“只有滾動的石頭才不會長青苔”

王單單　霍俊明

霍俊明（以下簡稱霍）：還是一個對駐校詩人的老問題，來北京也快一年時間了，以及在詩刊社當兼職編輯，你最突出的感受是什么？或者說圍繞著“北京詩歌生態”有沒有特別想說的話？

王單單（以下簡稱王）：“登泰山而小天下”，北京作為中國的政治、經濟、文化中心，站在這里，重新審視自己曾有的經歷，一切都渺如塵埃。曾和朋友吹噓，很多來三里屯或者長安街旅游的外省人，錢再多都是乞丐，官再大也僅只是一個村支書。尤其對我這個來自云南邊地的夜郎生番而言，往昔的恃才自傲那就是一個無知少年的“自大”表演。北京讓我對寫作變得更加虔誠，讓我對自己的認知更加準確。作為首都，它的包容與開放允許各種詩歌美學觀點在此交匯和碰撞，其詩歌生態是豐富而自由的，但“出租屋——地鐵——辦公室”三點一線的生活方式在詩歌中所呈現出來的單調與乏味也是很多在北京寫作的詩人所遭遇的不小難題。

霍：是的，一個人的生活和寫作都最終會落實到具體的生存空間。我這幾年也在持續關注著云南青年詩人群，這一群體漸成“崛起”之勢并且越來越引起廣泛的關注。《滇池》以及其他云南刊物推出了數次的云南青年詩人的專輯，我在參與《滇池》以及“詩手冊”欄目的過程中也表達過我對云南青年詩人群體的個人看法。那么，你是其中的一員，甚至可以視為代表，你對云南這一青年寫作群體怎么評價？我更想聽聽你這個“當事人”以及“詩人”的看法。

王：2014年中國作家協會的白皮書專門提到過云南青年詩人群這個概念，近兩年《詩刊》《大家》《邊疆文學》《邊疆》《星星》和《滇池》雜志也刊發過云南青年詩人作品專號，雖然每次都有遺珠之憾，但我大致數了一下，也有100多人。這個群體中有詩藝嫻熟的詩壇宿將，也有正在茁壯成長的后起之秀，他們來自不同的民族，接受云南多民族的文化滋養，從事著各式各樣的工作。這成就了云南青年詩人寫作群體的多樣性和異質感，其獨特的“云南”氣質在整個當下中國詩歌寫作領域有著不容忽視的位置。但云南青年詩人群體從詩歌前輩們那里繼承敘述與表情方式的過程中，存在“趨之若鶩”與“食古不化”的粗暴的“拿來主義”現象。這導致了部分詩人的作品同質化嚴重，詩歌面孔模糊，意象單調，詩路狹窄?？晌也⒉粨倪@個問題，因為這是每個地域每個時代的年輕寫作者在成長的過程中都會出現的，隨著時間的推移，年輕詩人們的閱讀、生活經驗、寫作訓練會變得的日益豐滿，他們將養成良好的詩歌修養和藝術自覺能力，便會在寫作中重新審視自己，像竹筍一樣，為了變得壯實，活出自己，會將同質化筍殼般一層層剝離。最后，云南青年詩人群體中，不可能每一個寫作者都出類拔萃，但有部分優秀詩人從這個群體中脫穎而出還是值得期待的。

霍：你在鎮雄的安爾中學當過教師，現在有時間還回去看看嗎？那段日子對你來說意味著什么？我也曾經在鄉鎮做過幾年的中學老師，那時感覺到整個校園幾乎和文學沒有任何關系，整天忙于學生和考試。我那個鄉鎮高中有一個文革年代禮堂改建成的圖書館，多年來除了我進去之外，那里網可羅雀。如今這個圖書館也已經拆除了。我當時也是自己偷偷地寫詩，而沒有任何交流。在鎮雄當地還有其他的詩歌寫作者嗎？你和他們有怎樣的交往？你是否想過自己的詩歌個性與他們以及更廣闊的“云南”之間有差別嗎？有的話，這種差別的體現是什么？

