關于佛教感通圖像研究的新成果

李靜杰

內容摘要：本稿評述了新近出版的《敦煌佛教感通畫研究》著述，認為該書具體而微地論述了敦煌石窟佛教感通圖像的內涵和發展過程，找出此類圖像的基本發展規律，并闡明其存在的社會和文化基礎，有助于讀者系統、深入地了解敦煌佛教感通圖像。

關鍵詞：敦煌石窟；佛教感通圖像

中圖分類號：J196；K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）05-0126-06

New Research Achievement for Buddhist

Communion Images

—A Review of Research on Dunhuangs Buddhist Communion Images

LI Jing jie

Abstract： This paper reviews the newly published Research on Dunhuangs Buddhist Communion Images. The reviewer finds that this book presents a clear and concrete study on the connotation and development of Buddhist communion images in Dunhuang caves， explains in detail the contents and process of development of the images， and provides the underlying social and cultural context. He concludes that this book will help readers gain a systematic and deep understanding of this kind of Buddhist images from Dunhuang.

Keywords： Dunhuang caves； Buddhist communion images

那些亦真亦幻、神通變化、仿佛感之有應的佛教傳說故事，唐宋時期稱作感通或感應。感通故事多有依稀存在的線索或影子可尋，成分又大多為后人演繹及神化之說。那些故事多數是赤誠佛教徒的言傳之說，留給后世美好記憶，也有一些純屬擴大佛教影響的臆造之詞，總體言之，精華遠大于糟粕。如今站在文化史的視角觀察，無論當時出于何種動機所為，那些故事都已經成為人們無法多得的精神食糧。畢竟，感通故事誕生在信息不甚發達的中古社會，農耕時代才有可能捕捉的素材和想象，浸潤著濃濃泥土氣息，讓人回味，引人遐思，那種味道將來沒有可能再創造。佛教感通故事情節往往關聯物象，誕生之日就與雕塑、繪畫聯系在一起，圖像便成為文本以外的又一重要載體。

提起佛教感通故事圖像，不能不述說敦煌，那里集中了所有同類遺存的大宗，又自成體系，在很大程度上反映了感通圖像的發展面貌。2015年8月，甘肅教育出版社發行張小剛先生《敦煌佛教感通畫研究》一書，敦煌佛教感通故事圖像內涵得以全方位展現。筆者于這種圖像之興趣由此引發，我不曾有過相關研究，在此有幸借助其力作，闡述一己之感言。該著述以感通畫為名，遵循唐朝古意，沒有采用學界固有的史跡畫稱謂，內中自有深思之意。通書凡有三篇，依次為圖像考證、綜合研究、個案研究。著者在上篇做了通盤梳理，逐一考證各種圖像的內涵和文本來源，構成全書基礎；中篇主要著眼于壁畫和絹畫圖像群，進行總體性縱深剖析，形成此書核心；下篇專門分析涼州瑞像和分身瑞相等，加深了對這些問題的認識。三篇上下貫通，敦煌感通圖像發展面貌一覽而無有余，下文依次闡述筆者就各篇內容的初步認知，旨在介紹此書感通圖像研究推進的程度，不曾有過主觀評判價值和率意引導讀者之企圖。

一 關于圖像考證篇

本篇分三章，首先從感通圖像內容來源方面劃分為印度、于闐、漢地三部分，各自對應一章，繼而從圖像內容屬性方面分作瑞像、圣跡、神僧、傳說四類，再后逐類考證各種圖像具體內容。

