歌劇《再別康橋》中的中國傳統寫意美

李棟全

【摘 要】本文以歌劇《再別康橋》為研究對象，從這部中國歌劇的體裁形式、臺本與戲劇沖突以及音樂進行分析，闡釋了歌劇中蘊含的中國傳統美學中的寫意美。

【關鍵詞】《再別康橋》；歌劇；美學

中圖分類號：J822 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0025-02

詩歌是中國自古至今的重要精神載體，承載著中華文明中最蘊于內心世界的力量。而在中國戲劇的發展史上，詩歌與戲劇總是在融合與斗爭中發展。余秋雨認為生活的“泛戲劇化”是戲劇美的流散，造成了戲劇本身的姍姍來遲[1]，而中國傳統精神文化的抒情性造就了詩的繁榮，詩的繁榮亦造就了寫意美的繁榮。泰戈爾認為詩隨時都有靈感，但只有在冬天抒情的意味變冷才能創作戲劇，只有《齊德拉》是個例外。而《齊德拉》正是詩歌與戲劇巧妙結合的歌劇《再別康橋》中的戲中戲。《再別康橋》以一種獨有的方式將詩歌與音樂相結合，呈獻給觀眾一部極富中國傳統寫意美的歌劇。

一、體裁形式的寫意美

歌劇《再別康橋》被認為是中國第一部“小劇場歌劇”，盡管這一名詞自此劇誕生以來就頗有爭議。小劇場歌劇脫胎于小劇場話劇，講求小舞臺近距離，用最少的資源描摹意境抒發情感。錢仁平認為“是‘小劇場歌劇這一題材形式與‘再別康橋這一題材之間恰到好處的結合……如果用中國題材只寫一部小劇場歌劇，很難有哪個題材比《再別康橋》更合適。”[2]這種小劇場歌劇體裁本身就飽含了中國傳統寫意美。

戲劇結構上，該劇既不是獨立分曲結構，亦非連續體結構，而是類似于二十世紀的場景式結構，有“墓地游吟”“天壇同臺”等九個場景，但長度都不長，劇中沒有明顯的宣敘調，串聯各個音樂部分的是人物的說白，甚至有像金岳霖、胡適這樣的角色為觀眾解說，頗有布萊希特式的戲劇風格。樂隊以及指揮甚至參與到戲劇過程中，并在其中起到重要的戲劇作用。樂隊在舞臺一側，指揮甚至在第二場“天壇同臺”為泰戈爾祝壽的部分與戲中的“泰戈爾”有對話，詢問是否可以開始演出，這種形式本身打破了樂隊與演員之間的隔閡，將樂隊及指揮直接呈現在觀眾面前，從而又間接地打破了演員與觀眾之間的隔閡，這與中國傳統戲曲有異曲同工之妙。

樂隊編制極為精簡，由長笛、小提琴、大提琴、鋼琴作為樂隊主要部分，管子、木魚、薩克斯為輔助。即便是2008年復排歌劇時作曲家周雪石增加了編制也不過9人，與歌劇中動輒幾十人的樂隊編制來說，頗為精簡。但是這種樂隊編制的精巧安排恰是中國傳統寫意美的體現，樂隊編制不在于震耳欲聾的效果，而在于恰如其分的意境。

二、臺本與戲劇沖突的寫意美

劇作家兼導演陳蔚在創作臺本劇詞時多直接引用了徐志摩、林徽因、胡適的詩詞文章如《再別康橋》《你去》《我不知道風是在哪一個方向吹》《一首桃花》等作為劇中詠嘆調、二重唱的唱詞以及臺詞。制作人蔣力認為此劇將“現代文學史上的諸多名篇佳作化入劇本，輔以旋律，拱立人物，使其頗顯‘小資。”[3]而這些詩詞本身就是情感的濃縮，是用寫意的抒情形式，加之劇作家對這些詩詞進一步的刪減，只留下了最精華的部分，這種筆法也可以說是臺本創作中的進一步寫意，更能符合歌劇用最簡潔語言抒發最復雜情感的要求。

若拋開觀眾對徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖、陸小曼等人錯綜復雜的情感背景，單純以一部歌劇甚至是一部戲的標準去看這部歌劇，《再別康橋》是沒有明顯的戲劇沖突的。一部“三角戀”甚至“四角戀”的故事，居然沒有激烈的矛盾，沒有勾心斗角，沒有明爭暗斗，甚是沒有“反派”，放在任何一部劇中都難以想象。全局的高潮，男主角徐志摩死于“空難”這種“俗套”的愛情故事卻是基于史實，無可辯駁。但是縱觀全劇，每每打動人心之處卻是藏于情感深處的矛盾與沖突，不顯山露水，寥寥數筆卻心潮涌動。

