《光陰的故事》：新電影運動的清泉

摘 要：1982年至1987年的臺灣發起了一次電影現代化運動，《光陰的故事》正是這場電影運動的開山作。受臺灣鄉土文化的影響，清新而憂郁的風格開始引領一陣懷舊電影風潮；導演將個人記憶與歷史背景投入到電影創作之中，也使臺灣電影在文化底蘊和藝術追求方面有了真正提升。本文試從電影誕生的背景，特點以及影響來探求電影在商業與藝術之間的關系。

關鍵詞：《光陰的故事》；個人成長；商業與藝術

作者簡介：溫元琪（1996-），女，漢族，湖北宜昌人，現就讀于湖北文理學院廣播電視編導專業2014級4班。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-32--02

一、《光陰的故事》的誕生

阿巴斯說“懷舊不是過去記憶的重現，而是將記憶重新拉回過去。”人們選擇用電影的方式去記錄流逝的光陰，這意味著懷舊不是被動去回憶，而是主動地去建構歷史。歷史上的臺灣文化屬于近海島嶼的海島文化，具有文化的兩重性，骨子里保留了大陸的中國文化，同時又被其他不同文化所浸染，這種文化交織的局面也形成了特殊的文化格局，而作為文化表現形式之一的電影，也與之有密不可分的聯系，因此，臺灣電影也走過了一段艱難的探索時期。

國民黨執掌臺灣以后，大力推行傳統文化，實行“懲嚴”政策，對電影的把控及要求非常嚴格，市場是只能播放“主旋律”電影；60年代中后期，奉行“健康寫實主義”風格路線，但畢竟這個運動還是一項由上而下的政治宣傳活動，脫離了現實，過于理想化，并沒有真正給電影事業帶來多大的改變；70年代后期，工業化經濟的快速發展，一方面改善了人們的生活條件，另一方面，臺灣的傳統社會結構也發生了巨大的變化，隨著制片減少，海內外電影市場縮小，此時“中央電影事業股份有限公司”（以下簡稱“中影”）所拍攝的說教意味濃厚的政宣片一直遭遇滑鐵盧境遇，市場不景氣，再加上作為一個體制內的電影機構，一直實行的“師傅帶徒弟”的傳襲制度，一個學徒想要自己當導演拍電影史需要等待很長的一段時間，而“臺灣當局面臨著喪失國際地位，與島內民眾信任的雙重壓力，為了獲得民意支持，不得不采取懷柔政策，在電影創作與監督方面，也逐漸放松管制。”[1]所以此時的中影有種置死地而后生的意味，冒險的改變用人制度，大膽起用新人導演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅，于1982年拍攝低成本電影《光陰的故事》。

二、《光陰的故事》的開創之舉

（一）關注個人成長的題材

《光陰的故事》通過四個處于人生不同時期的故事來表現人生的不同階段，而電影的四位編劇及導演都不約而同地擁有較為一致的創作理念、創作主題以及整體風格——關注個人記憶與成長。

電影中的每個創作人，都是個體記憶的成長與延續，之于整個時代，則是這個群體的記憶涌現。“努力從日常生活細節，或既有的文學傳統中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代的臺灣人的生活、歷史及心境塑像”[2]。這也正是臺灣新電影運動后，電影所要努力表達的內容。

在電影《光陰的故事》中共分為《小龍人》《指望》《跳蛙》《報上名來》四個片段。《小龍人》的導演是陶德辰，它刻畫的是60年代一個性格內向名叫小毛是的孩子；《指望》的導演是楊德昌，它所描寫的是60年代中期，一個正處在青春期的少女身體以及心理上的變化；第三段故事《跳蛙》的導演是柯一正，它所表現的是在70年代，充滿朝氣對任何事都積極向上的大學生杜時聯；最后一段故事《報上名來》的導演是張毅，它所呈現的是正處于80年代一對新婚夫婦在忘帶門鑰匙后發生的一系列囧事，因沒有及時向鄰居說明自己的身份才碰到了那些尷尬的事情。