感通圖像應存在對應的傳說故事及其文本，已而感通圖像分類基本等同于相應傳說故事分類，為了判斷該書分類客觀與否，有必要回顧歷史上已經存在的感通故事分類情況。佛教感通故事發源于印度，爾后在東傳過程中不斷地擴充其內容。產生在印度的感通故事，有些夾雜在因緣、佛傳等類故事之中，有些則是中國求法僧侶和使節收集的傳聞記述，印度原本不曾有過專門的感通故事集。在中國漢地佛教大發展過程中，感通故事才引起人們足夠重視并專門成集，先有初唐道宣《集神州三寶感通錄》，后繼遼國非濁《三寶感應要略錄》，目的在于“昭彰于道俗，生信于迷悟”。《集神州三寶感通錄》系第一部，也是最重要的一部佛教感通故事集，專門收集神州即漢地六百年來產生的佛教感通故事，其所謂三寶實則泛指佛教，書分三卷，先述舍利寶塔，次列瑞像，后說佛寺、瑞經、神僧，實際為狹義三寶（佛、法、僧）與塔、寺的組合，舍利寶塔之所以被放在首位，恰是中國早期佛教重視供養舍利和佛塔的反映。《三寶感應要略錄》在有選擇地繼承道宣著述的前提下，適當地收錄部分印度感通故事，又加入一些唐宋期間發生的感通故事，斯書亦分三卷，依次記述瑞像、瑞經、菩薩，分別對應佛、法、僧三寶，專列菩薩一項成為此書最大特征，那是唐宋間漢地菩薩信仰提升和走向獨立的結果。總觀兩書記述，注重佛、法、僧三寶，又沒有局限于狹義三寶，反映了兩書著者著眼當時情況立論、靈活掌握的特點。順便提及，南齊王琰《冥祥記》、初唐唐臨《冥報記》乃因果報應類著述，盡管少許內容與感通故事重合，兩者側重點大有其不同，恐難以歸入同類。

將話題拉回《敦煌佛教感通畫研究》，著者從內容來源方面將敦煌感通圖像分成印度、于闐、漢地三部分，概括、明了又恰如其分，這是立足敦煌仔細考慮的結果。觀察此三部分內容，迥然有別于前述道宣、非濁著述，于闐部分更突出地反映了敦煌感通圖像的地域性，不能不說敦煌特殊的地理位置，使得此地才有可能出現這種類型的感通圖像。著者進而從內容屬性方面將敦煌感通圖像分作瑞像、圣跡、神僧、傳說四類，其中瑞像、神僧兩類道宣已然如此劃分，幾乎不存在爭議，圣跡一類大多是有關印度、于闐佛教史跡傳說的描寫，主要來源于玄奘、王玄策記述，而不見于道宣著述，此類劃分有其道理。傳說一類大體能夠反映其性質，含概內容或許稍微寬泛了一些。就具體圖像來說，大多數圖像歸類妥當無疑，而一并列入感通畫的八大靈塔變基本屬于佛傳圖像，五臺山圖的歷史遺跡屬性也沒有太大疑問，阿彌陀佛五十菩薩大體為西方凈土類圖像，因其中少許感通內涵而遷就其歸類似乎有所不宜。再者，所謂五分法身塔，以往學界論據還不足以支持如此命名及定性，白衣佛像性質也有待進一步確認，納入感通圖像妥當與否似有重新考慮之必要。也就是說，佛教感通圖像的內涵和外延問題，還有待學界進一步探討。endprint

進而觀察感通圖像具體考證情況。敦煌佛教感通圖像在一個世紀前已經引起學界注意，20世紀30年代松本榮一先生開啟研究歷程，80年代孫修身先生投入專門化研究，考釋了大部分遺存。21世紀初以來，張小剛先生十數年間專意此項研究，在繼承前人成果和細致分門別類前提下通盤再梳理，涉及約70種圖像，一方面充實了前人已識別圖像的文獻依據，另一方面重新辨識一些圖像，糾正以往某些認識偏差，并嘗試解讀了那些意涵不很明確的圖像。著者還分析了各種圖像的縱向發展脈絡以及共存圖像的組合關系。著者累月積年實地調查為完成此項工作提供了重要保障，加之對有關文獻的全面檢索和分析，做到圖像與榜題、藏經洞遺書、文本文獻資料交驗互證，其結果征而有信，基本梳理清楚敦煌各種佛教感通圖像的發展脈絡。

