裝扮的傳統與民族文化認同
——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起

張 林

裝扮的傳統與民族文化認同
——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起

張 林

為了建構與自身相符的一套音樂文化體系并塑造民族文化認同，新賓滿族自治縣力圖把具有“原生層”性質的薩滿音樂文化納入這一體系之內。為此，在傳統的家族性薩滿祭祀活動已經消失的情況下，赫圖阿拉城選擇了一對漢族父子坐鎮薩滿神堂并裝扮成祖傳的家族薩滿進行表演。但新賓地區對薩滿儀式重構的并不完整，表明薩滿音樂文化在當地的認同力度已經較弱，究其原因，是薩滿信仰在當地的缺失。這種不以信仰為根基、遠離本真性的“裝扮的傳統”，從長遠來看反而很可能會對民族文化認同的塑造形成一定的傷害。

薩滿音樂文化；新賓；滿族；裝扮；民族文化認同

肅慎、挹婁、勿吉、靺鞨、渤海、女真是滿族一脈相承的祖先基本為史學界所共識。至1635年，皇太極宣布廢除“女真”族號，改稱“滿洲”，滿洲實際是以女真為主體的多民族共同體。在與漢族長期接觸中，滿族本已高度漢化，加之20世紀80年代成立滿族自治縣之際，為了使各自治區域的滿族人口達到規定比例，政府實行了針對少數民族的優惠政策，受此政策吸引，許多漢族人變更族稱成為滿族，實際上“如今的滿族，與清朝滅亡時的‘旗族’已經發生了實質性的改變。我們將其稱為‘滿族的重建’。”[1](P47)因此，必須肯定滿族的族源可以上溯至肅慎并一脈相承，但如今滿族的族性不太明顯也是不爭的事實。族性產生危機之后，為了證明自身存在的價值和提高被外界認可的程度，滿族多年來進行了一系列強化族性的建構活動，音樂文化亦無法脫離這一建構活動之外。作為民族自治區域，各個滿族自治縣亦必須建構與這一身份相配套的音樂文化體系，在新賓滿族自治縣，來源不同的各種音樂被納入建構的這一體系之中，民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂的匯集使這一體系顯得豐富而多彩。當然，這種帶有建構性質的音樂文化明顯缺少“本真性”，從認同的角度來講，它們體現了新賓滿族不同層次的文化認同需求。

薩滿音樂是當地音樂文化體系的內容之一。薩滿教是滿族先人一直信仰的中間型性質的宗教，是滿族傳統文化的重要組成部分，學術界一般把薩滿分為“跳家神”和“跳野神”兩種。新中國成立以后，薩滿祭祀長期被視為封建迷信，由于在新賓地區文化融合較早，在老百姓眼中，薩滿以及漢人的燒香等統統都被看成治邪病的“跳大神”，這恰恰是最難入官方法眼的一類文化，于是在前些年被一鍋端地進行治理。在這種情況下，薩滿祭祀活動在新賓的滿族人中已經失去其原有的功能，傳統的家族薩滿祭祀活動在當地已經消失，剩下的基本是與漢族關系密切的“跳大神”活動。其實，現實中連真正的漢族跳神至今也很難看到。薩滿音樂在當今滿族音樂文化中具有相對的“原生性”，能夠起到塑造滿族族群認同的作用。*張林認為原生層的民間音樂主要塑造族群認同，次生層的人為宗教音樂主要塑造宗教認同，再生層的官方音樂主要塑造政治認同。詳見，張林：《音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統儀式音樂”為例》，《中央音樂學院學報》2017年第2期，第47-54頁。至20世紀90年代末，隨著新賓地區滿族薩滿祭祀儀式的絕跡，理論上說，滿族薩滿音樂塑造的族群認同已經不復存在。但相對于當今滿族其他文化，薩滿文化顯得更加古老，所唱內容后期連薩滿本人也不能完全理解，滿族恰恰需要這種具有歷史感的文化體現其傳統性，因此薩滿音樂被納入建構的音樂文化體系之內。問題是：薩滿音樂在重構的過程中發生了怎樣的變遷，為什么會發生這些變遷？另外，這一文化重構到何種程度，其背后蘊含著什么樣的深層意義？會產生什么樣的影響？圍繞這些問題，本文進行逐步探索。

