日本浮世繪文化的一個(gè)視角

姜建強(qiáng)

一

太宰治將自己的小說(shuō)稱為“私小說(shuō)”。

荒木經(jīng)惟將自己的寫(xiě)真稱為“私寫(xiě)真”。

那么，我們的一個(gè)思慮是：既然有私小說(shuō)，有私寫(xiě)真，那是否可有個(gè)叫作“私春畫(huà)”的，在枕邊慢磨撕糜？

這就想起葛飾北齋，這位日本浮世繪春畫(huà)大師說(shuō)過(guò)的一句話：“裹挾著人之精魂，歡快地飛向夏天的原野。”

飛向原野的是人之精魂。這里的“人”，一般可理解為個(gè)己的或私人的。但問(wèn)題在于，這里的“私”，又絕非是個(gè)己的，也絕非是私人的。

確實(shí)，浮世繪春畫(huà)屬于感官王國(guó)，它是體感的，因此也總是私人的。但正因?yàn)槭歉泄偻鯂?guó)里的體感，那么又必然是公共的。因?yàn)榍橛肋h(yuǎn)是公共的一個(gè)沉迷而絕非是私人的一個(gè)沉迷。感官在時(shí)間的流動(dòng)中體驗(yàn)肉欲的純粹。這個(gè)純粹，就帶有公共性。就像在感官中才能體感自己還活著一樣，這里的活著，就是誘人紅唇的具象化，就是瞬間堅(jiān)硬的具象化。這種具象化帶來(lái)的一個(gè)觀念之物—交合之美，則一定是公共性的產(chǎn)物而絕不是個(gè)己的產(chǎn)物。

川端康成的短篇《隅田川》中的對(duì)話：

“秋天來(lái)臨，您都有些什么想法？”

“請(qǐng)您說(shuō)一兩句對(duì)季節(jié)的感受的話。”

“我想和年輕的姑娘一起情死。”

“情死？哦，這顯然是秋日之寂了。”

這“秋日之寂”，也一定是公共性的。

這幾句對(duì)話，如果還原成浮世繪春畫(huà)的構(gòu)圖，就是紅唇與堅(jiān)硬的具象化。盡管藝術(shù)家們總是喜歡用極具私人化的視角去表現(xiàn)這個(gè)世界，但這個(gè)世界的邏輯往往又是非常簡(jiǎn)單的。如，亮出一個(gè)前提，世界就會(huì)因之改變；如，給出一個(gè)支點(diǎn)，就能撬動(dòng)整個(gè)地球。

二

我們總是說(shuō)，被弄臟的東西就不干凈了。那身體被表現(xiàn)感官的愛(ài)液弄臟了，這也是臟的定義？對(duì)此，日本的浮世繪春畫(huà)亮出自己的話語(yǔ)權(quán)：我們要表述的一個(gè)淡白之理就是愛(ài)比死更冷。所以不是愛(ài)而是樂(lè)，所以不是性而是笑，才是男女交合的最高境界。所以浮世繪春畫(huà)也叫“笑繪”“笑本”。男女牽手看浮世繪春畫(huà)展，也是一路樂(lè)笑。為什么是樂(lè)笑而不是驚訝呢？原來(lái)就是對(duì)一個(gè)觀念的反動(dòng)：妓女為什么就不能手拿康德的《純粹理性批判》？

如何將世間萬(wàn)物的流轉(zhuǎn)狀態(tài)，成功地停住于瞬間的表象？或玲瓏嬌柔，或酒醉花迷，或浮華濃艷。與其漫無(wú)邊際地追求看不到的永恒，還不如抓住瞬間的在身邊的歡樂(lè)。而這瞬間歡樂(lè)的背后，卻是無(wú)盡的令人憂傷的哀嘆。用優(yōu)美的形式包藏深切的悲苦，日本有二大庶民藝術(shù)堪稱孿生姐妹—歌舞伎與浮世繪。前者述說(shuō)男色才是天邊的一輪月，后者述說(shuō)女色才是胸前的一粒痣。天邊的一輪月也好，胸前的一粒痣也好，都是將性愛(ài)與生殖分離的一個(gè)結(jié)果。最禁忌的東西，如果硬性地將之人為地分離，就如同說(shuō)上帝不存在一樣。而上帝不存在，則一切都好說(shuō)。