如著者所云，不少圖像依然存在繼續探索的空間。以指日月瑞像為例，著者排除過去學界提出的羅睺羅手指日月說，進而指出，西安出土唐代石刻造像中佛陀手指乘馬車日天、乘鵝鳥車月天（圖1），也不是學界所謂祆教神祇，該像同屬指日月瑞像，言之成理。不過，指日月瑞像的文本依據是什么，西安石刻造像下方題刻“釋迦牟尼佛降伏外道時”文字，究竟原刻還是補刻，又何所指？長期以來困擾學界。筆者以為，打開此中奧秘之鎖的鑰匙或許就在敦煌，巴黎集美博物館藏敦煌藏經洞出土五代前后絹畫降魔成道圖像，兩側邊幅各自表現六個釋迦佛神通變化場面，右側頂端場面釋迦佛兩手各擎日、月，與當地指日月瑞像表現大同小異。那么，為什么在降魔圖像兩側表現這種場面呢，檢索諸佛傳經典可知，往往在降魔成道之后記述釋迦佛種種神通變化，其中就有手捫日月的表述，如三國·吳支謙譯《太子瑞應本起經》云“立能及天，手捫日月”，西晉·竺法護譯《普曜經》云“坐能及天，手捫日月”，隋·阇那崛多譯《佛本行集經》云“日月威德最大巍巍，能以手掌而捫摸之，現長大身乃至梵天”，可知釋迦降魔成道與神通變化直接關聯。神變之后，繼而記述釋迦佛降伏事火外道迦葉及其五百弟子，因此建立佛教僧團。這樣看來，釋迦佛手捫日月與降伏外道之間具有內在聯系，指日月瑞像概由此而來。指日月瑞像故事盡管發生在印度，那里可能從來沒有付諸造型，應該就是漢地創造出來的瑞像。

二 關于綜合研究篇

本篇分四章，依次為瑞像通式、感通圖像群、榜題抄錄遺書、感通圖像來源，其中感通圖像群一章構成本篇乃至全書的核心，下文先從本章說起。

以往研究或受到方法和視野的制約，或不具備深入實地調查條件，大多局限在某些圖像的考證方面，至于各種感通圖像在洞窟中總體配置和組合情況以及縱向演變發展情況，始終沒有取得實質性研究成果。本書著者基于細致實地調查與全面資料梳理，最終產生可以讓人信服的總體認知。感通圖像群一章前兩節闡釋了莫高窟盛唐第323窟壁畫，與藏經洞出土盛唐絹畫感通圖像的內容、特征和年代等問題，指明此二實例的特殊性，第三節就中唐至北宋早期圖像群進行了透徹分析，發現敦煌感通圖像發展的基本規律，又成為本章的重心所在。本章有助于讀者提綱挈領地理解敦煌佛教感通圖像，有必要詳細說明其中的學術內涵。

據本書佛教感通圖像群研究成果，敦煌繪畫感通圖像總體可以分為盛唐初步發展期以及中唐至北宋早期大發展期。在中唐吐蕃統治、晚唐張氏歸義軍統治、五代及北宋早期曹氏歸義軍統治期間，感通圖像獲得充分發展，又明顯分為中唐至晚唐早期、晚唐中期至北宋早期兩個階段。具體而言：其一，中唐至晚唐早期，感通圖像分布在主室西壁（敦煌石窟以莫高窟為主體，莫高窟坐西面東，西壁即正壁）龕頂四披，瑞相圖占居絕大多數，一些洞窟西、東兩披中央分別表現分身瑞像、涼州瑞像，另一些洞窟東披表現藥師佛列像，其余三披各種圖像位置不固定。其二，晚唐中期至北宋早期，感通圖像大多分布在甬道頂部中間和南北兩披，各種圖像一并流行。其中，晚唐中期配置在南北兩披，多為從前主室西壁龕頂圖像的移植，晚唐晚期至北宋早期，甬道頂部中間以牛頭山瑞像和涼州瑞像為中心配置各種圖像，南北兩披西段對稱配置于闐八大護國神王，感通圖像的種類和數量空前增加。其三，北宋早期少許感通圖像分布在主室側壁或正壁，依然以牛頭山瑞像和涼州瑞像為中心配置，各種圖像來自從前甬道頂部圖像，于闐護法神王消失了。而且，自晚唐晚期以來，感通圖像的布局和內容出現明顯經變化傾向。各種具體圖像流行亦有規律可尋，盛唐至北宋早期指日月瑞像、涼州瑞像一直流行，分身瑞像、耶舍以手障日、舍利弗與毗沙門天王決海圖像自中唐出現后流行至北宋早期，其余圖像流行于各自相對固定時間段。進而認為，具有感通圖像洞窟的主尊幾乎為釋迦佛，表明感通圖像主要是圍繞釋迦佛表現的。配置在主室西壁龕頂的瑞像可以看作釋迦佛分身表現，配置在甬道頂部各種感通圖像具有引導眾生進入佛國的用意，配置在主室壁面感通圖像作用則接近經變。上述對于敦煌感通圖像的階段劃分和總體面貌認知，符合自身發展規律，圖像深層內涵被客觀、詳實地揭示出來，著者自如地運用考古類型學的能力和認真求實的治學精神，畢現于其中。

