扣，這也是現在很多名家的復制版畫多選擇易于操作的絲網、石版畫等形式，而較少采取銅版畫技法來復制畫作的主要原因。

王：那么您認為這種在“復制性版畫”時代形成頗為規范化的操作流程對現、當代版畫而言，有何意義？還有以版畫家身份從事藝術活動，在當前世界范圍內似乎越來越少了，而且保持這種身份是否會妨礙對現當代藝術進行充分介入？

侯：現、當代版畫有多種形態，判斷是否屬于現、當代版畫，取決于作品的觀念、內容和形式，起碼是所包含現、當代性因素的成份，而不在于制作流程是否規范。關于第二個問題有兩個前提不可混淆：第一是“版畫家身份”的提法是以繪畫出發的，是站在國情角度考慮問題；第二是有關當代藝術及場域的范圍，這可能要從國內外分別來談。很明顯，“版畫家”現象在國內這么突出，是因教育和體制慣例所促成，歐美無分科過細所造成的后遺癥，完全是自己選擇的結果。日、韓的情況除了教育有點類似外，還不能排除他們對版畫的癡迷與信心，二戰后最早在威尼斯國際雙年展上為日本贏得國際聲譽的是棟方志功的版畫作品，國內有關版畫的展覽、出版物、工房和銷售渠道比較普及，而且自1950年代，日、韓還先后舉辦過各類國際版畫雙年展，日本的不少名家確也是單純的版畫家。在談第二個問題之前可能要明確什么才算得上是版畫，舉個例子吧，1950年代開始的東京國際版畫雙年展可以說是采取完全開放性的政策，只要維持版畫的間接性概念，任何形態的所謂版畫均可參選，在不斷突破原有版畫邊界的同時也消解了版畫固有的結構，版畫隨之“終結”，結果只能停辦。這種事例也不斷發生在隨后舉辦的較為開放性的各類國際版畫雙年展身上，惟有恪守版畫基本標準的展覽，能夠長久維持下來。這說明版畫本來就所規限，就像油畫、中國畫一樣有其限度，具有繪畫的特質。下面再來看看繪畫在西方藝術史進程中的境遇。在西方現代藝術時代，繪畫還保持所為，進入后現代藝術時期，繪畫便被擠出主流，因為整個藝術形態和媒介出現不可逆轉地更新，這遠不是版畫自身的局限造成的。目前被冠以“當代的藝術”，如以“歐美中心論”為坐標，參與者的身份只有藝術家而沒有版畫家、油畫家、雕塑家以及水墨畫家之分，因為對“藝術的本質”不斷質疑所不斷生成的藝術形態不僅擠占了繪畫原有的空間，而且由“判斷”替代“審美”來開啟的視覺路徑，更讓繪畫退出主流的地位，日漸式微。不過，以制版印制為手段的作者仍然存在，如安迪·沃霍爾，他的作品在一定程度上還以版畫的形式流通。如以國內的美術“生態”為坐標，情況恐更為復雜，因為有關“當代藝術”的諸多問題有待廓清，即使存在觀念、內容和形式上不二的規限，事實上“當代藝術”還只是現有各類美術形態中的一種，這是現實。如果國內對“當代藝術”的認定沒有上述三點的規限，“當代藝術”就不會排除繪畫也能參與作為“當代藝術”代言人的可能性，這樣國內現有的繪畫土壤似不會被破壞的。一旦情況變化，中國畫的處置問題首先會被提出，在民族國家“現代化”進程中，民族主義的訴求始終影響著建國方略。比照一下日本畫的發展，結論不難得出。何況現在的中國畫不再像民初那樣，被作為“革命”的對象，而是幾經沉浮，終作為民族美術的象征，這種認同似乎短時間內不會改變，并促使其成為保護繪畫土壤的中堅。在這種情況下，版畫家的身份仍會繼續保留。現繞回來再說一說版畫家身份和“當代藝術”創作關系的問題，我認為，如果認定的“當代藝術”并不以媒介作為取舍標準的話，版畫家憑借版畫介入的可能性是存在的，關鍵是其版畫的“內容”是否“當代”，這與油畫家、水墨畫家介入的方式應該一樣。