一、裝扮的傳統

2015年，筆者曾經在新賓滿族自治縣赫圖阿拉城薩滿神堂見到一位季姓薩滿，他自稱祖上所傳，到自己已是第十八代傳人，遺憾的是，他本人只跟隨祖父學了點皮毛，目前會唱的薩滿神調只有三首。盡管如此，直覺告訴筆者這個薩滿仍具有研究價值,更重要的原因是，這是該地區唯一一位還聲稱自己是正宗滿族薩滿傳人者，因此筆者的研究聚焦于此。由于經過親自在全縣進行大面積調查之后并未發現活態遺存的滿族薩滿祭祀活動，出于謹慎，筆者就季氏薩滿的情況詢問了當地一些相關人員，他們都說該薩滿是“表演型”的，并未作進一步回答，但“欲言又止”的行為表明他們似乎有“難言之隱”。因此，筆者對該薩滿的真實身份產生了懷疑，繼續調查發現，季師傅演唱的三首薩滿神調中有兩首與赫圖阿拉城旅游歌舞團表演的曲目相似，據該團團長邢彥杰所述，這兩首曲目均是根據傳統薩滿神調改編而成。

與這一情況相關的事項可以上溯到20世紀80年代，當時新賓地區還有吳德生、趙啟泰、吳雙浮、趙友泰、關恩顯、那長福、徐清德等人能演唱滿族神歌，有些還保留用滿語演唱。1986年，學者欒榕年牽頭錄制過一次老薩滿吳德生主持的燒香儀式，整套程序本應持續五天，由于經費困難，包括所有基本程序在內縮短為兩天完成，吳德生的弟弟吳德成當年也參與了這一儀式。2000年左右，在赫圖阿拉城薩滿神堂建成時，吳德生已經去世多年，于是邢彥杰把吳德成接至薩滿神堂住了一月有余，期間吳德成把當年從哥哥吳德生處學來的一些薩滿神調傳給了邢彥杰。后來由于身體原因吳德成返回家中，不久之后去世。這些神調就由邢彥杰保留下來。

既然季師傅自稱祖傳薩滿，他演唱的神調理應比較傳統，的確，季師傅演唱的其中一首神調在旅游歌舞團沒有上演。不過，后來據邢彥杰說，季師傅所演唱的神調為他所授，二者孰真孰假，筆者決定通過音樂本體比較分析揭開季師傅所唱神調來源的“神秘面紗”。

二、音樂考證

據邢彥杰講，他教給季師傅兩首薩滿神調，其中之一為《送喜條》。在1966年之前，新賓地區仍保持著燒香祭祖的習俗，在燒香祭祖時“柏依”(替神辦事的人)要用滿語唱祝詞或贊歌《送喜條》，同時要寫好一張紅色的紙條送到新房的脊檁上貼好，祭祀活動結束就撤祭，借以求神降福人間，安康吉祥。這首歌在當時已經相傳十二代二百多年，由新賓滿族自治縣木奇鎮木家村六十八歲老“柏依”吳德生(1918年生)用滿語演唱。他是在跟著師傅“老柏依”出門辦事的時候學會了《送喜條》這首滿語神歌的，當時已經是五十年前的事了。[2](P130)

季氏父子沒有經過專門的音樂教育，他們并不識譜，但那些經過民間藝人演唱并被學者記錄成樂譜的書面音樂與季氏父子實際表演的口頭音樂有何差異值得探討。邢彥杰曾經對筆者說過當年吳德生演唱的曲調都已經整理完畢，被載入欒榕年所編的舞蹈書里，經查是胡偉光記譜。筆者就季師傅與吳德生分別演唱的《送喜條》*兩首樂曲分別為吳德生演唱、胡偉光記譜，引自欒榕年主編：《遼寧民族民間舞蹈集成·撫順卷》，春風文藝出版社，1993年8月版，第357頁；季師傅演唱，張林記譜。進行比較，以觀其變化。

