戲曲電視劇的藝術(shù)“整一性”研究

晁曉峰

【摘 要】本文用亞里士多德提出的藝術(shù)“整一性”原則觀照戲曲電視劇。在三十多年的摸索中，部分戲曲電視劇作品通過取消舞臺(tái)程式、保留戲曲音樂等手法符合了人們的視聽習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)了基本的整一性。在借鑒文學(xué)戲劇特征后達(dá)到了抒情性情節(jié)藝術(shù)，達(dá)到了稍高級(jí)的次級(jí)整一性。在敘事功能的基礎(chǔ)之上發(fā)揮戲曲文學(xué)的抒情功能，追求戲曲背后的文學(xué)意蘊(yùn)，這是戲曲電視劇實(shí)現(xiàn)高層藝術(shù)整一性的發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】戲曲電視??；整一性；戲劇性

中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0004-02

戲曲電視劇是上個(gè)世紀(jì)七八十年代相交之際誕生的交叉藝術(shù)形態(tài)，在經(jīng)歷了那個(gè)年代的繁榮之后，戲曲電視劇從2000年開始衰落，到2013年之后逐漸停滯。“整一性”是古希臘亞里士多德提出并影響至今的最重要藝術(shù)原則之一。他在《政治學(xué)》中講到：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于在美的東西和藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結(jié)合成為一體?！盵1]內(nèi)在藝術(shù)整一性的確立，是一個(gè)作品成為藝術(shù)品的“入門”條件。同時(shí)，還存在較高層次的“整一性”，它是區(qū)分藝術(shù)水準(zhǔn)高低、表現(xiàn)力強(qiáng)弱、韻味濃淡的展現(xiàn)。從整一性的視角考察戲曲電視劇，是探尋其藝術(shù)本質(zhì)和特征，研究使其“復(fù)蘇”的意義、途徑的有效角度。

一、基本整一性：情節(jié)和音樂的雙重追求

自20世紀(jì)70年代末戲曲電視劇誕生開始，創(chuàng)作者們就一直對(duì)作品進(jìn)行大膽的探索和試驗(yàn)，創(chuàng)作出與舞臺(tái)戲曲迥異的戲曲電視劇。其中以安徽電視臺(tái)胡蓮翠、山西電視臺(tái)李希茂導(dǎo)演創(chuàng)作的一系列作品如《家春秋》《啼笑因緣》《風(fēng)雨同仁堂》《契丹英后》為代表。胡蓮翠導(dǎo)演有意識(shí)地將作品命名為“黃梅戲音樂電視劇”，在創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)了音樂在作品中的地位。從其作品中看，舞臺(tái)戲曲的程式和夸張的動(dòng)作基本被摒棄，舞臺(tái)特有的舞美、服裝也消失，只保留了原有戲曲中的唱腔和音樂旋律特色，甚至連人物的對(duì)白也改成了普通話。這些舉措非常符合現(xiàn)代觀眾的審美心理習(xí)慣。

對(duì)舞臺(tái)戲曲元素大規(guī)模的放棄，被孟繁樹教授稱贊為具有“超前性”的創(chuàng)作，而這些元素向來(lái)被認(rèn)為是戲曲的根本或者神韻所在。在最初被一些戲曲專家拒絕之后，不久便被廣大觀眾所認(rèn)可。此后胡蓮翠導(dǎo)演沿著自己的道路，繼續(xù)運(yùn)用逼真化的表演，并注重戲曲音樂在作品中的作用，連續(xù)斬獲了數(shù)屆“飛天”“金鷹”獎(jiǎng)，成為戲曲電視劇創(chuàng)作中成就最高的導(dǎo)演。