浮世繪誕生于萬(wàn)物充滿生機(jī)的江戶時(shí)代。血與火的戰(zhàn)國(guó)紛亂宣告終焉。德川家康以鐵腕收拾殘局，開(kāi)啟了二百六十年德川世家的太平盛世—江戶時(shí)代。從“憂世”（中世）到“浮世”（近世），是日本人情緒世界的一大釋?xiě)选Ｉ砼湮涫康叮焊邭鈸P(yáng)的武士，漸漸淡出人們的視野，而血管里涌動(dòng)著金錢(qián)欲望的商人，開(kāi)始扮演起人間歡樂(lè)園的主人公。當(dāng)時(shí)江戶城的場(chǎng)景是有各種小販，賣(mài)玩具的，賣(mài)枇杷葉肉湯的，賣(mài)冰水的，賣(mài)糖果的，賣(mài)壽司的，賣(mài)天婦羅的，賣(mài)油炸鰻魚(yú)肝的，賣(mài)玩蟲(chóng)的，賣(mài)燈籠的，賣(mài)唱的，走街串巷的男按摩師，民謠歌手，算命者，說(shuō)書(shū)者。醉鬼的，吵鬧的，在整天的亂哄哄中，我們看到了江戶人在享受生活。

那時(shí)的江戶人，剛剛從戰(zhàn)亂的死人堆里僥幸地爬出來(lái)，還來(lái)不及抖落一身的塵土，便一頭扎進(jìn)官能的欲海之中來(lái)放松自己。他們深感生命是一種寂滅，人生是一種無(wú)常，色欲是一種掙扎，春情是一種即逝。于是，他們整夜地沉湎于剎那的歡樂(lè)之中，一味地醉醺于游離的女色之中。他們想在感官王國(guó)中尋找屬于自己的人生樂(lè)園。不可否認(rèn)，這正是市井和歡場(chǎng)文化的基礎(chǔ)，當(dāng)然也是浮世繪的基礎(chǔ)。在日本歷史上，只有在江戶時(shí)代生長(zhǎng)發(fā)育起來(lái)的日本文化，才最具國(guó)粹性。它既不同于專門(mén)模仿中國(guó)文化的平安時(shí)代，也有別于大量吸收西洋文化的明治時(shí)代。因此，江戶時(shí)代也是日本人最得意、最自豪的時(shí)代，其文化也是最燦爛、最輝煌的時(shí)代。因此它誕生了不同于精英文化和貴族文化的亞文化—鮮活的市井文化和盡興的歡場(chǎng)文化。

三

浮世繪以盡興作為對(duì)象，剎那的歡樂(lè)和男女私情也就成了畫(huà)作的主題。因此江戶時(shí)代，浮世繪也就是春畫(huà)的代名詞。畫(huà)師們?yōu)榱藵M足市場(chǎng)的需要，經(jīng)常畫(huà)些閨中秘戲。而恰恰是這些秘戲圖，使得浮世繪裹上了一層厚厚的東方神秘主義的色彩。流暢圓潤(rùn)的曲線，纖弱優(yōu)雅的身姿，慵懶嫵媚的眼神，男人女人對(duì)香艷物語(yǔ)的瘋狂迷亂—這一切都在重復(fù)著一個(gè)非常日本化的主題：好色與色戀。而又恰恰是這一非常日本化的主題，使得浮世繪中的春畫(huà)，上升到了世界藝術(shù)的行列。

“誰(shuí)家玉笛暗飛聲/散入春風(fēng)滿洛城”。面對(duì)東洋春畫(huà)，西方人也是一臉的亢奮和莫名的惆悵。二○一三年十月，在英國(guó)大英博物館舉辦了以“春畫(huà)—日本美術(shù)的性和樂(lè)”為主題的“SHUNGA（春畫(huà)）回故里巡回展”。四個(gè)月的展期招來(lái)了九萬(wàn)多名觀眾，百分之六十以上是女性。這是破天荒的。這是歐洲藝術(shù)的破天荒，更是西方人重新認(rèn)識(shí)東洋文化的破天荒。

