歌劇《再別康橋》中的中國傳統(tǒng)寫意美

李棟全

【摘 要】本文以歌劇《再別康橋》為研究對象，從這部中國歌劇的體裁形式、臺本與戲劇沖突以及音樂進行分析，闡釋了歌劇中蘊含的中國傳統(tǒng)美學中的寫意美。

【關(guān)鍵詞】《再別康橋》；歌劇；美學

中圖分類號：J822 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0025-02

詩歌是中國自古至今的重要精神載體，承載著中華文明中最蘊于內(nèi)心世界的力量。而在中國戲劇的發(fā)展史上，詩歌與戲劇總是在融合與斗爭中發(fā)展。余秋雨認為生活的“泛戲劇化”是戲劇美的流散，造成了戲劇本身的姍姍來遲[1]，而中國傳統(tǒng)精神文化的抒情性造就了詩的繁榮，詩的繁榮亦造就了寫意美的繁榮。泰戈爾認為詩隨時都有靈感，但只有在冬天抒情的意味變冷才能創(chuàng)作戲劇，只有《齊德拉》是個例外。而《齊德拉》正是詩歌與戲劇巧妙結(jié)合的歌劇《再別康橋》中的戲中戲。《再別康橋》以一種獨有的方式將詩歌與音樂相結(jié)合，呈獻給觀眾一部極富中國傳統(tǒng)寫意美的歌劇。

一、體裁形式的寫意美

歌劇《再別康橋》被認為是中國第一部“小劇場歌劇”，盡管這一名詞自此劇誕生以來就頗有爭議。小劇場歌劇脫胎于小劇場話劇，講求小舞臺近距離，用最少的資源描摹意境抒發(fā)情感。錢仁平認為“是‘小劇場歌劇這一題材形式與‘再別康橋這一題材之間恰到好處的結(jié)合……如果用中國題材只寫一部小劇場歌劇，很難有哪個題材比《再別康橋》更合適。”[2]這種小劇場歌劇體裁本身就飽含了中國傳統(tǒng)寫意美。

戲劇結(jié)構(gòu)上，該劇既不是獨立分曲結(jié)構(gòu)，亦非連續(xù)體結(jié)構(gòu)，而是類似于二十世紀的場景式結(jié)構(gòu)，有“墓地游吟”“天壇同臺”等九個場景，但長度都不長，劇中沒有明顯的宣敘調(diào)，串聯(lián)各個音樂部分的是人物的說白，甚至有像金岳霖、胡適這樣的角色為觀眾解說，頗有布萊希特式的戲劇風格。樂隊以及指揮甚至參與到戲劇過程中，并在其中起到重要的戲劇作用。樂隊在舞臺一側(cè)，指揮甚至在第二場“天壇同臺”為泰戈爾祝壽的部分與戲中的“泰戈爾”有對話，詢問是否可以開始演出，這種形式本身打破了樂隊與演員之間的隔閡，將樂隊及指揮直接呈現(xiàn)在觀眾面前，從而又間接地打破了演員與觀眾之間的隔閡，這與中國傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙。

樂隊編制極為精簡，由長笛、小提琴、大提琴、鋼琴作為樂隊主要部分，管子、木魚、薩克斯為輔助。即便是2008年復(fù)排歌劇時作曲家周雪石增加了編制也不過9人，與歌劇中動輒幾十人的樂隊編制來說，頗為精簡。但是這種樂隊編制的精巧安排恰是中國傳統(tǒng)寫意美的體現(xiàn)，樂隊編制不在于震耳欲聾的效果，而在于恰如其分的意境。

二、臺本與戲劇沖突的寫意美

劇作家兼導(dǎo)演陳蔚在創(chuàng)作臺本劇詞時多直接引用了徐志摩、林徽因、胡適的詩詞文章如《再別康橋》《你去》《我不知道風是在哪一個方向吹》《一首桃花》等作為劇中詠嘆調(diào)、二重唱的唱詞以及臺詞。制作人蔣力認為此劇將“現(xiàn)代文學史上的諸多名篇佳作化入劇本，輔以旋律，拱立人物，使其頗顯‘小資。”[3]而這些詩詞本身就是情感的濃縮，是用寫意的抒情形式，加之劇作家對這些詩詞進一步的刪減，只留下了最精華的部分，這種筆法也可以說是臺本創(chuàng)作中的進一步寫意，更能符合歌劇用最簡潔語言抒發(fā)最復(fù)雜情感的要求。

若拋開觀眾對徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖、陸小曼等人錯綜復(fù)雜的情感背景，單純以一部歌劇甚至是一部戲的標準去看這部歌劇，《再別康橋》是沒有明顯的戲劇沖突的。一部“三角戀”甚至“四角戀”的故事，居然沒有激烈的矛盾，沒有勾心斗角，沒有明爭暗斗，甚是沒有“反派”，放在任何一部劇中都難以想象。全局的高潮，男主角徐志摩死于“空難”這種“俗套”的愛情故事卻是基于史實，無可辯駁。但是縱觀全劇，每每打動人心之處卻是藏于情感深處的矛盾與沖突，不顯山露水，寥寥數(shù)筆卻心潮涌動。