除了音樂，情節(jié)的重視也被戲曲電視劇提升到新的高度。改為鏡頭敘事之后，隨著時(shí)空限制的消逝，舞臺(tái)戲曲的敘事模式也發(fā)生了變化。時(shí)空轉(zhuǎn)換的次數(shù)和頻率不再像在舞臺(tái)上那樣受到限制，無(wú)須以人物的入場(chǎng)、出場(chǎng)作為場(chǎng)面的組織單位，可以按照故事的自身邏輯，甚至是編導(dǎo)的敘事風(fēng)格來(lái)安排劇情和場(chǎng)景。京劇電視劇《風(fēng)雨同仁堂》中，空間在北京、太原兩地，以及同仁堂藥店、樂府、賽金花書寓、親王府等多場(chǎng)景自由切換；時(shí)間也包括八國(guó)聯(lián)軍入侵、駐扎、撤兵全過程。舞臺(tái)戲曲的塊狀結(jié)構(gòu)變換成了聲畫鏡頭的非線性機(jī)構(gòu)，情節(jié)的連貫性得到了加強(qiáng)，邏輯性開始凸顯，故事細(xì)節(jié)也能得到刻畫。先前被忽略但頗有意義的情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)，可以根據(jù)需要被重新結(jié)構(gòu)和展示。作品向一般的戲劇靠攏，情節(jié)整一性得到了保障。

在戲曲電視劇滿足了情節(jié)和音樂雙重整一性之后，就具備了戲劇藝術(shù)的特征，進(jìn)入了代言體戲劇的藝術(shù)行列。戲曲電視劇在這個(gè)基本的整一性下進(jìn)行摸索，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品。隨著外部環(huán)境的變化，例如新媒介崛起、觀眾審美趣味的變化等，戲曲電視劇的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究似乎都沒有跟上節(jié)奏，逐漸被邊緣化甚至淘汰，連專門設(shè)立的戲曲電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)也被合并或撤銷。這是由于在探索出情節(jié)和音樂雙重整一之后，戲曲電視劇沒有能夠及時(shí)發(fā)展出較高層次的藝術(shù)整一性。

二、次級(jí)整一性：抒情性情節(jié)藝術(shù)

亞里士多德提出的整一性首先是一種整體性，“這種整體性的內(nèi)在本質(zhì)就是部分之間以及部分與整體之間的和諧，只有和諧才能產(chǎn)生美感。”[2]戲曲遇上電視之后，難道屏幕藝術(shù)就容不下舞蹈身段？身體語(yǔ)言和鏡頭語(yǔ)言是完全對(duì)立和不容的？虛和實(shí)就不能統(tǒng)一？恐怕未必。藝術(shù)整一性的內(nèi)涵不是藝術(shù)品內(nèi)部諸藝術(shù)元素在遭遇后產(chǎn)生矛盾而互相遷就以達(dá)到暫時(shí)的和諧平衡。

事實(shí)上，鏡頭語(yǔ)言和身體語(yǔ)言的結(jié)合有成功的例子。王文賓認(rèn)為，“從李小龍的功夫片到李連杰的《少林寺》……到90年代的《東方不敗》《新龍門客?！贰肚嗌摺?，中國(guó)功夫片的表現(xiàn)力達(dá)到了出神入化的高峰。這非但沒有削弱而是凸顯了無(wú)數(shù)的美感，同時(shí)極大地豐富了影視語(yǔ)言，構(gòu)成了一系列嶄新的視覺語(yǔ)匯?！盵3]美國(guó)、印度等國(guó)家的歌舞片也為我們提供了成功的案例。戲曲電視劇中，身段、舞蹈等不是不能有，只是尚未找到合適、最優(yōu)的表現(xiàn)方法。

首先，戲曲電視劇中除了日常的動(dòng)作、語(yǔ)言等，還具有原先舞臺(tái)上的舞蹈、歌唱、伴奏、舞美道具等多種語(yǔ)言和藝術(shù)要素。為了達(dá)到較高層次的整一性，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)先考慮視聽語(yǔ)言，根據(jù)蒙太奇等語(yǔ)法規(guī)則，按照敘事要求設(shè)計(jì)創(chuàng)作出符合觀眾接受心理的畫面順序結(jié)構(gòu)。