大英博物館號(hào)稱收藏件數(shù)超七百萬(wàn)，春畫(huà)的收藏是在一八六五年開(kāi)始的。這在日本還是江戶的幕末時(shí)代。這表明春畫(huà)作為社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象，作為構(gòu)圖和色彩感覺(jué)的木版畫(huà)技術(shù)，在當(dāng)時(shí)就得到了承認(rèn)。在展出的一百七十幅畫(huà)作中，被認(rèn)為最具價(jià)值的是有“東西橫綱”之稱的喜多川歌麿的《歌枕》（1788）和鳥(niǎo)居清長(zhǎng)的《袖卷》（1785）。前者估算有七千萬(wàn)日元相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。后者估算有四千萬(wàn)日元相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。

大英博物館展會(huì)后的三年，是日本思想曲折暗斗的三年。是展還是不展？是在這里展還是在那里展？問(wèn)題變得復(fù)雜。

想不到，情色文化高度發(fā)達(dá)的日本，連辦個(gè)用線條構(gòu)成的春畫(huà)展都這么費(fèi)勁，而且還是數(shù)百年前的古舊之物。日本人“建前”與“本音”的曖昧性可見(jiàn)一斑。雖然從明治以來(lái)，浮世繪春畫(huà)就被視為日本文化的一個(gè)恥部。對(duì)這個(gè)恥部，不能窺視更不能公開(kāi)。但問(wèn)題是在一九九一年，日本情色史上最為震撼的一幕已經(jīng)悄然開(kāi)啟。寫(xiě)真界大腕筱山紀(jì)信將鏡頭對(duì)準(zhǔn)性感女演員樋口可南子的裸體，日本文化的恥部，早在那個(gè)時(shí)候就被撕裂開(kāi)了一道口子。

盡管如此，在英國(guó)大獲成功的春畫(huà)展，在日本找尋場(chǎng)所都難上加難。春畫(huà)展日本主辦實(shí)行委員會(huì)的淺木正勝事后這樣說(shuō)，在東京所有的公立美術(shù)館都試探過(guò)了。雖然都對(duì)學(xué)藝方面的志趣表贊同，但各館的上層部都顯得非常慎重。半年時(shí)間檢討的結(jié)果是有二十多家美術(shù)館拒絕承辦浮世繪春畫(huà)展。理由都是冠冕堂皇的。在這樣的情況下，開(kāi)打風(fēng)穴的是坐落在東京都文京區(qū)的永青文庫(kù)。永青文庫(kù)收藏著舊熊本藩主細(xì)川家傳下的美術(shù)品、歷史資料以及十六代當(dāng)主細(xì)川讓率的各類作品。現(xiàn)任理事長(zhǎng)是十八代當(dāng)主，日本前首相細(xì)川護(hù)熙。這位前首相對(duì)浮世繪春畫(huà)傾注了熱情。他說(shuō)永青文庫(kù)這個(gè)地方規(guī)模較小，設(shè)施也不很齊全，但是想彰顯春畫(huà)展在日本舉辦的意義和答謝大家的熱情。就這樣，日本戰(zhàn)后首次浮世繪春畫(huà)展，于二○一五年九月十九日至十二月二十三日在東京都文京區(qū)永青文庫(kù)舉辦。公開(kāi)展示了版畫(huà)和肉筆畫(huà)共約一百三十件。有二十一萬(wàn)人前去觀賞，女性多于男性，并規(guī)定十八歲以下者禁止入場(chǎng)。細(xì)川護(hù)熙在接受《藝術(shù)新潮》的采訪時(shí)說(shuō)，這次浮世繪春畫(huà)展是個(gè)起爆劑，期待能成為打開(kāi)禁忌大門(mén)的一個(gè)機(jī)緣。一位退位的前首相為春畫(huà)操心這件事本身，就是一幅非常有趣的春畫(huà)。繼東京展之后，二○一六年二月在京都市左京區(qū)細(xì)見(jiàn)美術(shù)館也舉辦了浮世繪春畫(huà)展。其規(guī)模與構(gòu)成與永青文庫(kù)相同。被視為日本最古的春畫(huà)《小柴草子》的復(fù)寫(xiě)本京都展也有展出。

四

菱川師宣，這位出生在房州（今千葉縣）保田的不起眼的鄉(xiāng)野小人物，首先被日本人記住了。記住他的理由是什么呢？

不是因?yàn)樗觳诺匕l(fā)明了木版畫(huà)，而是因?yàn)樵谒母∈览L春畫(huà)中，首次出現(xiàn)了不同體位的交合姿態(tài)的描繪。這對(duì)當(dāng)時(shí)的日本人來(lái)說(shuō)，不啻是一場(chǎng)震撼的閨房性文化革命。他因此也有了浮世繪春畫(huà)“元祖”的稱號(hào)。