歌詞的意思是：“媳婦希望長輩說話別生硬，商商量量，和和氣氣。看看吧，只有樂樂呵呵地處事，家里才能富貴，騾馬成群，牛羊滿圈，人財兩旺。”*吳德生唱，孫鴻鈞記，趙福合譯詞。見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·遼寧卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·遼寧卷》，中國ISBN中心，第688頁。歌詞的另一解釋為“將豐收的五谷向空中撒揚，驅散屋內所有的兇神惡魔，讓喜事臨門，喜條長久地掛在脊檁上，帶來富裕和吉祥。”(吳德生唱，孫鴻鈞記，李榮發翻譯。)見孫鴻鈞主編：《中國民間歌曲集成·滿族民歌》，撫順市民族音樂集成辦公室(內部資料)，1986年10月版，第132頁。滿語歌詞的發音用漢語拼音標記，這種方法在20世紀80年代經常采用。筆者將季師傅與吳德生演唱后的記譜進行比較之后發現，季師傅的演唱有許多地方發生改變。括號中的唱詞為季師傅演唱，除了有三處歌詞發音改變，另有“a cha bu”這一小節沒有唱出來，應是被遺忘了，季師傅通過大聲念誦的方式把“ban te de”變成了“ban ta he”。骨干音的音程關系在演唱中發生了較大變化，除了結束音不同，吳德生演唱的只有sol和la兩個音，兩音之間是大二度關系，但在季師傅的演唱中變成了sol和do，音程由二度變成四度。音程度數拓寬之后,歌曲風格亦隨之發生改變，原來是端著水送祝福的場景，薩滿似唱似說較為莊重，相比之下，季師傅的演唱風格則比較粗獷。從季師傅的言談和表演過程來看，盡管他強調自己為世襲性家族薩滿，實際上更像當地為人醫病的漢族跳大神，四度音程跳進的音樂確實與他的表演相符合。但究竟是剛開始學的時候沒有唱準，還是被粗獷的表演所影響就不得而知了。

另一首曲子叫《薩滿祈福》，季師傅不知道曲名，邢彥杰是根據薩滿神調改編，除了樂曲中插入女生伴唱(括號內唱詞)的小節，曲調基本為原調。比較的譜例：

從中可以看出，在歌詞、曲調上發生了一些變化，最大的變化是整體篇幅進行了壓縮，如果算上原曲的反復部分，整首樂曲被壓縮了二分之一之多，這與季師傅年事已高記憶困難有關，就他會唱的段落來看，一定程度上能保持與原曲調的相似度。

因為季師傅給筆者展示了三首歌曲，其中一首歌曲為《阿察布密歌》。由于旅游歌舞團經常表演這首樂曲，筆者原本認為這一首是團長邢彥杰親自傳授，但邢彥杰非常肯定地說只教了兩首，《阿察布密歌》從哪個地方學來他并不清楚。但邢彥杰也透露了一個非常重要的消息，他說這首歌是他根據一首薩滿神調改編的，旋律只字未動，只是調整了節奏。為了弄清樂曲的來源，在此將兩首樂曲進行對比。

通過對比可以看出，除了個別唱詞、音高或者節奏發生改變，主要的不同還是在最后兩小節上，唱詞和音高變化較大，但節奏型相似，總的來說，季師傅演唱的顯然是邢彥杰改編的這個版本。除了季師傅“坐鎮”薩滿神堂，還有他的兒子小季。筆者記起在對季師傅采訪的過程中曾提到《阿察布密歌》是他兒子所唱，這種情況最終在文化館所給的資料中得到證實，視頻中顯示季師傅的兒子小季演唱了《阿察布密歌》，但季師傅沒有演唱。

與邢彥杰、季師傅的演唱相比較之后發現，小季與邢彥杰不同的地方與季師傅的問題如出一轍，但小季在最后兩小節的旋律更接近邢彥杰的演唱，即相比季師傅，小季演唱的版本更加接近邢彥杰改編后的作品。按常理說，筆者聽到的幾年前小季演唱錄音應學自季師傅，但情況可能未必如此，因為季師傅2015年的演唱與2016年筆者聽到的他的演唱又有不同。

