淺議高中美術欣賞教學

□ 王永民

淺議高中美術欣賞教學

□ 王永民

眾所周知，審美教育是學生全面發展教育中不可缺少的組成部分。羅克韋爾肯特曾說過：“藝術的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。”

馬克思曾引用黑格爾設想的一個生動比喻，來說明人類在創造活動中實現其本質力量所產生的愉悅：一個小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷變大，他欣賞自己的創造，從中得到無比的欣喜。到了高中階段，審美教育更顯示出在素質教育方面的作用，這時的學生從原來的快樂、無拘無束、天真活潑變得沉默、羞澀和嚴肅，他們要尋找一種新的適合表現自我意識的方式，在這個關鍵時刻，我們如果灌輸給他們一種起著心靈感應作用的思想教育——審美教育，就能讓學生在美的享受中接受教育，不知不覺地受到高尚、健康的思想感情的熏陶。這種教育的特殊效果，是一般道德說教難以達到的。高中階段的學生在生理，心理上已接近成熱，是準備走向獨立生活的時刻，他們的自信、自尊都在增強，他們有自己獨立的思考能力，而接觸面也更加廣泛，他們求知欲強烈，學校教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。在這時，審美教育更能發揮其獨特的作用，其鮮明的形象性和強烈的情感性正是對感情真摯奔放，形象思維極強的青少年作用是最大的。但我們同時也要認識到當代的世界正處在一個巨大的歷史轉折期，學生經歷著空前的觀念撞擊和文化震蕩，正如電腦和算盤同在，洗衣機和搓板并存，試管嬰兒和恐龍蛋化石共生一樣，生活在同一時代的精神并非同代。

在這種觀念的影響下，美術也顯得稀奇古怪。如現代主義的美術，有人說是一種頭腳顛倒的藝術。一位心理學家曾幽默的用生動的語言概括了現代藝術和傳統藝術的根本區別。他說：“今天年輕的一代和我們這一代沒有什么不同。他們也是逐漸懂事，也離家出走，也生孩子。只是順序倒過來的。”的確，在現代主義和后現代主義的藝術家那里，藝術的含義更加寬泛，既包括美的，也包括丑的；既有善的，也有惡的；既包括物質的，也包括精神的；既有純實體的東西，也有純形式的、純數學的東西。

比如60年代，盧卡斯·薩馬拉斯主要探討的是人的親昵行為和暴力行為。他的作品中彌漫著熾熱的性欲和色情主義。似乎全部的作品都被夢魘困擾著，鑲飾著欲望，渴望者心醉神迷。

盡管一些現代主義藝術也從不同的方面得到了人們的肯定，但某些作品的形式和內容的確不適合一個中學生。敏感的學生面對著萬花筒般的多元觀念，往往不知所措，分不清美丑。

同時，隨著我國商品經濟發展迅速，社會上難免出現許多不良因素，商潮洶涌，文化兵敗，偽劣走俏，真金蒙塵。今天，似乎已經到了這樣一個撲朔迷離和令人費解的時代。

哲學家不再尊重笛卡兒、黑格爾；文學家不再推崇莎士比亞、魯迅；藝術家也不再欣賞達·芬奇、拉非爾和貝多芬。一臺國家級水平的交響樂演出，聽眾寥若晨星，而一位懷抱吉他，聲嘶力竭，似唱非唱的“歌星”卻吸引數以萬計的歌迷。同樣，在美術市場，一些利令智昏的畫店，畫商更是不吝出資，成批偽造畫和名家字畫。同時，在我們今天的藝術殿堂中，也似乎愈來愈難以看到人類古代所創造的各種美麗的神話，圣潔的傳說，優美的音樂和令人心醉神迷的繪畫。而更多的是邪惡，荒謬，仇恨，丑陋。

莎士比亞在《風月通鑒》中曾經寫道：“人們齊心贊賞新玩具，不理會他們是用舊物捏成，寧愿歌頌鍍金的劣貨，不愿欣賞蓋了灰的金泊。”因此，作為美術教師，我們的任務不僅僅是在課堂上欣賞好一張畫、一件工藝品，而更重要的是帶動學生獨立地去認識美，有選擇地接受新觀念。

在我任教的高中美術欣賞課上，我做了以下嘗試：首先，選擇優秀的畫家，優秀的作品。上課時要先讓學生對畫家的思想和人格精神有個充分的了解，然后對其作品進行分析時，融入畫家的思想和為人，學生在欣賞美的同時也接受了思想教育。要知道一件偉大的藝術品能屹立不倒，不僅僅只有外表的美，而更重要的是其對社會產生的影響。

如十九世紀最偉大的雕塑家羅丹。藝術在他看來是所謂靜觀默察，是深入自然，滲透自然。與之同化的心靈的喜悅，是智慧的喜悅，是在良知照耀下看清這個世界而又再現這個世界的喜悅。界上最早的美術品，都是發現于歐洲的西南部與中部。雖然考古學是一門不斷發展的學問，但迄今尚無新證物以前無法動搖上述的觀點。

到了中世紀以后，由于基督教成為統治國家的精神支柱，這一時代在繪畫史上稱之為“黑暗的中世紀”。直到文藝復興時期，新興資產階級為了掃清前途的障礙，需要很有說服力的思想武器，他們終于從古人的武器寶庫里找到了飽含著現實主義精神和科學理性的古希臘、古羅馬的思想文化，從而打出文藝復興的旗號，正如恩格斯所說：“拜占庭滅亡之時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝地西方人面前展示一個新的世界——希臘的古代：在它的光輝形象面前，意大利出現了前所未有的藝術繁榮。”因此，歐洲的繪畫是時而浩瀚，時而干涸，這與中國地繪畫地源遠流長是不同的。

西方文化是以“神”為中心的文化。他們將人的發展歸之于神的創造。在他們那里，“神”與“人”是分離的。所以他們習慣于將人與自然，人與社會，主體和客體對立起來。探索各個領域中縱的邏輯關系，在種與類的基礎上區別其層次，力求符合這些關系的客觀秩序。他們的藝術屬于哲學美學，敘事詩學，狀物畫學。他們寫實繪畫的焦點透視，像一位獨眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實實在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達還得借助于一支有形的弓箭。

而中國的文化是以“人”為中心的文化。它以筆墨“線索”作為塑造意識形象的根本要求，并融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為“無聲的詩”。他不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展的重要基礎，而且對我國一些鄰近國家的繪畫也產生重要影響。因此，中國繪畫是屬于藝術美學，抒情詩學，寫意畫學。

中國繪畫是多點透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山后，屋里屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時納入畫面。

一個是“無翼而翔”，一個是“有翼而飛”，哪個更高？難怪畢加索反問：“在這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術；其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國；第三是非洲人有藝術。除二者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人、東方人要到巴黎來學藝術。”

現代主義重視看得見的形式，后現代主義重視道不清說不明的狀態，它從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚“天人合一”，中國早有“玄之又玄，天機不可泄露”之說。這些被某些學者視為不能用精確數值定量定性的落后乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學主義未能認識的領域和未能解讀的信息。

正如古希臘的奴隸制太完善了，所以它的封建社會就不發達。中國完善的封建社會決定了它不可能出現完善的資本主義，而在后工業社會形態中則可能獲得充分的發展和繁榮。中國對現代主義藝術有著一定的排斥性，而對后現代主義卻有著先天的親和性。

學生通過多方面的了解，必定會對美術有新的認識，在欣賞美的同時，既自覺地接受了思想教育，也接受了新觀念。

（作者單位：廣西教科院）