在晚年寂寞的時(shí)光里，菱川師宣耗盡最后的心力，用他最擅長(zhǎng)的肉筆畫(huà)，勾畫(huà)了一幅大師級(jí)的名作《回眸一瞥美人圖》。這位美人為什么要回眸一瞥呢？她是不舍風(fēng)月場(chǎng)的把酒言歡？她是回味剛才云雨翻騰的瞬間？她是最終告別這令人徒生悲哀的情色世界？但不管怎么說(shuō)這幅畫(huà)表現(xiàn)了日本人的色戀情緒，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。一生畫(huà)了大量的全裸半裸春畫(huà)的菱川師宣，這回讓美女緊裹了色彩鮮艷的厚實(shí)的和服，連細(xì)嫩粉白的酥頸，都被遮擋得難泄春光。是肉體的歡愉終將稍縱即逝，浮華世界如水露的日本式無(wú)常在發(fā)酵？東京國(guó)立博物館為此收藏了這幅浮世繪，卻也表明其價(jià)值所在。這幅畫(huà)上的美人，日本人又稱之為“江戶的維納斯”。

為什么稱之為“江戶的維納斯”呢？恐怕還是在于情色之所以讓人興奮，就在于給了上帝一個(gè)若明若暗的背影。上帝不明事由，想轉(zhuǎn)身回眸一瞥。這一瞥，瞥出了湖邊月色的冷與暖，瞥出了女色嬌嗔的一嘟嘴。如果說(shuō)安格爾的名畫(huà)《泉》，畫(huà)中女體像陽(yáng)光照射過(guò)的云彩般輕柔光亮，那么菱川師宣的《回眸一瞥美人圖》，畫(huà)中女體像最嫩的青葉片傳出的一聲尖叫。

五

一七七○年六月，四十六歲的鈴木春信死了。

一向嗜酒如命的他，是酗酒引發(fā)腦溢血，還是心肌梗死？各有說(shuō)法。

他死后六個(gè)月，豪華精美的畫(huà)集《繪本青樓美人合》問(wèn)世。代表了當(dāng)時(shí)青樓春畫(huà)的最高水平。春信在畫(huà)法上，喜歡運(yùn)用纖細(xì)優(yōu)美的線條和中間色，這是當(dāng)時(shí)的畫(huà)師們所無(wú)法企及的。他所描繪的人物，摒棄了栩栩如生的肉感，男女無(wú)差別地手腳都很纖細(xì)。這種看似缺乏現(xiàn)實(shí)感的人物，反而給人帶來(lái)了夢(mèng)幻般的美感。如他的名作《雪中相合傘》（現(xiàn)收藏于大英博物館）和《夜梅》（現(xiàn)收藏于紐約的都市博物館），就充滿了浪漫、物哀、靜謐的氣氛，觀后令人有一種本能的窒息。可以說(shuō)在浮世繪的畫(huà)師中，沒(méi)有一人能夠像鈴木春信那樣將戀情、親情、鄉(xiāng)情與四季交織在一起加以表現(xiàn)的。月色下的梅/櫻/菊，積滿殘雪的柳/竹，小河邊的長(zhǎng)椅，吹起門(mén)簾的秋風(fēng)。男女歡愛(ài)，就在童話般的情景中悄然進(jìn)行。微風(fēng)翻卷起和服下擺的藝女，沐浴中裸露欲求的春女，走動(dòng)上下樓梯、側(cè)眼斜視的舞女。這種無(wú)造作的人體美，就是鈴木春信在一七六五年前后的審美。這是大雪飄落山林無(wú)聲無(wú)息的審美；這是脫在一旁的和服，花式紋繡，絲毫不茍的審美。

鈴木春信有一幅名畫(huà)叫《折梅枝的少女》。畫(huà)面中，墻壁朝著斜面的水平方向延伸，中間有兩少女，其中一人站立在另一人的肩上，呈垂直的構(gòu)圖。少女的和服花紋是冬天的景色：飛雪潤(rùn)竹。這兩少女為什么要齊心協(xié)力，在寒冬的屋外折梅呢？原來(lái)，少女正處在開(kāi)花的思春期，她們折梅（象征男人），正是向男人們發(fā)出性已成熟的信號(hào)。這幅春畫(huà)，強(qiáng)烈的性暗示在于：思春期的少女有時(shí)比人妻更膽大妄為。遺憾的是，好多浮世繪的研究者，都沒(méi)有讀出這幅畫(huà)的象征意義，僅把它作為一般少女美人畫(huà)來(lái)欣賞。