當然，既然是學術就有難以有窮盡的時候，感通圖像研究亦復如是。諸如，這種圖像何以盛唐及其以后流行開來，筆者推測，應該關聯當時寺院的俗講和說話，隨著這些大眾性文化活動的開展，一般民眾參與寺院法會的人次和頻率自然增多，于是乎致力于佛教徒修行的教義講習，逐漸向具有曲藝色彩的文化普及方面傾斜，因此描述神通變化的感通故事及其圖像應運而興。前述藏經洞出土盛唐絹畫原初橫寬2米左右，縱長3米有余，繪制感通圖像約二十種，又沒有明顯主次和規律可尋，推測就是寺院開設俗講之時展示給聽眾的圖像說明。再者，大發展階段的感通圖像大多分布在西壁龕頂或甬道頂部，這顯然是周密考慮的結果。在佛教石窟空間中窟頂等同于天空，那是想象中超凡之人活動的空間，將表述神通變化的感通圖像安排在天空，恰好符合此類圖像的不可思議內涵。那些石窟在具備塑像群和大型經變畫的情況下，足以能夠表述當時需要的佛教教義，感通圖像大多表現在洞窟頂部，相對主室壁面來說畢竟屬于邊緣位置，可以說感通圖像的有無不很重要，而此類圖像如此流行，不能不說其中耐人尋味的故事情節，正是人們心里需要的精神食糧，大眾性文化需求似乎成了感通圖像存在的根本原因。endprint

再來觀察本篇其他成果，著者在研究圖像群之后，接著闡述了榜題關聯遺書的性質和圖像文本來源問題。認為已知4件藏經洞出土榜題關聯遺書并非圖像榜題的底稿，而是榜題抄錄稿，每份遺書不是規整地抄錄一個洞窟感通圖像所有榜題，也不一定對應一個洞窟，這些遺書應為中唐至北宋早期洞窟感通圖像榜題的抄錄稿，亦即書寫者的參觀筆記。又指出，玄奘《大唐西域記》、王玄策《中天竺行記》與高宗時官撰《西域圖志》，為敦煌感通圖像的重要文本來源，莫高窟中唐第231窟所以出現大量于闐國瑞像，關聯吐蕃統治敦煌和于闐半個多世紀的歷史背景。這些觀點加強了對敦煌感通圖像總體內涵的認知。本篇第一章，著者闡述了手把袈裟型瑞像的犍陀羅和西域來源以及涼州瑞像造型問題，有助于統合性地認識敦煌瑞像造型。不過，本章論述有些簡略，沒太關注唐都長安造像給予敦煌瑞像的重要影響。事實上，諸多印度、于闐立式瑞像兩膝袈裟褶皺作長橢圓形表現，明顯吸收了關中初唐以來佛像造型因素。再者，不少冠以印度、于闐之名的瑞像，其故事發生地可能本來不曾有過相應的造像，而是依據相應的傳說故事文本在漢地創造所為，此問題值得更深入探索。