通過將季師傅2015年與2016年的演唱比較后發現，節奏變化不大，但2015年的旋律相比之下顯得較為生澀，反而2016年的更加接近小季的演唱，從中可以看出是季師傅的演唱不太穩定，一直在變，向兒子學習的痕跡非常明顯，季師傅的演唱應該學自兒子小季。但小季又是學自何處？鑒于小季和歌舞團演員們的年齡相仿，又都是來自附近的鄉鎮，不排除從他們中間學來的可能，學會之后然后再傳給自己的父親。

再比較三者的演唱，就歌詞來說，盡管都用滿語演唱，邢彥杰演唱的“na shi hun”在傳到季氏父子口中變成了“na si hun”，僅一字之差卻反映出一個問題：由于滿語基本已經失傳，當地人學的滿語基本都是根據漢語音譯，實際是用漢語發音，于是在實際發音中產生了誤差，“si”和“shi”產生了混淆，這本是漢語發音的常見問題，但恰恰卻在滿語發音中出現。這種情況并不是僅此一例，許多滿語歌者在學習滿語時多是采用這種方法。可知盡管許多人都用滿語演唱，但滿語已經失去了氛圍，可能他們中的大多數無法真正走進滿語的世界，但是他們沒有把歌詞的意思翻譯成漢文演唱，而是用漢語拼音幫助識記滿語發音，這種發音他們仍然認為是滿語。盡管并不懂具體的意思，但這并不影響他們認可滿語，實際上是想傳承滿族的文化，盡管是碎片化的傳承，但起到文化標識作用。

《阿察布密歌》在季師傅的演唱中，最后一句發生了較大變化，歌詞由“tuo bu te li ma fa gu lu gu pi lu”變成了“bu ke tuo luo ma fa gu lu gu pi lu”，曲調的變化則更大。究其原因，從季師傅的演唱來看，應是受到《薩滿祈福》最后一句的影響，下面以季師傅自己的演唱進行比較。

兩句的前面均是演唱en du li，盡管在不同的樂曲中記譜不同，但這二者可以通過模進產生。說明季師傅對前后的音程關系的概念比較穩定。雖然在《阿察布密歌》中引起了混淆，但季師傅仍能區分出最后一個滿語發音，一個是“zu”，另一個是“lu”。問題是，季師傅為何沒有在《薩滿祈福》的最后一句混淆唱錯？其實不難理解，正說明了《薩滿祈福》曲調較早從邢彥杰處學來，已經先入為主，至后來再學《阿察布密歌》的時候再想分清已經比較困難。

經過比較可知季師傅所唱曲調的確來源自邢彥杰。事實是，季師傅本為漢族人，原為赫圖阿拉城打掃衛生的員工，在吳德成去世之后，季師傅搖身一變來薩滿神堂“坐鎮”，但他并不懂薩滿祭祀這一套程序，用滿語演唱薩滿神調更是一竅不通。作為上級布置的一項任務，時任滿族旅游歌舞團團長的邢彥杰必須教會季師傅演唱，于是吳德成傳下來的這些薩滿神調又傳到了季師傅這里。

季師傅在學唱的過程中并沒有完全接受音樂原型，搞音樂必須具備音樂素質，具體學到什么樣在于自己，因為他本人的天賦問題，加上學習這些曲調時已經五十來歲，年齡偏大，學得較慢。另外，盡管季師傅強調世襲性家族薩滿的身份，但從其言談舉止以及交往比較頻繁的群體來看，更像在新賓地區廣泛流傳的“跳大神”，這反映了季師傅對這一文化的認同，正是在這種文化認同的影響下，本身似說似唱的薩滿神調被季師傅演繹得風格粗獷，神秘莫測。這反映了民間音樂在口耳相傳的過程中，演唱者個人的因素從中會產生很大的影響，但想想五十來歲能學到這樣已經實屬不易，也算“大器晚成”了。