“輕喚自己的名字/淚水往下落/那十四歲的春天/還能再回去？”這是明治時(shí)期大詩(shī)人石川啄木的詩(shī)歌。如果說(shuō)啄木還在那里憂傷地嘆息“那十四歲的春天”的話，春信則早就將江戶時(shí)代的性情艷事，化作了自然的一部分。

六

“畫(huà)狂老人”葛飾北齋用萬(wàn)物流轉(zhuǎn)的思想，表現(xiàn)女性美的流動(dòng)感。剛剛洗過(guò)的長(zhǎng)發(fā)，如波浪般地披散飄逸，合著美女迷亂的神情，給人一種香艷感。這是他拿手的神來(lái)之筆。在名作《浪千島》的一個(gè)場(chǎng)面中，芳艷猶存的半老徐娘，熟練地和年輕小伙在逗樂(lè)取歡。在《浪千島》的另一個(gè)場(chǎng)面，豐腴富態(tài)的年輕媽媽，雙手托起白胖的嬰兒，逗他取樂(lè)。然而在她的裙擺下方卻有意無(wú)意地走漏春光。嫵媚的誘惑使女性本能，美得更加可愛(ài)。北齋確實(shí)對(duì)女人傾注了自己的理解，并把這種理解化解成自己的哲學(xué)觀念，然后再用這個(gè)觀念，關(guān)照天下所有的女人：女人自己就是時(shí)鐘。如生理的周期，如懷孕的周期，如哺乳的周期等。所以女人永遠(yuǎn)在時(shí)間中。所以女人對(duì)名表興趣不大。

與喜多川歌麿的女性器崇拜不同，北齋是男性器崇拜者。在《雛形》《甲小松》和《偶定連夜好》等畫(huà)集里，都有不同身份的女人對(duì)男性器因雄壯而生羨慕，因神奇而想獨(dú)占的描繪。“男性器是全人格的肖像畫(huà)”。西方精神分析學(xué)者曾如是說(shuō)。看來(lái)北齋深得其中的精髓。

葛飾北齋一生搬過(guò)九十三次家。七十三歲那年，他畫(huà)了李白觀賞廬山瀑布圖。八十八歲那年，他畫(huà)了赤壁曹操圖。在死前的幾個(gè)月，他畫(huà)了雪中虎圖。最值得驚嘆的是在七十五歲那年，這位畫(huà)狂老人在《富岳百景》畫(huà)集的跋文中，寫(xiě)下了這么一段文字：

七十歲之前的作品都不值得一提。

希望能在八十歲有點(diǎn)進(jìn)步。

九十歲時(shí)能明了事物的奧秘。

一百歲時(shí)我的畫(huà)作能進(jìn)入神妙的境界。

一百一十歲時(shí)一點(diǎn)一筆一畫(huà)都會(huì)充滿精氣。

讀了這段文字，我們對(duì)葛飾北齋的心境、情感、意念，究竟能理解多少呢？這位活到九十歲高壽的大師，提出了這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)：是“齒白唇紅”美，還是“齒黑唇紅”美？

七

日本人有“好色余情”的概念。

創(chuàng)生者是江戶時(shí)代的大學(xué)問(wèn)家本居宣長(zhǎng)。他在一七六三年的《排蘆小船》里提出“好色余情”是文藝作品的真髓。什么叫“好色余情”？其實(shí)，浮世繪春畫(huà)就是媚態(tài)與神威在“好色余情”中的視覺(jué)化。極度夸張內(nèi)心的足夠強(qiáng)大，極度張揚(yáng)本能的不死，其結(jié)果浮世繪春畫(huà)就像懷石料理。如果說(shuō)懷石料理是吃的最高境界，那么浮世繪春畫(huà)就是色的最高境界。喜多川歌麿春畫(huà)中的“女上位”之美，十九世紀(jì)法國(guó)文豪愛(ài)德門(mén)·歌露在《青樓畫(huà)家》書(shū)中這樣評(píng)論說(shuō)：“在情事即將達(dá)到高潮的瞬間，上體位舞伎奏響了三弦琴。整個(gè)畫(huà)面猥褻之意頓時(shí)全無(wú)，只留下藝術(shù)的審美。”不難想象，這是何等妖異的審美意象：在剎那的瞬間，神不亂，意不散，宛如女神般的玲瓏靈動(dòng)。和著凄美的三弦曲，和著情事的節(jié)奏，透著坐懷不亂的氣韻。真是令人有所動(dòng)。這樣看來(lái)，雖然投胎于這個(gè)世界的每個(gè)個(gè)體都是偶然，但浮世繪春畫(huà)將這個(gè)偶然，硬是用男女“青樓十二時(shí)”的那種必然，挖掘了一道人間陷阱，人們一旦跌落進(jìn)去，必然成神成仙。