王：而您一直堅持在版畫本體語言里進行研究和探索，這對您而言是否有一種責任感？

《典籍A》 銅版畫 1998

《似是故人來》 銅版畫 1999

《典籍C》 銅版畫 1999

《遺留在記憶中的寂靜與震顫》 銅版畫 2001

侯：責任談不上，我扛不起。只是我國“三版”創作起步晚，基礎太薄，有些技術上的難題須自已解決。另外，在創作取向上既然離開了當時版畫的通行模式，就得“摸著石頭過河”，應該說我停滯于如何表述階段的時間太久。

王：在我看來，您作品里有著很濃厚的文人氣息，超越時尚而不隨潮流，這是一種很可貴的氣質，尤其在當下更彌足珍貴，是自然流露還是有意所為？

侯：應是自然流露，我對趕潮流持審慎的態度。每一個潮流興起，都有明確的目的和方向，如果能夠“各耕自已的田”倒無大礙，但“不破不立”的思想，讓當今的藝術或藝術家都具有很強的排他性，從歷史上看，藝術發展就是伴隨爭斗展開的，這也是事物發展的特點，但我自已較為“折中”的處事立場，還是希望能持旁觀態度，“靜看云起”。

王：從作品里還經常可以看到一些抽象意味的圖像，并且與帶有強烈文本、文獻意味的具體事物共生，這是否是對已存在的，物質性對象的一種否定。如此具有參照物的流逝感，是否是對現代社會生態的一種反思？

侯：實際上那些“抽象”的圖形十分具體，只是初看起來有點陌生，畫中所出現易辨的具體圖景確是有所選擇，“典型性”特征很容易讓人察覺帶有“文獻”意味。它們被放在一起，普遍覺得讓人頓生疑惑，因為人們對具體圖像已養成了一種接收習慣，順著這條路徑是不會出現意義難明的問題。不過，意義本身并不是透明的，需要通過“中介”方能建構，而中介的變化，可能會在接受過程中與習慣出現打攪。因而你所說的否定和反思，在我這里，只有面對和正視。

王：這是否由于同時有多種不可名狀的因素進入到畫面，乍一看似乎無關大體，但這些能不能理解為多重偶然性在無形中構建了一種“原有規律”之外的規律感，而原有次序在無形中會被“他者”取代？

侯：應該說是可能性，“原有次序”無疑是習慣傳輸關系上的“主體”，一旦“可能性”變為可能，也可能轉化為主體。如果出現被“他者”取代的局面，應是接受了新的傳輸系統，“他者”也就不再屬于“他者”了。

王：如此形成的結果，是否可以說是您特有的風格？

侯：通常習慣上將穩定的作品面貌稱為風格，而我的嘗試還在進行之中，何況因學習的緣故中斷了幾年。

王：我知道，您是一個非常注重閱讀和體驗的藝術家，您認為是什么因素促成了您這種“風格”的形成？

侯：閱讀滿足求知，體驗促進感悟，這恐怕對于任何搞不同形式藝術的人都是重要的。如果說我的作品存在一定的“風格”，只是在離開單一圖景表述的模式后，急于找到一種形式作為依托，處于表達的需要，借用了西方后現代藝術中的一些手法，這倒滿足了我對于共時性閱讀圖像過程中所能產生聯想效應的要求，似乎能夠在原始圖像之間構筑一個新的視覺圖景。雖然在當時的版畫創作中顯得有點異類，而且意圖“晦澀”，但好在還能夠在一定程度上被認可，自己就延續了下來，目前也有一些版畫作者采用了類似的手法。

王：由此看來，您的作品觸及到有關審美習慣之外對圖像闡釋與接受的問題。一般來說，自二戰以后藝術理念又有了巨大變化，概念藝術的發生改變了許多人對審美的基礎性理解，能不能請您談一下您對目前當代藝術的發展有何看法？

侯：我對國內“當代藝術”十分關注，倒并不是在捕捉時機，也將自已的東西變成“時代的藝術”，而是關心藝術之所以這樣的原因和藝術發展是以維持多樣性共生為前提，還是其他。目前大家嘴上所說的“當代藝術”，存在國內外兩個不同的背景，對當代藝術的認定顯然有別。國外以歐美為中心的藝術盡管被有的分析美學家判為“終結”，但其“延綿”態勢的全球影響力并無減退的跡象，因而在國內出現的當代藝術浪潮可以用“沖擊——回應”理論來分析。如果注重并認可國內對外來當代藝術涵義的修正和闡發，那么所謂的當代藝術暫稱為“當前的藝術”更為合適，各方勢力角逐的結果仍會維持目前的態勢。什么樣的藝術能夠成為后人眼里代表這個時期的藝術，藝術家是難以靠預測將來會怎么樣進行個人發展的選擇，而是取決于你想成為什么類型的藝術家。