王：很少回去了。在安爾村 7年，這段時間對我至關重要，我生性好玩，如果一開始就去城里工作，誘惑太多，估計大好的年華都會被荒廢掉。但在鄉村就不同了，我只有通過閱讀和寫作慰藉自己，以此對抗單調乏味的生活?？梢哉f，我真正意義上的寫作是從安爾開始的。幸運的是，除我之外，鎮雄還有很多優秀的詩歌寫作者，人數太多，恕我不一一列舉。在鎮雄詩人尹馬的介紹下，2008年冬天我與他們相識，此后互相鼓勵，抱團取暖。當然啦，想象力、私密語境、情感密碼、審美角度、個人體驗、感知能力等都是成就詩人們千差萬別的主要因素。

霍：“現實”從來都不是虛空無著的，這一切都最終要在語言中現身矗立。尤其是你一系列寫作“父親”（比如《祭父稿》《遺像制作》《病父記》《父親的外套》《一封信》《堆父親》《自白書》《父親如是說》《自白書——在父親墓前》）和“母親”（相對來說比寫“父親”的少很多，比如《母親的孤獨》《母親走后》《母親的晚年》《給母親打電話》）的詩。這不僅與個體和家族的切實命運有關，直接指向存在性的主題，而且在我看來也與鄉村的酷烈歷史和毫無詩意可言的底層現實有關。寫作和具體的家族命運的關系是怎樣的呢？其他的很多詩人都寫過成功的關于父親和母親的詩作，那么你如何評價自己一系列的“家族”抒寫？或者這一類的寫作在你的日常和命運處境中承擔了怎樣的一種功效？

王：家族命運會對詩人的生活產生影響，從而作用于詩人自身的寫作，比如屈原、杜甫、李煜、曹雪芹、魯迅等，他們的寫作或多或少都與其家族命運有關，而我的很多詩歌直擊現實，無意中完成了一部分人對于鄉村記憶的修復，命運真相的透視，同時也揭露出當下中國農村正在生成的病癥或者已經惡化的痼疾。我的詩中出現一系列寫作“父親”“母親”的詩歌，因為我親眼目睹了罹患肝癌的父親之死，那是一種緩慢的死，一秒一秒的死，一寸一寸的死，一兩一兩的死，今天死了明天還要接著死的死，這種死有一種無形的力量，他在生者的身上刨坑，這個坑的縱深可以觸及到靈魂的中心。我看到了父親死的“難”，也目睹了母親生的“艱”，所以我在寫作這系列“父親”“母親”的詩歌時，那種“虐心”的力量是自然生成的，并非刻意“感人”，它取消了此類詩歌假大空的存在性。但同時我又因此而陷入了一種寫作悖論，一方面我認可這部分詩歌所具有的力量，一方面我又因寫下這些詩歌而感到可恥。

霍：鄉村是具體的，是一個個真實不虛而又令人唏噓感嘆的命運。一談到云南，人們自然會想到于堅、雷平陽、海男等中生代的詩人代表，你在日常交往和閱讀中與他們有交集嗎？或者說你受到過他們的某種影響嗎？再直接點，你對他們詩歌的好壞優劣有自己的認識嗎？比如，你也會寫到“高原”“河流”以及鄉土的事物，那么你有沒有有意識地比較過和于堅、雷平陽的區別？endprint

王：與雷平陽日常交往多一些，他性情直率，身上有一種“山野”氣質，喜歡喝酒和唱歌，和他在一起玩能最大限度地解放自己。他每次請客吃飯都會點一大桌子肉，這是我最喜歡的，所以每次到昆明都會迫不及待找他喝酒，當然啊，前提是他付錢。閱讀方面三人我都有所涉及，并且都是我由衷敬佩的詩歌前輩，還記得在鄉村中學教書的時候，有一天坐了 10多個小時的車，跑到昆明文林街一家書店，把于堅和雷平陽的書全都買走了，二十多本，沉甸甸的，還一字不漏地啃完。于堅的恢弘與大氣，雷天陽的沉穩與厚重，海男的瑰麗與魔幻都值得我學習。其實到了于、雷、海這個級別的詩人，去比較他們詩歌的好壞優劣是幼稚的，就拿“怒江”來說，三人都寫過，三種不同的呈現，孰高孰低，其實那都是仁者見仁智者見智的事情。而我從沒有拿自己和他們比較過，“不敢高聲語，恐驚天上人”。