確實(shí)，性有時(shí)就是“即興”，但這個(gè)“即興”也是被必然性所容忍的一個(gè)偶然。“明天你還再來(lái)嗎？”“明天我們還能享受魚(yú)水之歡嗎？”生活中我們常這樣設(shè)問(wèn)。問(wèn)題是如果設(shè)定明天你一定來(lái)，設(shè)定明天我們?cè)賮?lái)一場(chǎng)“盛宴”，那么，邂逅還有意思嗎？浪漫還有詩(shī)味嗎？知道明天是什么了，還能活到明天嗎？就是因?yàn)椴恢烂魈鞛楹挝铮魈鞎?huì)發(fā)生什么，所以，人們期待著活過(guò)明天。浮世繪春畫(huà)將這個(gè)理，還原成一種柔軟性和蓬松性。雖然是夸大的了的男女性器，但是和服的柔軟與蓬松，表達(dá)的是飄忽和輕盈的狀態(tài)。而在這飄忽和輕盈的背后，則是令人憂傷的哀嘆。這就觸及了日本人精神底色—物哀。一切都是瞬間，一切都是易逝。無(wú)論是菱川師宣筆下的《回眸一瞥美人圖》，還是鈴木春信筆下的《折梅枝的少女》，感官的艷情不管如何泛濫，如何迷亂，其沉淀的精神底色還是使畫(huà)質(zhì)變得厚重。從表面看，日本人只是把“樂(lè)極生悲”顛覆成了“悲極生樂(lè)”。但這個(gè)“樂(lè)”是短暫的，易逝的，最終還是要走向“悲”的不歸之路。這正如萬(wàn)葉和歌所言：與君相見(jiàn)情癡癡/別后朝夕心閑寂。

你看，就這么別后的朝夕之間，思念者就從“樂(lè)”轉(zhuǎn)到了“悲”。這就是日本人特有的色戀情趣。這就是同樣是春畫(huà)，中國(guó)明清時(shí)期的春畫(huà)，在給人筆法細(xì)密感覺(jué)的同時(shí)，也給人淺顯、猥瑣、小人氣的色情感覺(jué)。這是何故？問(wèn)題恐怕就在于中國(guó)春畫(huà)的背后，缺乏憂傷與風(fēng)雅的美學(xué)觀照，缺乏諸如物哀與無(wú)常的精神底色。這正如日本學(xué)者上田敏所指出的那樣：不是以一時(shí)散漫的興趣掠過(guò)事物的表面，也不是指那種消閑時(shí)，興之所至地游戲于真與美之間的毫無(wú)誠(chéng)意的虛偽風(fēng)流。真正的享樂(lè)者應(yīng)該要有更深的用心。

八

“毫無(wú)誠(chéng)意”與“更深的用心”。看來(lái)這就是人的精神面的問(wèn)題了。

按照已經(jīng)患上前列腺癌，右眼失明的荒木經(jīng)惟的說(shuō)法，如果將春畫(huà)分為猥褻或藝術(shù)的話，就不是春畫(huà)了。言下之意，春畫(huà)必猥褻也必藝術(shù)。這就像夏，必定是生命力也必定是情色力。

