淺析戲曲演員的戲曲唱功

王剛

【摘 要】中國戲曲表演對基本功夫的認識和積累，是一個相當長的歷史過程。所謂“唱功”，指的是唱、念、做、打四種基本功之一，也就是戲曲表演的四大基本手段之一。這些手段在表演中的發揮和結合，也是經過了一個相當長的歷史過程的。本文重點分析戲曲唱功的技巧和作用，讓更多人對基本功有所認識和理解。

【關鍵詞】戲曲表演；唱功

中圖分類號：J82 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0036-01

戲曲演員必須具備多方面的才能。不僅要有歌唱演員那樣的好嗓子和演唱技巧，也需要有話劇演員那樣良好的音色、音質和表演才能，還要有舞蹈演員那樣良好的體形和嚴格的舞蹈基本功，更要有雜技演員那樣嫻熟的技巧和武術演員那樣的功夫。不具備這些條件，戲曲演員就無法勝任集唱、念、做、打于一體的戲曲舞臺表演。要把戲曲演員培養成一個獨立于天地間的舞臺創造者，確實需要“苦其心志，勞其筋骨”。

“唱”在戲曲表演中占有十分重要的地位。盡管不同的劇目唱的分量不一，但絕對不含唱的戲曲劇目是很少的，所以，戲曲演員的唱功是十分關鍵的。

元雜劇時代，戲班人員不多，保持著“樂府”散曲演唱的傳統，一個戲班里只要有“正末”或“正旦”就可以了。因此，元雜劇對正末和正旦的唱功要求也就特別高。元雜劇的每一折，都要唱一大套曲子，正末和正旦若無扎實的唱功，是應付不了的。正因為元雜劇主要演員的歌唱技術與技巧具有特別重要的意義，所以，元代就有了專門研究唱曲的論著。燕南芝庵《唱論》就是一部重要的著作。《唱論》中提出了格調、節奏、聲節、聲韻等方面的要求和方法。

中國戲曲進入明、清傳奇時代，弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔等諸腔并起，昆山腔經過了魏良輔等人的成功改革，歌唱技巧大大提高。弋陽腔則四處開花，推動了青陽腔、四平腔等一大批新腔的誕生。那些新的聲腔能夠稱雄戲曲舞臺，主要還是因為它們在“唱”的方面所表現出的新鮮感。

一是講究唱“聲”。以昆山腔論，唱功要求具備正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽等音韻學方面的基本功，進而要求唱法技巧。魏良輔的《南詞引正》指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”沈寵綏的《度曲須知》則詳列“出字總訣”“收音總訣”“人聲收訣”“收音譜式”等。到了清代，李漁的《閑情偶寄·演習部·授曲第三》則強調“調熟字音”，提出“調平仄，別陰陽，學歌之首務也”，要求每唱一字，都須分清“出口”“收音”和“余音”。徐大椿的《樂府傳聲》也強調“交代”每一個字的“首腹尾”，以達到“字字響亮、字字清楚”。

二是講究唱“情”。魏良輔的《南詞引正》要求“曲須要唱出各樣曲名理趣。”李漁更進一步明確提出“唱曲宜有曲情”。他批評有人“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲”的“無情之曲”。徐大椿的《樂府傳聲·曲情》對此說得更加透徹，“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。欲得曲情，必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語。然后其形容逼真，使聽者心會押怡，若親對其人，而忘其為度曲。”只有這樣，歌唱才能成為戲曲藝術的有機部分。

明、清傳奇演出中積累的一系列關于唱功的經驗，也為清代興起的各種地方戲所接受。無論曲牌聯綴體的劇種，還是板式變化體劇種，都講究“字正腔圓”，而且講究“一曲多用，千變萬化；同板異調，同腔異趣”等“活法”，要求把死曲唱活，把死板唱活。還要講究“氣口”，研究歌唱時的“換氣”“偷氣”“歇氣”“就氣”等技巧。當然更要避免荒腔走板。

戲曲發展到近代，京劇形成以后，在唱功上也進入了集大成的階段。不同行當的角色，在用嗓、音色等方面都各有特點。雖是同一個板式，不同行當各守各的腔，唱腔也會出現不同旋律和風格。

中國戲曲歷史上不少劇種都有過無絲竹伴奏的“干唱”的傳統。比如，昆山腔在明代嘉靖年間使用了絲竹伴奏，曾被人譏笑為“錦襖上著蓑衣”“儒衣、僧帽、道人鞋”。可見伴奏與歌唱尚未能和諧。昆山腔經過魏良輔等人改良之后，建立了絲竹與打擊樂并舉的綜合性樂隊，不過，歌唱與伴奏的關系在相當長的時期內也未能達到完美的境界。但是，唱功與伴奏不斷改進，到了清代康熙年間，絲（弦樂器）、竹（笛、簫等吹管樂器）和肉（人聲）三者的關系，才算得到了妥善解決。李漁說：“絲、竹，肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者，合之自近年始。”清代乾隆年間，絲、竹、肉“三籟齊鳴”已達到熟練程度，伴奏與歌唱真正融為一體而相得益彰。

如今進入了信息時代，受眾多藝術樣式的沖擊，中國戲曲正面臨著巨大挑戰。筆者認為，只有以剛健篤實的精神，對古老的戲曲藝術進行認真剖析、研究，從中國戲曲文化的優良傳統出發，自強不息地進行新的創造，中國戲曲定能輝光日新。

參考文獻：

[1]張庚.論戲曲的表演藝術[J].戲劇藝術，1978，（4）：66-77.

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