第一場景“墓地游吟”中暮年的金岳霖為林徽因掃墓，以這個愛了林徽因一輩子卻沒能在一起的學者的回憶引出了全劇，這種情感卻僅僅點到為止，即刻便轉(zhuǎn)向徐志摩與林徽因的愛情糾葛之中；第二場“天壇同臺”林徽因面對梁思成的追求，她矛盾的內(nèi)心，理想的向往只能藏在心底；第三場“再別康橋”志摩與徽因縱有百般愛戀，卻不能相守，在《你去》之中二人依依惜別；第六場“掙脫泥淖”徐志摩與陸小曼因家庭和愛情的不和陷入爭吵，沖突剛起卻以陸小曼答應(yīng)徐志摩去北平而緩和了；全劇高潮第七場“白日飛升”始于林徽因詩意的朗誦，因突如其來的徐志摩的死而轉(zhuǎn)入苦痛，此時卻是以小提琴長笛伴奏下胡適悲痛的朗誦為主引出唱段《白日飛升》。這些劇情的張力全依賴內(nèi)心的沖突而非激烈的外在矛盾，是情感的力量在主導(dǎo)戲劇，這種依賴內(nèi)心的戲劇沖突也是一種寫意美的體現(xiàn)。

三、音樂的寫意美

劇作家陳蔚對作曲家的最初要求是“用最簡潔的音樂語言，表達最復(fù)雜的內(nèi)心情感”[4]，而作曲家周雪石曾強調(diào)“音樂要好聽，要人心，靠什么？靠的是優(yōu)美的旋律、完備的技術(shù)和真摯的情感”。[5]作曲家在為這部歌劇創(chuàng)作音樂時，重心不是展現(xiàn)新穎的作曲技法，而是真正地從臺本中的詩詞出發(fā)，為戲劇人物服務(wù)，迸發(fā)人物的真摯情感。最大限度契合甚至突出詩歌本身所特有的韻律美與意境美。

創(chuàng)作技法上很好地使用了復(fù)調(diào)技法來體現(xiàn)不同人物間內(nèi)心情感的對比，如第二場景“天壇同臺”為林徽因和梁思成而作的二重唱《天高地迥》，為兩個聲部的自由模仿，梁思成的旋律是執(zhí)著地追求著林徽因和自己的建筑師夢想，而林徽因的旋律雖有模仿梁思成的部分，以表現(xiàn)對二人共同的建筑師夢想的認可，但是也不是嚴格模仿，旋律的細微變化很好地表達了她在兩個優(yōu)秀的男人間搖擺不定，心中充滿了糾結(jié)。為林徽因和徐志摩所創(chuàng)作的二重唱《理想之愛》，則是相距兩拍的嚴格模仿，以表達二人共同向往愛之心境并無分別。徐志摩與陸小曼的二重唱《我不知道風往哪一個方向吹》前半部分為輪唱，各自抒發(fā)心中的惆悵，后半部分則轉(zhuǎn)為自由模仿，這種相同之中包含不同的模仿也暗示了二人不是夫妻同心，而是各有苦悶。而對于陸小曼這一人物，則賦予她更多的靈性與叛逆，第四場“沉淪上海”中《旋轉(zhuǎn)中忘記一切》以舞曲的節(jié)奏、多變的節(jié)拍體現(xiàn)陸小曼寄情燈紅酒綠抒發(fā)不能獨享徐志摩愛的苦悶。

在樂隊寫作方面，前文提及在樂隊配置時追求精簡與意境，在劇中第五場“雙清重逢”部分，鋼琴演奏肖邦的《夜曲》，甚至是為《我愛這雨后天》即興伴奏，用鋼琴詩人肖邦的屈指可數(shù)的音符便將當年康橋雨中二人回憶定情時的意境烘托了出來。在劇中第七場“白日飛升”部分，林徽因在朗誦《常州天寧寺聞禮懺聲》時木魚和磬的即興敲擊以及管子演奏者的獨奏意在烘托詩詞的氣氛，樂器雖少，卻頗具意境。

此外，主導(dǎo)動機手法也是貫穿整個劇作，《再別康橋》作為主題音樂也是徐志摩主題在全劇多個部分出現(xiàn)，源自《一首桃花》的林徽因主題除在第五場“雙清重逢”也在“墓地游吟”部分出現(xiàn)，此外還有《旋轉(zhuǎn)中忘記一切》中的陸小曼主題等多個主導(dǎo)動機。

四、結(jié)語

盡管歌劇《再別康橋》在很多苛刻的評論家眼中并不是一部完美的歌劇，沒有龐大的場景、華麗的舞臺，缺乏宏大的樂隊，戲劇平淡，甚至是戲劇人物不夠飽滿，像梁思成這樣重要的人物只有一首二重唱，而金岳霖、胡適等人存在感也不強，甚至是被簡化到了人物關(guān)系都不易理解的程度。但是這些對于《再別康橋》這樣一部追求人文意境、人性情感的歌劇來說并不是什么值得苛責的大問題，反而更能襯托出歌劇的主體，全劇上下處處散發(fā)著一種中國傳統(tǒng)的寫意美。

參考文獻：

[1]余秋雨.中國戲劇史[M].安徽文藝出版社，2014：14.

[2]錢仁平.讓詩意與愛意在復(fù)調(diào)中起伏——周雪石和他的小劇場歌劇《再別康橋》[J].音樂愛好者，2002（4）.

[3]蔣力.《再別康橋》：進取與迷失[J].歌劇，2008（8）.

[4]陳志音.誰愛這不息的變幻[J].歌劇，2016（4）.

[5]周雪石.關(guān)于小劇場歌劇《再別康橋》的音樂創(chuàng)作[J].歌劇藝術(shù)研究，2001（6）.