而就在去年，日本有關(guān)方面推出了作為人的教養(yǎng)一生都能受用的九本書(shū)。除了岡倉(cāng)天心，折口信夫，加藤周一等有名學(xué)者的論著之外，還有一本就是日本浮世繪研究第一人白倉(cāng)敬彥的書(shū)。書(shū)名叫《春畫(huà)娛樂(lè)的方法完全指南》（池田書(shū)店）。曾經(jīng)作為日本女人出嫁道具之一春畫(huà)，如今用來(lái)了提升日本人的教養(yǎng)。這就想起江戶時(shí)期最具權(quán)威的儒學(xué)大師荻生徂徠受人之邀為春畫(huà)題歌，他揮筆寫(xiě)下《老子》卷首的名句：玄之又玄，眾妙之門(mén)。日本春畫(huà)里面有老子哲學(xué)？抑或，老子哲學(xué)先驗(yàn)地隱含了春畫(huà)的天機(jī)？抑或，這是荻生徂徠觀念中的老子哲學(xué)？但不管怎么說(shuō)，這可能是對(duì)日本春畫(huà)最高獎(jiǎng)賞的一句話了。

九

浮世繪春畫(huà)初期全裸的交合圖很多，但漸漸著衣交合開(kāi)始增多。從明和到寬政（十八世紀(jì)后半）年間是浮世繪全盛期，全裸交合圖幾乎沒(méi)有。裸體著衣的娛樂(lè)，生出的是新的交流回路，這是除春畫(huà)之外所沒(méi)有的一個(gè)藝術(shù)特征。春畫(huà)要表現(xiàn)的是沒(méi)有性差的肉體，那就只能用衣裝遮掩。你看喜多川歌麿的代表作《歌枕》系列，圖案中的和服紋樣與裸露的雪白肌膚，和服布料的折疊處內(nèi)存了肉體的動(dòng)感，呈現(xiàn)出兩者相融的樣態(tài)。從和服開(kāi)口處外泄出的僅有的肉體細(xì)部，如臉面如四肢，也都映照了鮮艷的色彩。身上錦衣重重，發(fā)髻繁雜，長(zhǎng)身玉立，端莊中自有邪狎。既表“形”又現(xiàn)“心”。穿衣與裸體的化學(xué)反應(yīng)，穿衣是為了解帶。這樣看來(lái)，浮世繪春畫(huà)就是人類藝術(shù)史上最早的時(shí)尚。都說(shuō)羞恥心是人類穿衣的起源。其實(shí)誘惑才是穿衣的真正本源。用枝葉樹(shù)條遮擋性器，就像三宅一生用褶皺面料，其用意是為了遮羞遮恥？法國(guó)哲學(xué)家福柯寫(xiě)《瘋癲與文明》，表明的一個(gè)思慮是：將瘋癲視為不正常，送進(jìn)瘋?cè)嗽海鋵?shí)是文明生病了。借這個(gè)思路，我們看到將裸體穿上衣，其實(shí)也是另一層面的瘋癲，也是另一層面文明生病的表象。

這就像看春畫(huà)也能在戰(zhàn)爭(zhēng)中取勝。這個(gè)思維，怎么想來(lái)都是怪異的。但在怪異的同時(shí)作深入思考，又發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是從古代傳來(lái)的咒物信仰的一種。出陣前的武士拿出春畫(huà)看完后大笑，這一天的合戰(zhàn)必定會(huì)勝。當(dāng)時(shí)的武士最要看的是大坂畫(huà)師月岡雪鼎的肉筆春畫(huà)。這種風(fēng)習(xí)一直延續(xù)到近代。明治時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)之際，日本各地制作出了大量的春畫(huà)，放入慰問(wèn)袋送到前線。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，就開(kāi)始收繳春畫(huà)。從當(dāng)時(shí)收繳的記錄看也是很有趣的：

麻布警署 春畫(huà)六萬(wàn)三千枚，版木三千枚

牛込警署 春畫(huà)五萬(wàn)枚，版木六百八十枚

日本橋警署 春畫(huà)三萬(wàn)枚，版木兩千枚

其他地方合起來(lái)共有數(shù)十萬(wàn)枚

所以，日本人又將春畫(huà)叫作“勝繪”，將春畫(huà)存放在日用器具柜里，防火防蟲(chóng)。

可能也正是沿著這條思路，去年?yáng)|京有一名四十二歲的女性藝術(shù)家五十嵐惠遭到逮捕。逮捕的原因是她用三維掃描儀拍攝自己的性器提供給他人。之后以“猥褻電磁記錄頒布罪”被起訴。但這位藝術(shù)家被告強(qiáng)氣地說(shuō)，自己的性器自己做主，何來(lái)猥褻之說(shuō)？這真可謂草莓被揉爛，紅里透出白。

為此，我們看到了一種純粹，一種時(shí)間的流動(dòng)與色彩的純粹。