王：依據你的理解，國內當前的藝術如以歐美為參照，處于既依附又獨立的狀態。這樣，“本土化”的追求是否對外對內都會成為一種趨勢？您的作品中間就帶有強烈的本土文化體驗感，這種體驗感來源于哪里？

侯：首先來源于真實生活空間的因素，這是從日常生活中就會體驗到固有文化對你言行的影響。其次，“對抗”心理會從文化身份認同的角度不斷審視自己的文化。

王：讓我們深入一點，“中國方式”對您而言是必然導向，還是一種可有可無的選擇。我想了解您對當代藝術的地域性、后殖民性的看法。我們如今的本土文化藝術，到底是以一種天然的形式，還是以一種后殖民意識下的被動選擇進入到全球文化語境的。

侯：“中國方式”應特指中國藝術參入世界性當代藝術交流中為求得認同采取的一種策略和陳述方法，而不是指外來文化在本土化后所出現的新特征。如此看來，結論不難得出。當代藝術是否存在地域性差異，完全可以用“中國方式”行之有效來證明。近十多年來，有人開始用后殖民理論來分析中國的文化現象，其中分歧頗大。但我認為對于國內目前當代藝術現象進行分析還是適用的，不過無須擔憂，若從漢文化的角度審視自古以來的中國美術，有多少是天然的。

王：我知道除了版畫創作，從事教學外，您還修讀了教育史的博士學位——這方面的經歷是否為您的創作也提供了相應的養分和知識延伸。

侯：我修讀學位時主要研究民國時期的專門美術教育，可以圍繞專門美術教育，去了解和思考近代中國社會幾次巨變中，外來美術與本土美術沖突、調和及并行發展的過程和諸多問題，這有助于站在更宏觀的立場看待目前美術教育和美術界所發生的現象。有了這樣的基礎，選擇會更趨理性。

王：呵呵，最后問一個題外話，我自己很想知道如今的版畫，依然保持著版畫的基礎特征：“可復制性”和繪畫類藝術特有的“偶然性”——我想知道您如何看待這種“可復制”的“偶然性”？

侯：這實際上是個價值判斷的問題。從版畫制作程序來看，一般版畫印制完畢，畫的面貌基本實現，并且要求印制的過程尋求穩定，偶然性因素只是在制版過程中存在畫的行為里隨機出現。不過，目前也有不少人，認為創作不僅體現在畫稿、制版中，而且也應存在印制中，注重每次印制行為中的隨機性。另外，傳統的觀看方式，習慣性把復數狀態下的版畫在觀看中單一呈現，不可避免受到獨幅繪畫不可替代性的一般價值判斷所左右。起初，版畫的出現僅是有助于傳播，其復數性的特點也只是通過實用功能體現出來。當版畫原初作用被更便于傳播的媒介取代后，版畫仍被保留了下來，而且隨著印刷技術的不斷發展，應該說為選擇通過印制進行的藝術創作提供了越來越多的可能，尤其當極大物質化生產的社會來臨，讓人體驗到“一百勝于一”，版畫的復數性特征便被安迪·沃霍爾發現是與之相契合的表現手段，譬如重復羅列的可口可樂、瑪麗蓮·夢露、毛澤東圖像，其實用功能轉化為表現功能，無形中了超越了對版畫復數性特征所產生的價值判斷，但這也不是說就以此改變了版畫的全部。

（本稿來自《藝術+》）

▲侯云漢近照

侯云漢

1962年生于武漢，1988年畢業于湖北美術學院美術系版畫專業，獲文學學士學位，2010年畢業于華中師范大學教育學院，獲教育學博士學位。中國美術家協會會員，湖北省美術家協會版畫藝委會副主任，華中師范大學美術學院教授、副院長。作品多次入選全國美展、全國版畫展、全國“三版”展及參加各類專業性展覽活動，被中國版畫家協會評為“二十世紀八、九十年代優秀版畫家”，頒魯迅版畫獎。

王尊

1979年生于武漢,2000年畢業于湖北美術學院油畫系,獲文學學士學位,2005年畢業于湖北美術學院油畫系油畫技法與創作工作室,獲文學碩士學位，湖北美術家協會會員，現任職于華中師范大學美術學院造型藝術系，作品多次參與國內美術館、基金會、畫廊等藝術機構組織的專業性當代藝術展覽。