淺析保護作品完整權與改編權之間的沖突與平衡

馬冬雪

[摘要]《中華人民共和國著作權法》中對保護作品完整權和改編權的界定不明、二者界限十分模糊。導致實踐中兩者常常發生適用上的沖突。該問題在影視領域表現尤為突出，本篇論文從保護作品完整權與改編權的內涵及外延出發，通過對影視作品改編權與保護作品完整權的之間沖突分析，以期厘清二者的界限，為平衡保護作品完整權與影視作品改編權之間沖突提供一些思路。

[關鍵詞]保護作品完整權 改編權 影視行業 平衡沖突

一、引言

以網絡暢銷小說、劇本等文學作品為基礎，經過改編拍攝為電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品，是許多經典作品創作的重要形式。實踐中，有許多的暢銷文學作品在改編成影視作品后，票房與口碑齊飛，取得了巨大的成功。但，當然有一些改編不那么成功的作品，原著作者不滿影視作品攝制過程中對小說、劇本等原著作品的改動，提出制片方的改編行為是對原著作者精神權利的踐踏，乃至提起侵權之訴，司法實踐中也不乏這樣的案例。近期，北京市西城區法院開庭審理的《鬼吹燈》作者訴電影“九層妖塔”侵犯原著作者“保護作品完整權”一案就凸顯了文學作品改編成影視作品過程中原作者與電影制片方的著作權權利沖突。實質上就是保護作品完整權與改編權的沖突，而我國《著作權法》卻表意不明，致使二者沖突愈演愈烈，因此本文旨在厘清二者之間的界限。

二、保護作品完整權在我國法律中的規定及其局限性

保護作品完整權在我國最初的1990年《著作權法》文本中，就已經有了明文規定，即保護作品不受歪曲、篡改的權利。這項權利是作者精神權利的重要內容，旨在保護作者的思想、觀念與作品的一致性。我國《著作權法》中關于保護作品完整權的規定主要有第十條第（四）項、第二十條、第四十六條及《著作權法實施條例》第十條。第十條是保護作品完整權的定義，第二十條是權利的保護期限，第四十七條是侵權行為，實施條例第十條是對保護作品完整權的限制。從表面上來看，法律對保護作品完整權的設置的體系似乎很完整，但實際卻有很不完善的地方。法律并沒有對保護作品完整權的內容作詳細規定，留給司法實踐很大的解釋空間，這也是當今大量原著作者與改編作品產生糾紛的實質。從而在司法實踐中常產生相互矛盾的案例。

三、改編權的概念及其所涉及的法律問題

（一）改編權的概念

影視行業“改編”通常做如下約定：影視改編權是指借鑒或采用授權作品的名稱、章節名稱、主要內容、內容線索、人物、臺詞、物品、環境、時代故事背景等相關作品要素來創作作品。并且在改編過程中，影視公司不需要嚴格遵從授權作品中的情節設定、人物設定等既定內容，而可以根據影視公司的創作需要將相關作品要素改寫，重設并加入影視的原創內容。當然影視公司的上述改編行為不得有損原作者和作品的形象及聲譽。

（二）影視改編行為所涉及的法律問題

從影視作品的創作過程來看，影視改編分為兩個過程：一個是把小說改編為劇本，另一個是導演根據劇本編寫的場景來組織場景架設、指導演員表演、攝影師拍攝，加上后期的特效，剪輯合成影片。現行的《著作權法》將改編權與攝制權作為著作權兩項權能，而《伯爾尼公約》規定的改編權涵蓋了攝制電影權的內容。因此本文討論的影視行業的改編行為包括了現有立法的改編權和攝制權兩個權能。關于影視作品的改編，一直存在著忠實說和自由改編說兩種觀點。“忠實說”認為改編行為應該忠于原著的人物設計和情節推演，最大程度的再現原著作的思想風格及人物情節。“自由改編說”則認為IP只是起點，改編者應該根據自己的理解對原著進行取舍和變化，創造出新的作品。當然，在雙方的改編合同里對具體的改編內容有明確約定遵從合同的約定，但當改編協議里沒有對具體的改編內容做出明確約定時，作者保留保護作品完整權來繼續控制改編權，改編權人主張獲得授權來對抗對保護作品完整權的限制，改編行為的權利邊界及如何實現兩者的平衡就成為雙方爭議的焦點。

