敦煌早期三窟及濕壁畫技法

內容摘要：《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》于2011年出版，揭開了敦煌石窟研究的新篇章。書中敦煌早期三窟——莫高窟第268、272、275窟，是學界公認敦煌現存最早的石窟寺遺跡。“敦煌地接西域”，西北印度和中亞的彌勒信仰在三窟得到純粹而完備的圖像學表現。三窟的具體年代迄無定論，不同的意見及窟內復雜情況須深入探討。早期三窟美術品的制作技法值得注意。敦煌早期壁畫至少在繪制開始的步驟，應該是使用了濕壁畫的方法。

關鍵詞：石窟考古報告；敦煌早期三窟；彌勒信仰；濕壁畫

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）05-0001-11

The Three Earliest Caves of Dunhuang and

Fresco Technique

——After Having Compiled the Archaeological Report on Mogao Caves

266～275， the fist volume of the Collected Works of Dunhuang Caves

HUANG Wenkun

（Cultural Relics Publishing House， Beijing 100007）

Abstract： The publication of the Archaeological Report on Mogao Caves 266-275， the first volume of the Collected Words of Dunhuang Caves， has started a new chapter on Dunhuang cave research. The three earliest caves in this book， namely caves 268， 272 and 275， are generally considered to be the earliest remains of cave temples in China. It is said that“Dunhuang meets the Western Regions；”complete， immaculate images from the Maitreya belief of Northwest India and Central Asia can be seen in the three caves. There is no final consensus about the exact date of the three caves so far， and different opinions and the complicated interior conditions of the caves have to be discussed in depth before any further conclusions can be made. The technique of the artworks in the three caves is noteworthy， however， these early murals of Dunhuang applied an interesting fresco-like technique， at least in the first painting procedures.

Keywords： archaeological report on caves； three earliest caves of Dunhuang； Maitreya belief； fresco

（Translated by WANG Pingxian）

2011年《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》出版，揭開了敦煌石窟研究工作的新篇章。

1957年以鄭振鐸先生為首倡議的全面記錄性百卷本《敦煌》夭折于“文革”。1983年饒宗頤先生在敦煌吐魯番學會成立大會上發出了“全面整理發表敦煌石窟資料”的呼吁，振聾發聵，可惜淹沒于學術討論的熱潮中，難以抵御“小文章”的急功近利。1997年宿白先生明確指出：“系統的分期排年的基礎建設，是編印各石窟寺全面記錄的考古報告?！盵1]令人無奈的是，曾經擬議中的幾本報告，竟至蹤跡全無？譹？訛。所幸，宿白先生提到“待刊多年”的“敦煌第275、272、268窟（莫高窟現存最早的一組洞窟）的考古報告”[1]，終于在敦煌研究院與文物出版社的通力協作之下，取得了成果？譺？訛（圖1）。

上世紀90年代以來，敦煌研究院樊錦詩先生秉持師承，依據“以洞窟建造時代前后順序為脈絡，結合洞窟布局走向，以典型洞窟為主，與鄰近的同時代或不同時代的若干洞窟形成各卷的組合”，進行考古報告的全面規劃和編排分卷[2]，為敦煌石窟考古報告的編寫勾畫了藍圖，21世紀以來又在院長任上親自主持了考古報告的編寫。位于鳴沙山東麓崖面中心位置、高度適中的“早期三窟”——莫高窟第268、272、275窟，是學者們公認敦煌現存最早的石窟寺遺跡，時代排序最前，與其相鄰的洞窟組合，編列為考古報告《敦煌石窟全集》的第一卷。入編的洞窟一共5個，洞窟編號計10個；南起為第266窟；以北的第268窟內有4個小窟室分別占有窟號267、269、270、271；再北為第272窟，窟前外壁？譻？訛窟門左右各有一龕，其中北側龕編為273號，南側龕未編號（本書編號為272A？譼？訛）；最北的一窟最大，為第275窟；其與第272窟之間的崖面空隙處有規模很小的第274窟，和第266窟都被認為是隋代開鑿的洞窟。在這一組洞窟的南北兩端和上方，山體崖面都有過大規模的崩塌，致使各窟外立面大多受到了破壞（圖2）。endprint

鑒于不同時期的建造、毀損和重修，本卷洞窟建筑結構由初建時的原狀經歷后代多次的改變，窟內的壁面、壁畫和塑像因而存在時代先后不同層次的疊壓打破關系，大致分為三期。其中第一期，在疊壓中處于下層，視為目前所知早期三窟的原創層。三窟最鮮明的早期特征體現在特殊的洞窟形制和塑像、壁畫內容組合上。

一 以禪觀和彌勒信仰為主題

第268窟規模較小，甬道式狹長的窟室，進深3米余，高約1.8米，寬僅約1米，正壁塑造一尊交腳佛像，兩側壁各開鑿2耳洞，左右對稱。耳洞中原來均為素壁，僅容一人趺坐？譹？訛。顯然這是一個供4人坐禪修行的禪窟？譺？訛。第272窟稍大，外壁窟門兩側開2小龕？譻？訛，窟室內平面約3米見方，正壁居中開一大龕，龕內塑一尊倚坐佛像，龕頂和窟頂均作穹窿形。穹窿形窟頂中心作疊澀方井，最高處距地面約2.3米，窟頂壁畫按覆斗形四披布局。窟內空間猶如一所專供禮拜的殿堂。第275窟較大，進深約5.5米，高、寬各約3.5米，窟頂作縱向的盝形，兩側壁上段開列龕，其左右各2闕形龕、1雙樹形龕；正壁不開龕，壁前方形臺座上塑3.37米高的大型交腳菩薩像，屬于大像窟的格局?，F存的三個洞窟呈現了禪窟、禮拜窟、大像窟的組合，“這組洞窟在建筑布局和壁畫塑像的題材、內容等方面表現出了其體系的完整性”？譼？訛（圖3）。