既然季師傅的表演與真正的滿族薩滿相比存在不少差距，為何官方仍需要其來進行“裝扮”？這涉及滿族文化認同的塑造問題。就音樂來講，在20世紀八九十年代還有家族薩滿原生形態呈現，他們所唱的薩滿神調成為新賓地區僅存的滿語歌曲，這些用滿語演唱的薩滿神調是當地人和相關文化部門公認的最“原生”的滿族音樂文化，通過滿語演唱的歌曲來塑造滿族的民族文化認同，薩滿神調的作用是不可替代的。因此，在真正的滿族薩滿祭祀活動消失以后，新賓滿族自治縣需要重新建構薩滿音樂文化來填充這項空白。于是請來了吳德成，之后讓季師傅裝扮，當然，對外說是“假的”并不合適，這樣就失去了薩滿神堂的“原生性”與神秘性，自然這種滿族文化認同的建構也就失去了力度。但教會季師傅演唱是上級布置給邢彥杰的任務，說明這一“裝扮”活動是由官方“導演”的結果，并不是邢彥杰或季師傅的原意，他們只是在官方的“導演”下去執行“演員”必須去做的事情，以此看來，官方才是真正塑造民族文化認同的幕后“操盤手”。

三、重構中對薩滿信仰和行為的取舍

對于進行區域音樂文化體系建構的新賓滿族自治縣來說，之所以選中薩滿音樂文化作為建構對象，一定是看中了該文化所具有的某些功能，是根據相應的社會需要才把薩滿音樂文化納入這一體系之內。如果從宗教與儀式研究中對信仰體系和儀式行為的選擇來看，在新賓滿族音樂文化體系建構的過程中存在一個問題，即官方究竟更看中的是與儀式音樂相關的信仰體系抑或儀式行為？弄清這一問題便可清楚在這種音樂體系中薩滿儀式音樂所處的位置。

高長江把一個完整的宗教系統結構劃分為宗教意識和宗教行為兩大部分，宗教意識包括宗教觀念和宗教情感兩種基本成分，宗教行為包括宗教行為與宗教組織兩種基本成分。[3](P28)[4](P51)如果從儀式音樂民族志的層面看，高氏所言的宗教意識和宗教行為分別同信仰體系、儀式行為相對應，儀式音聲在高氏的二重分類法里面其實被劃入到宗教行為的層面。問題是在新賓官方的音樂文化體系建構中看中的究竟是薩滿音樂文化的哪一個層面？

楊民康認為，在“以宗教儀式音樂為核心”的傳統音樂類型內部可存在三種層次：1.核心層次——封閉性儀式；2.中介層次——開放性儀式；3.外圍層次——宗教節慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動。*楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年4月，第377-378頁。文中認為：1.核心層次——封閉性儀式。是宗教社團內部舉行的崇拜儀式，例如日常課誦。主要在宗教組織和各級寺廟之間發生縱向的社會性聯系。2.中介層次——開放性儀式。一般指僧、俗共同舉行的儀式法會，也可指具有特定宗教信仰內涵的世俗性——政治性、社會性或民俗性儀式。3.外圍層次——宗教節慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動。這類節慶歌舞表演活動在古代傳統社會常常具有較濃烈的宗教信仰氣氛，如今則較多衍生出民俗性節日的因素特點，甚至衍變為民俗節日。在這三種層次中，離核心層次越近則信仰體系的元素越多，離外圍層次越近則儀式性的色彩越濃。宗教性一經與世俗性相結合，就可能脫離了其核心信仰體系，重心向儀式行為傾斜。

盡管楊氏這一觀點中的宗教主要指人為宗教，但對于具有中間型宗教性質的薩滿亦具有一定借鑒意義。薩滿儀式具有封閉性和開放性兩種屬性，因此也具有相應的偏重核心信仰體系和偏重儀式行為兩種傾向。但經過官方影響下進行裝扮的薩滿性質又有所不同，在旅游景區，薩滿祭祀在實際生活中是否存在并不是特別重要，因為即使存在也不可能在赫圖阿拉城每天進行祭祀，況且真正地祭祀活動需要持續幾天時間，活動也不全是在游客眾多的白天。在實際重構過程中，他們首先找到當年參加過薩滿祭祀活動的吳德成來薩滿神堂“坐鎮”，盡管如此，并不需要他真正地去做祭祀，況且他會演唱的薩滿神調也比較有限。因此，吳德成并非不可替代，只要能進行跳神表演并能用滿語演唱神調即可“登上”薩滿神堂，所以，在吳德成由于身體原因回家之后，才有了并非祖傳的季氏父子從零開始學習薩滿表演的“神話”。由于當地薩滿儀式實際上已經消失，裝扮的薩滿其實并不會舉行儀式，只會跳一些舞、唱三首薩滿神調，但基本上限于在赫圖阿拉城景區的薩滿神堂表演，且機會很少，筆者也只是在文化館提供的視頻中看到，并未親眼所見他們跳舞。