四、保護作品完整權與改編權存在沖突的案例及其分析

（一）改編權與保護作品完整權存在沖突的案例

九十年代，在我國曾發生這樣一起著作權糾紛：小說《上海人在東京》的作者將小說改編權授予上海電視臺，隨后上海電視臺將小說改編成電視劇劇本并依此劇本拍攝制作連續劇。電視劇部分刪減了小說的人物、情節和內容，大量擴充了主要人物、情節、內容及主題思想，對小說進行了重大的改變，小說作者因此提起侵犯保護作品完整權的訴訟。法院在審理時認為，原告未能舉證證明上海電視臺的改編行為構成對原著小說的歪曲、篡改，以證據不足為由對原告請求不予支持，法院沒有對兩個權利的關系做出實體裁決。而近年來，隨著影視改編的蓬勃發展，關于改編作品侵犯保護作品完整權的糾紛也不斷增多，電影《九層妖塔》侵犯原著《鬼吹燈》的作者的保護作品完整權的糾紛即其顯例之一。《九層妖塔》于2015年年底在內地院線上映，作為首部將小說《鬼吹燈》搬上大銀幕的作品，該片在取得票房成功的同時，也由于電影的故事背景、情節及人物設定、性格等方面與原著小說截然不同而遭受諸多非議。本案中，電影制作方在開拍前已經獲得對小說進行改編的合法權利，而改編后的新作品卻因為與原著存在較大差異而被訴以侵犯原著作者的保護作品完整權。

（二）改編權同保護作品完整權沖突的實質分析

改編權的改編范圍從授權之日起受制于保護作品完整權的控制。對保護作品完整權的權利邊界的界定也直接關系到改編權外延的邊界范圍。改編權是作者轉讓或者許可他人對作品進行改編形成新的作品權利，這是從權利的積極行使方面對著作權的處分行為。而保護作品完整權和其他的作者精神權利一樣不受期限限制，不可流轉。在作品的改編權被授權轉讓后，作者仍可以通過此權利來繼續控制改編行為，從消極的方面排除他人做出損害作者聲譽、歪曲篡改作品的行為。而現行《著作權法》對保護作品完整權的法律用語的模糊，導致了對這一權能內涵外延沒有統一的認識。司法實踐對保護作品完整權的權利范圍和侵權認定也沒有明確的標準。理論和司法界一直存在主觀說和客觀說的爭議。主觀標準認為，只要是對作品的歪曲和篡改不符合作者的意愿就構成侵權；客觀標準則認為，即使存在不符合作者意愿的改編行為，因為作者授權改編在先，應對授權人的行為進行容忍，因此只有客觀上達到了“有損作者聲譽”時才能構成“歪曲”、“篡改”。即使是保護作品完整權的客觀說也存在很強的主觀判斷。因此造成了改編權和保護作品完整權的沖突：作者保留保護作品完整權來控制改編權的流轉，被授權人通過改編權來對抗保護作品完整權的限制，兩者之間的平衡標準成為作者和被授權方沖突的核心所在。endprint

五、影視作品改編權與保護作品完整權中兩者之間的平衡

影視改編有其自身的特點，其不同于文字作品的差異性決定了應該給影視作品的改編行為以更大的彈性和自由度。影視作品和小說作品差異性，文字作品在敘事的方式、功能呈現上同影視作品的差異，決定了從事影視作品創作時要遵循影視的藝術規律。影視藝術具有不同于文字作品的獨特視覺表現力，當然也就具備獨特的表現手法。文字作品的敘事手法是組織好故事的細節，而影視藝術的敘事是綜合運用時間與空間的綜合，調動好場景。既在延續的時間中展示畫面，構成完整的銀幕形象，又在畫面空間上展開形象，使作品獲得多方式、多手段的表現力。電影理論學也認為“各種不同的藝術形式都有它自己的風格和規律，而往往是由于改編者注意到了這些規律，才使得改編成為正當甚至是必需的工作。”喬治·布魯斯東在《小說到電影》中也認為“小說不應該成為電影的規范，而應該視為一個出發點，電影只是以小說提供故事梗概作為素材來創作一個新的獨立的藝術作品：也就不會僅僅對原著做圖解。”機械的照搬原作品必然會抑制作為編劇和導演的創新性，也不可能創造出優秀的影視作品。

但若套用加大對著作權的保護，增強公眾尊重他人權利、維護作品同一性的認識這種評價體系來要求影視作品顯然不符合影視行業的特點，無疑是給影視改編戴上了鐐銬，讓影視改編淪為替代作品閱讀的方式。事實上完全忠于原著的改編是幾乎不可能的，幾乎所有的改編都會在不同程度上觸及到保護作品完整權。尤其是影視作品的特殊性決定了如果遵從傳統的改編權理念，讓保護作品完整權的范圍完全的涵蓋改編權的范圍，則會抑制作為影視作品的創新性。影視作品的改編權范圍應該以保護作品完整權的主觀說為出發點，在遵循文學創作的一般規律的前提下，可以自由發揮改編人的創意。在影視作品中保護作品完整權應當最小程度的控制改編權，當兩者相沖突時，保護作品完整權應該對授權的改編行為作出最大的讓步，只要作品的改編符合誠實信用原則，沒有降低作者的社會評價，沒有損害作者的聲譽就應該被認為是合理的行使了改編權。

六、結語

由于我國《著作權法》關于對于保護作品完整權與影視作品改編權表意不明，因此存在二者之間存在矛盾與沖突。對于如何既能保護原著作權人的權利，又能最大限度地繁榮藝術行業的法律規范。筆者認為立法和司法實踐應當對影視改編作品采取較為“寬容”的態度：保護作品完整權應該最小程度地控制改編權，給影視改編權以更加自由的空間。endprint