第二，在視聽語(yǔ)言的敘事功能得到保證之后，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)再安排兼有敘事和抒情功能的音樂，如以主題曲、插曲形式出現(xiàn)的歌唱、伴奏。黃梅戲電視劇導(dǎo)演周天虹坦言，“我們是在常規(guī)敘事的畫面剪輯完了之后再鋪音樂，這和電影中的音樂是一樣的。我們?cè)谔幚硪魳泛透璩臅r(shí)候，并不像舞臺(tái)戲曲中的音樂一樣，到處都有。我們的原則是：情到深處才要抒發(fā)?！痹谄鋵?dǎo)演的黃梅戲電視劇《郎對(duì)花姐對(duì)花》中，兩男兩女四個(gè)主人公在一個(gè)虛幻的空間里進(jìn)行對(duì)唱，頗有黃梅戲MTV的感覺，讓人耳目一新。

第三，在視聽語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言的整一性先后得到滿足之后，原本舞臺(tái)戲曲中的身段表演才能“登臺(tái)亮相”。在鏡頭視聽語(yǔ)言的統(tǒng)攝下，空間、時(shí)間的轉(zhuǎn)換以及人物身份、性格的交代都可部分或全部過渡給鏡頭蒙太奇，用情節(jié)敘事替代舞臺(tái)上程式的介紹和交代。人物出場(chǎng)不再需要面對(duì)觀眾自報(bào)家門說(shuō)一段上場(chǎng)詩(shī)，上樓之前也不需要說(shuō)一句“待我上樓去看看”。越劇電視劇《九斤姑娘》中九斤在和石寶寶偶遇后害羞地說(shuō)“可沒有籃子撈皮球了！”觀眾正感不解時(shí)，畫面上出現(xiàn)了兩人幼時(shí)玩耍的情景，不僅回答了觀眾疑惑，也為兩人在成人后的情感發(fā)展做了鋪墊。endprint

同時(shí)，舞蹈和身段也能為作品帶來(lái)新的節(jié)奏和意蘊(yùn)。京劇電視劇《風(fēng)雨同仁堂》中張宏亭為了救秋菊，在院子里和日本兵的一場(chǎng)“武打”戲，利用鏡頭和空間展現(xiàn)了演員費(fèi)賀南的身段“功夫”，其中一個(gè)踢腿和從房頂上真實(shí)跳下的鏡頭給觀眾留下了非常深刻的印象，這是在京劇舞臺(tái)上無(wú)法達(dá)到的效果。所以在戲曲電視劇中，程式化、夸張的動(dòng)作和舞蹈身段并不一定消失，只是需要調(diào)整。建立在視聽語(yǔ)言作為統(tǒng)攝級(jí)別的語(yǔ)言下多語(yǔ)言互補(bǔ)、多元素分層存在，才是戲曲電視劇超越初級(jí)整一性、達(dá)到次級(jí)整一性的體現(xiàn)。

三、高級(jí)整一性：戲劇性的追求

戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇產(chǎn)生吸引力的根源，中國(guó)戲曲和電視劇有著不同的戲劇性追求路徑。簡(jiǎn)單而言，戲曲從劇場(chǎng)性出發(fā)，在劇場(chǎng)舞臺(tái)中用歌舞展現(xiàn)人物的情感，并從人物的情感抒發(fā)中獲得戲劇性。電視劇則講究文學(xué)情節(jié)的沖突、懸念跌宕起伏等。可以把舞臺(tái)戲曲和電視劇放在戲劇維度的兩端。如圖所示，一端是舞臺(tái)戲曲，另一端則是電視劇。