霍：你有沒有寫作詩歌之外的其他文體的打算？比如小說或者散文，我覺得你具備這方面的能力，甚至可以做得同樣出色。

王：當然有啊。寫作就像一條流水，不能總是懸崖飛瀑，也需要流到地勢平緩，河床開闊的地方嘛。我對詩歌、小說、散文三者的分界沒有那么細致，除詩歌分行外，我喜歡把散文和小說看成另外一種詩?？赡芫褪切问酱笠稽c，內容復雜一點而已。其實到北京后我就已開始寫點隨筆和散文（也許是小說）了。但我目前還不希望其他寫作分散我對詩歌的注意力。

霍：詩歌寫作這幾年來，有沒有覺得自己的寫作進入瓶頸？還是繼續處于爆發期？有沒有想過關于自己詩歌的現狀、問題以及如何持續下去？

王：“瓶頸”并非寫不出來，只是覺得一個詩人如果沒有刷新自己語言的自覺與能力，那他的寫作是沒有前景的。我曾在一篇創作談中說到“只有滾動的石頭才不會長青苔”，其實就是對詩歌寫作中求新與求變的思考。這種求新與求變并非刻意“語出驚人”、“劍走偏鋒”，而是對詩歌寫作的拓邊，對敘述可能性的實驗與探索。對于自己詩歌現狀與問題的認識，我很清醒。但要如何持續下去，這是一個很難的問題，我一直在努力摸索，結果如何，那是天意。

霍：對于 80后和 90后的詩人的整體寫作，你有什么樣的認識和觀感？你覺得他們的寫作是否已經出現了不同以往的個性和特質？

王：80后 90后詩人開始在鍵盤上敲打分行文字的時候，中國的新詩已經趨于成熟，尤其在新世紀以后各種美學理論與文本建設完成度都比較高。得天獨厚，他們這種“站在巨人的肩膀上”的寫作一出手就可以光彩奪目，并對“詩”的存在留下更多的證據。也許正因為在這樣的詩歌背景下寫詩，才使得這兩個代際的詩人少了一些實驗、探索與開創的精神。但在文本的呈現上，他們變得更加直截、有力，更加具有現場感和當下性。

霍：以前覺得你酒量很好，尤其是前幾年還跟我叫板。感覺現在你的酒量有些下降了，也許是每次遇到都是你剛剛喝多的緣故。關于詩人的日常生活和交往，你覺得他對你的生活以及精神生活有影響嗎？比如詩刊社的那些編輯，以及年輕詩人嚴彬、李宏偉、張二棍等。

王：哈哈，瘦死的駱駝比馬大，說到酒量，我雖然不行了，但如果你愿意試試，我還是會陪你的。來北京之后，喝酒的頻率太高了。平時朋友們聚在一起，就圖個快樂，主要還是大家臭味相投，在一起處著很舒服。再說北京那么大，有幾個哥們陪著喝酒，不至于那么寂寞嘛。

霍：呵呵，等我高興時可以再比試比試。在詩人們都熱衷于日常的口語和敘事甚至段子化的寫作時，你覺得這樣的寫作方式有問題嗎？或者說你如何看待時下的仍然帶有區別于以往方式的抒情性的詩？這樣的寫作落伍了嗎？

王：問題很大，這樣的寫作極其容易陷入同質化泛濫的桎梏?？谡Z的魅力在于其直接、生動、鮮活、現場、及物等，并能有效還原生活原有的腔調。其實真正做到的人并不多。抒情性是詩歌的靈魂，在任何時代都不會落伍。關鍵是情要怎樣抒。我覺得最高級的敘事本身就帶著抒情性，同樣，最高級的抒情本身也攜帶著敘事性。敘事過了會枯燥，抒情過了會空泛，怎樣在敘事和抒情之間找到一個制衡點，那是一個詩人的能力問題。