可見，在信仰與儀式之間，由于現在薩滿信仰式微，新賓官方不僅沒有重視信仰層面，即使對儀式層面也沒有特別重視，更多地是利用薩滿神調、薩滿神堂、服裝以及各種道具的象征意義。并試圖利用這種象征喚起滿族曾經的信仰想象，喚起滿族的文化認同意識。用滿語演唱的薩滿神調就是在這種情況下作為體現薩滿身份“原生性”的一種標識，也是用來塑造滿族文化認同的一種物化形式。

四、薩滿音樂塑造民族文化認同式微的原因

一種文化在某一族群中的被認同程度除了該文化自身性質的因素，在一定程度上亦取決于該族群的人員構成。首先，儀式基本性質可以分為兩類：社會性的與非社會性的，個人化的人生儀禮如誕生禮、成年禮、婚禮、葬禮屬于非社會性儀禮；除此之外的儀式屬于社會性儀式。社會性儀式具有聚合性特點，由于能產生較大的影響，容易成為國家施展其影響力的用武之地，形成國家在場的情況；非社會性儀式具有離散性特點，一般來說屬于個人行為，不易與國家力量結合在一起。因此，官方在塑造文化認同時首先考慮的是社會性儀式。薩滿儀式盡管屬于社會性儀式，但在當今新賓地區，包括滿族薩滿以及漢族跳神在內的薩滿文化統統被看作“跳大神”，長期被打上“封建迷信”的標簽，這導致了滿族家族性薩滿祭祀文化長期不被官方接受，久而久之，薩滿儀式已經不具有很強的聚合性，因此，就這一層面來說，它在當地塑造族群認同的功能嚴重弱化，這屬于文化自身的因素。

類似現象在歷史上并不鮮見，滿族先人在建立一個國家的過程中，薩滿教往往起到很大作用，但國家建立以后，它又不能作為一個為統治服務的最有力的宗教性質工具，它的地位最終被其他人為宗教所代替。早在渤海國時期，靺鞨族原本信仰薩滿教，渤海建國后，與唐王朝的關系日益密切，并確立與唐朝的隸屬關系，不久首領大祚榮就派人前往唐朝請求“入寺禮拜”。之后，在渤海國大力推行佛教，促使了佛教在渤海國的廣泛傳播，使之迅速成為渤海國最興盛、最主要的宗教，同時取代了靺鞨族的古老、原始的宗教——薩滿教的地位。在金國、清朝時亦是如此。事實上，北方少數民族都有信仰原始宗教的習俗，只是在成立王朝以后，原始宗教(或中間型宗教)從來不能作為統治的工具。蒙古族即是一個很好的例證，蒙元初期，薩滿在蒙古族享有極高的地位，甚至參與政治，但隨著蒙古族所建政權的成熟，薩滿教反而成了一種阻礙，一些大薩滿被殺，代之的喇嘛教反而成了蒙古的國教。這種情況與各種宗教本身的性質相關，原始部落相對處于蒙昧混沌狀態，薩滿教在部落中更容易施加影響力；而封建王朝政權包括不同種類、不同發展水平的人群，薩滿教的控制力在走出它隸屬的部族以后即失去明顯的效用，達不到進行全面輻射的作用，這時就需要人為宗教粉墨登場。新賓滿族自治縣雖然不屬于部族或封建政權之列，但作為少數民族自治區域，決定了它與一般漢族的縣有所不同，相比之下，它自身的獨立性更強。滿族盡管屬于中國少數民族，但畢竟不是過去的古老民族，而是當代政治下的民族，它仍然不能脫離“國家”這一語境。因此，原始宗教(或中間型宗教)不能成為主流，其主流的信仰還應該適應國家對于宗教的相關規定，這也是薩滿信仰在新賓式微的主要原因。