其后的《童年往事》《小畢的故事》《悲情城市》等都沿襲了這一視角，從代入個人成長經歷去反映電影主題。新電影作品中，許多影片都將都將個體對成長的記憶作為影片的題材，是因為“新電影劇作成長的二三十年，正是臺灣政治、社會、經濟變化巨大時期，自傳式的成長回憶，不但展現臺灣電影史上未曾有過的現實筆觸，也代表著多種角度，尋求臺灣身份認定的努力。”[3]

這部電影的誕生，使人們更多的關注個體的發展，自我意識的覺醒，這種“成長”模式的影片，從一個人的記憶、到一代人的記憶，以至于到整個臺灣社會的家庭狀況的變遷，臺灣電影也從一種宣傳工具變為人們對社會直觀反思的產物，它是一面歷史的明鏡，使人們發現真善美，從反省中得到力量。

（二）清新樸實的紀實風格

二戰以后，因為新現實主義和法國新浪潮電影運動的產生，在全球也掀起了新現實主義電影的風潮。1963年在臺灣興起的“健康寫實主義”電影就受到了該浪潮的影響。此次臺灣新電影運動在一定程度上也是對“健康寫實主義”電影的發展。

不同于之前的武打片、言情片、暴力片戲劇化的敘事風格，新電影更追求自然樸實的影像風格。在片段《小龍人》中，影片開始，唱片機指針被撥上，音樂響起，畫面淡出，淡入的是一條鐵軌，小毛（藍正文）隨即進入畫面，伴著音樂攝影機跟著他的腳步，走過鐵軌，破敗的街道，老舊的木板屋，最后來到一對藍色大門前，他推門而入，迎來的是媽媽的斥責，院子里弟弟正在和小伙伴玩彈珠。《指望》中，最后他們一高一矮，推著單車，在夜色蒙蒙的道路中，在路燈昏黃的指引下，向前走著回家去。他們回家的背影中，飄起了男孩的聲音，那又是他在充滿信心和希望地展望未來，影片就在他緩緩的敘述中，落幕了。

同時，追求這種紀實風格還表現在影片很少采用大明星，除開《報上名來》中的張艾嘉，其他演員都是非專業的，在情緒表達上更為自然；大量采用外景拍攝，更多的使用自然光源，不論是《指望》中小芬和她小伙伴學騎車的片段，還是《跳蛙》中杜時聯為爭得榮譽游泳的場景，影片的影調與色調都看上去更加舒服自然。

視覺畫面柔緩恬靜，雖然沒有給觀眾帶來視覺上沖擊，但卻可以陶冶觀眾那私處的真性情。故事情節稀松平常，僅僅是平常人的生活畫面，沒有那么富麗堂皇，但卻能夠召喚沉迷于黑金政治中的人們回歸生活，回歸人本位，而這些都是充滿著濃的人間煙火味兒和七零八碎瑣碎又平凡的日常，

三、《光陰的故事》的歷史意義

《光陰的故事》中的四個故事《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》、《報名來》，分別借喻著童年、少年、青年、中年，又為小學、中學、大學、社會四個跳級式的人生階段，恰好形成了一個轉動的故事，所有人也在重復這個必然而然的成長。

它通過很前衛的海報設計成功吸引了觀眾的注目，并以“中華民國二十年來，第一部公開上映的藝術電影”[4]來賺取噱頭，使得電影票房大賣。可能從現在看來，它在塑造人物或組織故事情節發展上有一些不足之處，短片顯得過于青澀，但從當時來看，它不論是從主題表達還是表現形式方面，都與過去臺灣電影有所不同，具有歷史突破性意義。故事雖然都挺簡單，可是把人生四季社會百態都囊括進去了，那樣一個時代，開始關注現實關注人自身的生存狀態，需要多大的勇氣和多敏銳的眼睛。

它改變了70年代瓊瑤愛情劇與政治宣傳類電影的固有題材充斥熒屏的局面，開始關注個人成長的發展歷程，既不煽情也沒有過多的曲折性戲劇結構。它打破了當時電影作為統治階級意識形態宣傳工具的局面，推動了臺灣電影制作理念、生產方式、題材與類型、電影語言等方面在一定范圍內的革新，加快了臺灣電影現代化進程。在《光陰的故事》大賣之后，激起了一幫電影人的熱情，在以后的1982年至1987年這五年間，臺灣地區的一群新興導演進行自我創作，拍攝了一些與當時主流電影在內容形式等方面不同的影片，誕生了不少優秀作品電影作品如《兒子的大玩偶》《童年往事》《風柜來的人》等，不斷豐富了電影的類型，集中體現了戰后新一代文化精神。