霍：“生于一九八二年，破折號指向未知 /按照先后順序，我走過 A社、B鎮、C縣、D市 /E省。壯志未酬，只能回到 F村、G鎮、H縣等地 /安身立命。”。在你的詩歌中我看到了猶疑、游蕩、折返、喪亂、失魂落魄，看到了馴順和僭越的博弈，看到了不安、焦躁以及試圖和解、勸慰，目睹了虛無的故地以及面向遠方的精神愿景。這些交織、纏繞在一起的時候你能夠強烈感受到一個詩人極不輕松的現實生活和精神生活。我想到了一句話——時代的陌生人、故鄉的異鄉人。從詩歌所處理的個人情緒和心理狀態而言，你如何看待自己的詩？

王：我們用盡一生所做的事情，其實就是不停地抵達與告別。我的父輩從惶恐與不安中度過了他們窮困的一生，并成功把我撫養成一個悲觀的人。時代的激進與故鄉頹敗形成了一種強大的張力，當這種力量作用到詩人的身上時，其時代陌生人、故鄉異鄉人的感受就會更加深切。這時詩歌就會成為靈魂的避難所或者收留站，詩人會在自己用語言打造的時空里獲得寬慰，以此完成精神的還鄉。我詩歌中的個人情緒和心理狀態是節制而隱忍的，這是為詩歌本身的沖擊力和爆發力蓄勢，從而升華為一種動人心魄的力量。

霍：在首都師大和學生的交流中，你對校園詩歌有所了解嗎？前一段看到你在山東的某個中學給學生講座，好像場景是學生站在操場上，你坐著主席臺上。你和學生們交流詩歌有障礙嗎？或者你讀了他們的詩有什么想說的嗎？

王：障礙當然有。如今初、高中甚至很多大學的學生對于現代詩歌的認識幾乎等于零。拜物時代，詩歌教育的缺失直接導致了這一惡果的產生。一談到現代詩，他們只知道徐志摩、席慕蓉、汪國真，且都是停留在那幾個“名篇”“警句”“格言”上。教材里收錄的那幾首詩歌，根本代表不了當下詩歌水平，有的甚至很爛。

霍：中學的新詩教育是個老問題了，這么多年基本上沒有改觀。現在你也經常參加各種詩歌活動，也開始陸續獲得了不少的詩歌獎，就詩歌創作而言你覺得從中受益了嗎？你也在去外地的時候寫了不少的詩作，這些行旅中的詩你覺得該如何真切地表達自己獨特的感受而不淪為膚淺的“風光詩”和“觀光詩”？

王：不可能從中受益。我認為寫詩是朝著身體內部的一次蹦極，語言像一根富有韌性與彈力的橡皮繩，它系在寫作者的身上，從靈魂開始縱身躍起的那一秒開始，寫作者本身就已開始了一場關于詞語的刺激性冒險體檢。這種刺激性體現在對語言張力的極限挑戰，對傳統語法規則的主動挑釁，對詩歌核心的無限靠近，對詩歌邊界的自覺拓展。除此之外，寫詩也是從身體的內部往外面鑿壁借光的過程。詩人需要借助日月的光輝，照亮內心晦暗的部分。我說這些，主要是為了強調身體在詩歌中的重要性（梅洛·龐蒂的哲學思想里，人的知覺主體是身體，身體的動作姿勢是語言的原處形態）。當把握這些之后，詩人寫出來的只能是一個字的“詩”，而不是三個字的“風光詩”或“觀光詩”。

霍：當下中國的詩歌現場是極其熱鬧而分化的，比如各種活動，各種詩歌微信群，你的觀感是什么？

王：詩歌圈子化日益嚴重，不利于詩歌生態建設。許多活動群詩歌微信群，點開一看，就像一片公墓，里面埋著的盡是一些借詩混世的妖魔鬼怪。

霍：有沒有想到在北京長期留下來？如果回到鎮雄，你還能適應那種生活，尤其是詩人的精神生活嗎？

王：沒有。精神生活我不擔心，這個時代為我們提供了許多便捷。

霍：端午節剛過，我們的交流也該告一段落了。兄弟來日方在。期待有機會去鎮雄山里走一走，順便驗證下你藏在山里那些老酒。

王：好的，謝謝！

責任編輯 段愛松endprint