另外，新賓滿族涵化程度較高，從當地的人員構成來看，更有大量滿族人由漢族變更族稱而來，他們對區域文化認同度較高，對滿族家族祭祀性薩滿文化的認識不夠，所以即使季師傅在赫圖阿拉城薩滿神堂進行表演，但并沒有多少人認為是滿族薩滿，更多的認為是“跳大神”，因此，在這種情況下用來塑造滿族文化認同則顯得力度不夠。

結 語

從建構的角度來說，新賓滿族自治縣建構與自己身份相符的音樂文化體系中包括宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂。宮廷音樂主要起著顯示滿族歷史構成的功能，(人為)宗教音樂則主要起著社會維護的功能，二者合力搭起了整個新賓滿族自治縣音樂文化體系的架構。正是由于音樂種類較為豐富，新賓地區沒有重新恢復薩滿儀式的迫切需求，只是把薩滿音樂作為地域性特點的音樂文化，把它作為整個音樂文化體系架構的填充材料以增加這一音樂文化體系的地域特點。在音樂文化體系建構過程中，薩滿神調成了表征，意在利用其塑造滿族文化認同。但新賓地區沒有恢復真正的薩滿儀式，而只是用“裝扮的傳統”進行表演，但真正表演的機會也不是太多，這說明在喚起滿族的民族文化認同意識方面薩滿所具有的力度已經很弱。

之所以薩滿在新賓滿族地區已經不具備很強的塑造民族文化認同的力度，一個非常重要的原因是薩滿信仰在當地的缺失，“皮之不存，毛將焉附”？脫離了信仰內核的薩滿儀式其實已經名存實亡。當然，地方政府也有自己的苦衷，它需要利用地方文化來促進地方經濟的發展，但歷經風雨之后的傳統文化顯得非常貧瘠，無法滿足地方旅游文化的需要，加上風風火火的非遺運動催助下，大量“裝扮的傳統”因此應運而生，一些宗教信仰文化也逐漸發展成旅游文化。但是，這種不以信仰為根基、遠離本真性的速食文化，從長遠來看反而很可能會對民族文化認同的塑造形成一定的傷害。

(責任編輯 何婷婷)

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Ding Yizhuang and Hu Hongbao, Seeking Manchu: Rethinking the Social and Historical Investigation of Ethnic Minorities and its Implications,JournalofTsinghuaUniversity(PhilosophicalandSocialSciencesEdition), No 2, 2009

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Sun Hongjun (eds),IntegrationofChineseFolkSongs:ManchuFolkSongs, Fushun Ethnic Music Integration Office (Internal Materials), Oct., 1986

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Gao Changjiang,SymbolsandtheConstructionoftheSacredWorld:IntroductionofReligiousLinguistics, Jilin University Press, 1993

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Yang Minkang, Belief, Rituals and Ritual Music: Comparative Study of Religion, Ritual Studies and Ritual Music Ethnographical Methodology,EthnicArts, No 3, 2003

Abouttheauthor:Zhang Lin, a teacher at Zhejiang Conservatory of Music and PhD Candidate in Chinese Ethnic Minority Music at Central Conservatory of Music, Hangzhou,Zhejiang, 310024.

TheDecoratedTraditionandEthnicCulturalIdentity:OnShamaninHetulaCityofXinbinManchuAutonomousRegion

Zhang Lin

In order to construct a musical cultural system to form the ethnic cultural identity, Xinbin Manchu Autonomous Region adopts the original Shaman music into this cultural system. Consequently, given the fact that the family Shaman ritual activities have disappeared, a pair of Han Chinese father and son has been chosen by Hetula City to decorate and perform as inherited Shaman in the Shaman hall. However, the re-construction of Shaman rituals is not complete in Xinbin region, which means that the identity of Shaman musical culture is weak there. The reason is because of the lacking of shaman belief in that area. This “decorated tradition”, which is away from authenticity and is not based on belief, will nevertheless harm the forming of ethnic cultural identity of local community to some extent in the long term.

Shaman musical culture, Xinbin, Manchu, decoration, ethnic cultural identity

2017-10-10

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J607

A

1003-840X(2017)05-0167-10

張林，浙江音樂學院教師，中央音樂學院中國少數民族音樂研究方向博士。浙江 杭州 310024

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.167