四、新電影之后的成長與思考

在《光陰的歲月》之后，佳作不斷涌現，例如陳坤厚《小畢的故事》（1983）在第20屆臺灣電影金馬獎中獲得了最佳劇片獎，最佳導演獎和最佳改編劇本獎。在第21屆臺灣電影金馬獎中《老莫的第二個春天》（1984）獲得最佳劇情片獎和最佳原著劇本獎，在第22屆臺灣電影金馬獎中《我這樣過了一生》（1985）獲得最佳劇情片獎、最佳導演獎、最佳改編劇本獎和最佳女主角。同時，萬仁的《油麻菜籽》（1983），楊德昌《海灘的一天》（1983）侯孝賢《童年往事》（1985），楊德昌《恐怖分子》（1986），柯一正《我們都是這樣長大的》（1986）等一系列優秀的影片，也包攬了1984年至1987年金馬獎的主要獎項。由此看來，80年臺灣電影可謂是成績顯著。

總的來說，《光陰的故事》具有劃時代意義。在電影創作以及電影語言等方面改變了臺灣電影的藝術風貌，同時以個人成長記憶題材為點，發散很多其他的方面作為電影題材，為電影多元化發展提供了可能性，比如關注底層社會的小人物的生活狀態，以幽默諷刺的手法對臺灣社會進行針砭；對家庭、婚姻的探討，反映當時中產階級家庭的狀況以及現代女性的社會地位。這些都或多或少對歷史文化進行了反思，既凸顯了文化內涵，也顯現出了人文關懷。縱觀臺灣電影的發展始末，它一方面滿足了臺灣新興導演對自我感情表達的追求，另一方面也適應了臺灣社會改革以及臺灣電影發展的需要。

楊德昌、侯孝賢等新電影的導演們將他們創作的電影稱為“另一種電影”，他們重視藝術的創作，也注重內心情感的表達，但卻忽視的電影作為商品的這樣一個屬性。

“電影作為一門藝術，與其他傳統性藝術有一個本質性的不同點，即它首先是一門工業，其次才是門藝術。”[5]從一開始接觸電影，它就是作為一種商品出現在我們眼前，但如果使電影與商業屬性分開，電影也就無法生存。新電影的導演們并沒有完全割裂電影的商品屬性，《光陰的故事》從營銷手段就可以看出，它依然是商業的附屬品。只是創作者們執著追求電影的表現力，更多的是使電影作為自我表達的一種方式，沒有關注市場，學者顧鐵軍指出：掌握電影的不是藝術家，而是市場。市場就如一只無形的手，操控著電影。然而這也最終歸結到一個問題——電影是一項藝術還是一種商業。

五、結束語

《光陰的故事》是臺灣新電影運動問世二十多年的象征，一個用不斷成長來講述的光陰故事，表面平實溫和，內里暗流洶涌。曾經作為臺灣新電影運動的重要推手吳念真老先生曾在采訪中說道“以創作者為主的電影時代已經過去了”。或許他悲觀的感嘆藝術創作被商業所控制也不是并無道理，然而我們對臺灣電影乃至中國電影都仍充滿期待。

注釋：

[1]黃文杰.當代視角下臺灣新電影：立場、旨趣與美學[J].電影藝術.2009（03）：60.

[2]焦雄屏.臺灣新電影的歷史及文化價值[J].北京電影學院學報1990（02）：87.

[3]焦雄屏.尋找臺灣的身份：臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的《悲情城市》[J].北京電影學報1990（02）：17.

[4]小野.一個運動的開始[M].臺北：時報文化.1986：103.

[5]邵牧君.電影萬歲[J].世界電影.1995（01）：15.

參考文獻：

[1]陳飛寶.臺灣電影史話[M].北京：中國電影.2008-9.

[2]焦雄屏.臺灣新電影[M].臺北：時報文化.1990.

[3]葉龍彥.八十年代臺灣電影史[M].新竹：新竹市立影像博物館.2003.