三 關于個案研究篇

本篇分三章，依次闡述了涼州瑞像、分身瑞像和莫高窟第220窟已毀感通圖像。

就敦煌石窟塑繪涼州瑞像，認為在造型方面，初盛唐流行右手垂下、著袒右肩袈裟且無冠形式，當時已形成通式，且影響到其他瑞像造作。中唐及以降造型多樣化，右手垂下有冠形式和右手施說法印形式并行，著袒右肩袈裟或通肩袈裟不定。在發展脈絡和意涵方面，初盛唐敦煌一地涼州瑞像造作興盛，相關初唐黃河上游民眾奉劉薩訶為“劉師佛”的背景。莫高窟晚唐第72窟主室出現大型涼州瑞像變，系張氏歸義軍光復漢文化、回歸唐朝的反映。晚唐出現在甬道頂部中間繪制涼州瑞像與牛頭山瑞像上下組合的新形式，爾后形成相對固定模式流行下去，影射敦煌和于闐的聯盟關系。又指出，晚唐至北宋早期，涼州瑞像數量居各種瑞像之首，又往往配置在顯要位置，還經常獨立繪制在大型洞窟主室背屏背面或甬道頂部，突出了其在感通圖像群中的地位。而且，此時期敦煌文獻所見附會劉薩訶游歷敦煌記述以及為其人造像供養記述，與提高敦煌佛教在河西乃至西北地區地位關聯，暗示歸義軍地方政權的合法性和穩定性。再后，沙州回鶻、西夏直至元代，涼州瑞像仍時有出現，表明此種瑞像在河西走廊具有強大生命力。著者上述針對敦煌涼州瑞像細致入微的剖析，讓那些深藏已久的信息浮現在讀者眼前，分析問題程度不可謂不深。

就敦煌分身瑞像，指出形成統一模式，自胸以上分出二頭，身有四臂，兩手于胸前合掌，另二手左右垂下施與愿印，著通肩袈裟或雙領下垂袈裟，有共同身光和頭光，而且左右下方往往表現故事中二出資畫像的信士。這些特征與西域實例相近，不同于巴中實例。中唐洞窟主室西壁龕頂西披中央表現分身瑞像，為作為法身的釋迦佛分身表現，并帶有暗示其他瑞像具有同樣屬性的作用。該觀點有助于學界認識分身瑞像的總體發展脈絡以及敦煌此種圖像的表現意圖。就莫高窟第220窟主室南壁已毀表層壁畫，指出重繪于北宋早期，1944年上半年被剝離后毀壞，該壁畫以涼州瑞像和牛頭山瑞像組合為中心，繪制了約五十種印度、于闐和漢地的瑞像。該成果充實了敦煌感通圖像的內容，拓展了相關研究的視野。

四 敦煌佛教感通圖像在總體

系譜中的位置

據《敦煌佛教感通畫研究》，敦煌感通圖像造作由唐及宋再到元代，綿延近7個世紀，其中中唐至北宋早期約200年間，獲得空前絕后大發展。圖像可達70種，不少種類圖像高頻率出現，有時涼州瑞像還以主尊形式出現，在敦煌石窟中占據不可低估的地位。那么敦煌感通圖像在總體系譜中位置如何，能否說是中國同類圖像的代表或縮影呢？這里在張小剛先生研究基礎上加以簡要說明。

遍觀中原北方和南方佛教遺存可以發現，已知感通圖像大多為石窟造像，還有一些單體造像，內容以瑞像類和神僧類為主，也有少許傳說類。瑞像類基本流行于武則天至盛唐時期，其中菩提瑞像出現頻率較高，一度流行于唐兩京（長安與洛陽）和四川，涼州瑞像、分身瑞像和指日月瑞像僅個別存在。神僧類主要流行于兩宋時期，其中泗州大圣像出現頻率最高，廣布于南北方，寶志、萬回像多見于南方尤其四川。傳說類主要流行于宋金時期，比較集中地分布在陜北石窟，見有文殊化現老人、佛手云中現等關聯五臺山信仰的內容。總體來說，南北方感通圖像的種類和數量比較有限，分布地域也不夠均衡。