第一場景“墓地游吟”中暮年的金岳霖為林徽因掃墓，以這個愛了林徽因一輩子卻沒能在一起的學者的回憶引出了全劇，這種情感卻僅僅點到為止，即刻便轉向徐志摩與林徽因的愛情糾葛之中；第二場“天壇同臺”林徽因面對梁思成的追求，她矛盾的內心，理想的向往只能藏在心底；第三場“再別康橋”志摩與徽因縱有百般愛戀，卻不能相守，在《你去》之中二人依依惜別；第六場“掙脫泥淖”徐志摩與陸小曼因家庭和愛情的不和陷入爭吵，沖突剛起卻以陸小曼答應徐志摩去北平而緩和了；全劇高潮第七場“白日飛升”始于林徽因詩意的朗誦，因突如其來的徐志摩的死而轉入苦痛，此時卻是以小提琴長笛伴奏下胡適悲痛的朗誦為主引出唱段《白日飛升》。這些劇情的張力全依賴內心的沖突而非激烈的外在矛盾，是情感的力量在主導戲劇，這種依賴內心的戲劇沖突也是一種寫意美的體現。

三、音樂的寫意美

劇作家陳蔚對作曲家的最初要求是“用最簡潔的音樂語言，表達最復雜的內心情感”[4]，而作曲家周雪石曾強調“音樂要好聽，要人心，靠什么？靠的是優美的旋律、完備的技術和真摯的情感”。[5]作曲家在為這部歌劇創作音樂時，重心不是展現新穎的作曲技法，而是真正地從臺本中的詩詞出發，為戲劇人物服務，迸發人物的真摯情感。最大限度契合甚至突出詩歌本身所特有的韻律美與意境美。

創作技法上很好地使用了復調技法來體現不同人物間內心情感的對比，如第二場景“天壇同臺”為林徽因和梁思成而作的二重唱《天高地迥》，為兩個聲部的自由模仿，梁思成的旋律是執著地追求著林徽因和自己的建筑師夢想，而林徽因的旋律雖有模仿梁思成的部分，以表現對二人共同的建筑師夢想的認可，但是也不是嚴格模仿，旋律的細微變化很好地表達了她在兩個優秀的男人間搖擺不定，心中充滿了糾結。為林徽因和徐志摩所創作的二重唱《理想之愛》，則是相距兩拍的嚴格模仿，以表達二人共同向往愛之心境并無分別。徐志摩與陸小曼的二重唱《我不知道風往哪一個方向吹》前半部分為輪唱，各自抒發心中的惆悵，后半部分則轉為自由模仿，這種相同之中包含不同的模仿也暗示了二人不是夫妻同心，而是各有苦悶。而對于陸小曼這一人物，則賦予她更多的靈性與叛逆，第四場“沉淪上海”中《旋轉中忘記一切》以舞曲的節奏、多變的節拍體現陸小曼寄情燈紅酒綠抒發不能獨享徐志摩愛的苦悶。

在樂隊寫作方面，前文提及在樂隊配置時追求精簡與意境，在劇中第五場“雙清重逢”部分，鋼琴演奏肖邦的《夜曲》，甚至是為《我愛這雨后天》即興伴奏，用鋼琴詩人肖邦的屈指可數的音符便將當年康橋雨中二人回憶定情時的意境烘托了出來。在劇中第七場“白日飛升”部分，林徽因在朗誦《常州天寧寺聞禮懺聲》時木魚和磬的即興敲擊以及管子演奏者的獨奏意在烘托詩詞的氣氛，樂器雖少，卻頗具意境。

此外，主導動機手法也是貫穿整個劇作，《再別康橋》作為主題音樂也是徐志摩主題在全劇多個部分出現，源自《一首桃花》的林徽因主題除在第五場“雙清重逢”也在“墓地游吟”部分出現，此外還有《旋轉中忘記一切》中的陸小曼主題等多個主導動機。

四、結語

盡管歌劇《再別康橋》在很多苛刻的評論家眼中并不是一部完美的歌劇，沒有龐大的場景、華麗的舞臺，缺乏宏大的樂隊，戲劇平淡，甚至是戲劇人物不夠飽滿，像梁思成這樣重要的人物只有一首二重唱，而金岳霖、胡適等人存在感也不強，甚至是被簡化到了人物關系都不易理解的程度。但是這些對于《再別康橋》這樣一部追求人文意境、人性情感的歌劇來說并不是什么值得苛責的大問題，反而更能襯托出歌劇的主體，全劇上下處處散發著一種中國傳統的寫意美。

參考文獻：

[1]余秋雨.中國戲劇史[M].安徽文藝出版社，2014：14.

[2]錢仁平.讓詩意與愛意在復調中起伏——周雪石和他的小劇場歌劇《再別康橋》[J].音樂愛好者，2002（4）.

[3]蔣力.《再別康橋》：進取與迷失[J].歌劇，2008（8）.

[4]陳志音.誰愛這不息的變幻[J].歌劇，2016（4）.

[5]周雪石.關于小劇場歌劇《再別康橋》的音樂創作[J].歌劇藝術研究，2001（6）.