孟繁樹教授按照電視化的程度將戲曲電視劇分為二種類型。在創(chuàng)作初期，也就是孟繁樹教授歸納的第一類戲曲電視劇（位置1），放棄了原先舞臺(tái)戲曲中的一部分舞臺(tái)特征，但保留的部分比較多，電視還沒發(fā)揮太大的藝術(shù)作用。而第二類戲曲電視?。ㄎ恢?），為了敘事需要，突破了舞臺(tái)的限制，實(shí)景、搭景開始使用，這已經(jīng)和一般電視劇沒有太大差異了，只在音樂、演唱等方面保留了舞臺(tái)戲曲的特色，但也必須以敘事結(jié)構(gòu)的要求為前提。

事實(shí)上，戲曲電視劇經(jīng)歷了從舞臺(tái)戲曲一端逐步向電視劇一端演變的過程。表現(xiàn)元素間的相互否定，成為形態(tài)演變的內(nèi)在動(dòng)力。加上外在的受眾欣賞趣味能力等因素，戲曲電視劇開始遠(yuǎn)離舞臺(tái)、靠近情節(jié)，其藝術(shù)追求也由傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)整一性逐漸向電視劇的情節(jié)整一性靠攏。在這個(gè)“無(wú)級(jí)變化”的維度線上，戲曲電視劇可以呈現(xiàn)出多種形態(tài)，位置1、位置2只是專家學(xué)者們用以分析作品而采用的參照點(diǎn)。不同的劇種、導(dǎo)演、風(fēng)格的戲曲電視劇作品都會(huì)在這個(gè)維度上找到自己的位置。

黃梅戲電視劇導(dǎo)演周天虹說(shuō)：“我的任務(wù)是要把黃梅戲調(diào)離舞臺(tái)，讓更多的人接觸到黃梅戲，聽到好聽的曲調(diào)，如果他們覺得我的作品好看、好聽，能喜歡上黃梅戲，那就最好了?！彪娨晫?duì)于戲曲，不僅僅是藝術(shù)手法的改變。和電影等媒體相比，電視是最為家庭化、日?；拿浇?。為了符合電視的媒介性質(zhì)，戲曲電視劇有借用故事電視劇的藝術(shù)手法進(jìn)行敘事的必要，其敘事內(nèi)容、節(jié)奏、風(fēng)格也因此具備遠(yuǎn)離舞臺(tái)的藝術(shù)潛能。

首先，在敘事的結(jié)構(gòu)上，連續(xù)性和長(zhǎng)篇化的電視結(jié)構(gòu)具有自由的連續(xù)性，可以給創(chuàng)作者充分的時(shí)間從容地展開一個(gè)復(fù)雜、曲折故事的鋪陳。其次，不緊不慢地講述利于建立復(fù)雜的人物關(guān)系，讓更多的人物出現(xiàn)在故事中。在近乎無(wú)限拉長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，可以用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)盡情書寫多個(gè)人物間的故事發(fā)展和情感變化。越劇電視劇《紅樓夢(mèng)》長(zhǎng)達(dá)30集，是時(shí)間最長(zhǎng)、集數(shù)最多的戲曲電視劇，該劇放棄了宏觀故事背景，轉(zhuǎn)而利用越劇抒情婉轉(zhuǎn)的特征，在一定的長(zhǎng)度下細(xì)膩地刻畫了多位人物的情感。

上個(gè)世紀(jì)八九十年代戲曲電視劇使得各藝術(shù)元素暫時(shí)并存，達(dá)到了音樂和情節(jié)的雙重整一，這是戲曲電視劇獨(dú)立成型的最基本特征。在對(duì)敘事功能的滿足下，又發(fā)揮了舞蹈、動(dòng)作等傳統(tǒng)戲曲的身段特征之后，戲曲電視劇邁上較高的藝術(shù)水平。作為融合藝術(shù)形態(tài)，戲曲電視劇需要借用傳統(tǒng)戲曲和電視劇的深層藝術(shù)特征當(dāng)作參考，進(jìn)而發(fā)展出高層次的整一性——戲劇性。這個(gè)新的特征必須回到戲曲的文學(xué)性和電視劇的連續(xù)性、戲劇性中去尋求戲曲電視劇更深層次、更廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間。

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