引人注目的是，南北方感通圖像呈現顯著地域性分布特征，必有相應之理由。首先觀察高頻率出現的菩提瑞像和泗州大圣像。其一，菩提瑞像粉本來自玄奘、王玄策訪問印度所得，最先送達唐兩京，已而兩京地區率先流行開來，而后傳播四川的廣元、巴中和蒲江（在成都左近）等地，敦煌此種瑞像亦應來自唐兩京，實例基本分布在京都向外延伸的交通干線和文化發達城市。《大唐西域記》流傳應該是促使這種圖像流行的主要因素，其中記述菩提瑞像意味著傳說中出于彌勒菩薩之手，而表現的宛然如在釋迦佛形姿，所戴寶冠和裝身具隱含著佛教徒們虔誠的恭敬供養之心，這也從側面說明了此種瑞像沒有在西域發現的原因。譬如，巴中南龕103龕菩提瑞像高達4.6米，占居崖面中上部最重要部位，系南龕摩崖170余龕造像中最醒目的標志性造像（圖2）。以往學界根據該龕唐乾符四年（877）題記，不加懷疑地認為開鑿于晚唐，實際該龕菩提瑞像造型，與四川武則天至盛唐流行的同類造像比較沒有本質不同，其儀容堂堂之形體盡顯盛唐風貌，龕楣與龕柱裝飾一如周圍盛唐龕飾，所在重要壁面也不存在空置到晚唐的理由，況且，從南龕主要壁面龕像大多開鑿于盛唐以及四川其余菩提瑞像實例概為初盛唐造像情況分析，該造像也幾乎沒有開鑿于晚唐之可能。南龕造像施主所以沒有選擇當時十分流行的倚坐彌勒佛像、跏趺坐施轉法輪印相阿彌陀佛，亦即代表東、西方凈土世界的佛陀作為崖面標志性圖像雕刻，應該就在于菩提瑞像內涵的吉祥和不可思議內涵，人們希冀借此造像保佑一方。其二，泗州大圣事跡發生在江淮，致使泗州大圣像造作呈現從東向西發展趨勢，敦煌一地此種圖像不發達原因也在于此，又因該圣者所具有的觀世音菩薩化身之救世主身份，使得其造像風靡南北方。

然后，再來分析南北方少許出現的感通圖像。涼州瑞像如本書著者所言，故事發生地在涼州（今武威），自然成為包括敦煌在內河西走廊感通圖像表現的首選內容，而在南北方只有零星出現也就容易理解了。同樣，分身瑞像呈現從西域向東傳播的清晰軌跡，所知實例基本見于西域與河西走廊，南北方迄今只發現巴中一例，亦不足為怪。寶志、萬回神僧故事發生在東部，河西走廊自然不會成為此種圖像發達區域。至于陜北宋金石窟比較流行文殊化現為老人圖像，與此地鄰近五臺山的地理位置不無關系。就南北方感通圖像流行情況反觀敦煌同類圖像，其地涼州瑞像、于闐關聯圖像發達，自然成為當地感通圖像的地域特征，大不同于南北方情況。

那么，當時的歷史文化背景又能提供那些信息呢？就南北方唐宋時期佛教物質文化發展的軌跡和面貌觀察，中原北方天寶年間（742—756）開窟造像活動已進入尾聲，緊接著安史之亂（755—763）造成社會動蕩和經濟凋敝，又有會昌法難（845）沉重打擊，使得中晚唐至五代北方佛教文化事業難以有多少作為。觀察唐會昌三年（843）成書的段成式《寺塔記》、唐大中元年（847）成書的張彥遠《歷代名畫記》、北宋熙寧七年（1074）成書的郭若虛《圖畫見聞志》中佛教文化內容，幾乎是有關初盛唐佛教遺存的描述，而且鮮有提及感通圖像事情。可以說，中原北方中晚唐、五代佛教文化處在大衰落狀態，感通圖像不可能有多大程度發展。相反，恰好在這一時期敦煌感通圖像獲得空前絕后大發展。就四川情況來看，那里沒有經歷過安史之亂和會昌法難，其地唐五代三百多年間佛教物質文化連續發展，所見也只有菩提瑞像、分身瑞像等少數感通圖像。當然，其時南北方地方寺院和百姓手中，應該存在一定數量泥塑、壁畫和絹紙本繪畫感通圖像，由于材質原因未能保存下來。不管怎樣，敦煌特殊的歷史地理條件，使得那里感通圖像發展出現繁榮局面，且呈現強烈地域性特征，南北方至少圖像種類不如敦煌發達，應該是事實。可以說，敦煌一地與南北方，歷史上感通圖像發展具有較大差異性，不能互為代表。

敦煌佛教感通圖像，這筆不可多得的文化遺產，留給后人多少回味無窮的記憶。敦煌（“盛大”之謂），取之不盡的寶藏，透過這一片段，愈加讓人眷顧、深思。endprint