三窟的規模、形制各異，但內容上都與禪修密切相關。第268窟本身是禪窟，專供禪僧修行，主室兩側壁畫未明確分段，上有飛行的天人，下有舞蹈的藥叉，分別烘托其間僧人坐禪畫像的主題（圖4、5）。第272窟是惟一保存有外立面的洞窟，外壁一對小龕里各塑一軀禪僧坐像，高約83厘米，面容堅毅，穿覆頭通肩袈裟，禪定印，結跏趺坐。兩個禪僧龕分居窟口兩側，信徒在入窟之前先行習學禪修之法，然后進入窟內禮拜佛像（圖6、7）。第275窟中，雖未見有禪室、禪龕或禪僧像，但以塑像和壁畫表現了坐禪觀像的對象。屬于“像觀”的，有正壁雙獅座上高大的彌勒菩薩交腳像和兩側壁上段列龕闕樓下的菩薩交腳像、雙樹下的菩薩半跏思惟像。壁面中段長卷式的壁畫，北壁為五鋪連續展開的本生故事畫？譹？訛，屬于“法身觀”；南壁上則是以四個情節連續表現佛傳四門出游圖的本行故事畫，屬于“生身觀”[3，4]。所謂“念佛三昧”的觀想，已足夠完備。

三窟的主尊分別為交腳坐佛像、倚坐（善跏坐）佛像和交腳坐菩薩像。交腳或倚坐的佛像，應該都是下生成佛的彌勒。而交腳坐的菩薩，是上生兜率天待機的彌勒。這些佛陀形象和菩薩形象的彌勒造像？譺？訛，反映十六國晚期至北朝早期來自中亞的彌勒信仰的盛行，與僧人禪修時觀佛，見彌勒，請彌勒菩薩決疑有關（圖8、9）。早期三窟中的禪窟、禪僧龕和描繪在壁上的禪定僧，都表達了“鑿仙窟以居禪”[5]的內容。坐禪時需要觀窟室中的彌勒像，還要請菩薩決疑?！陡斗ú匾蚓墏鳌吩疲骸盃枙r羅漢即入三昧，深諦思惟，不能解了，便以神力分身飛往兜率陀天，至彌勒所，具宣上事，請決所疑。”[6]《觀佛三昧海經·觀相品》則稱：“命終之后生兜率天，面見彌勒菩薩色身端嚴?！盵7]信仰彌勒的僧人、信徒，身處密室，通過禪定可通達兜率天？譹？訛；由禪定而獲阿羅漢果，即能謁見彌勒菩薩？譺？訛；第275窟南、北兩側壁上段四個闕形方龕，龕內塑彌勒菩薩交腳像（圖10）。闕形建筑“標表宮門”[8]，無疑象征了彌勒菩薩所居兜率天宮。第272窟頂部披面壁畫表現伎樂天所在的天宮（圖11），西式的圓形門拱和印度欄楯凹凸結構用圖案裝飾化表現的欄墻，排列著吹彈拉唱奏樂舞蹈的天人，則是巴米揚石窟、龜茲石窟所見表現兜率天的傳統方式，恰如彌勒上生經所述？譻？訛。

佛陀釋迦既已涅槃，數百年后，隨著大乘佛教的興起，對未來佛的企盼被現世已有彌勒菩薩在天上待機的傳說所激勵而形成的彌勒信仰，在西北印度以至中亞日益熾盛，逐漸東傳至中國。公元4世紀初，“敦煌菩薩”竺法護開始翻譯彌勒經典？譼？訛。史籍記載4世紀晚期前秦苻堅賜高僧道光彌勒尊像？譽？訛。4世紀末，法顯西行至中亞陀歷地方親眼目睹彌勒崇拜的盛況？譾？訛。值5世紀，彌勒經典譯事大成。后秦弘始三年（401）鳩摩羅什譯《佛說彌勒大成佛經》等，南朝宋孝建二年（455）沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》，映照出彌勒信仰在中土的風靡。一個成熟譯本之前，往往先有相當時間的醞釀與烘托，其經義深入人心，其虔信廣泛而堅篤。釋迦佛為舍利弗宣講《彌勒成佛經》時諄諄告誡：“彌勒大慈根本得清凈心，汝等今當一心合掌歸依未來大慈悲者”；“佛滅度后比丘、比丘尼、優婆塞、優婆夷、天龍八部鬼神等，得聞此經受持讀誦禮拜供養恭敬法師，破一切業障、報障、煩惱障，得見彌勒及賢劫千佛，三種菩提隨愿成就……”[9]

對于未來佛彌勒的信仰，本身就具有世代承續的性質。千佛，在早期佛教美術中是大面積占有壁面空間的題材。《彌勒上生經》開卷伊始即闡明千菩薩成佛的因緣，“最初成佛，名拘留孫；最后成佛，名曰樓至。”[10]賢劫千佛，前四尊依次為拘留孫佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛和釋迦牟尼佛，彌勒佛為第五尊，最后一尊是樓至佛[11]。在彌勒信仰中，至未來世“值遇千佛”位居修行全過程的終點，具有非凡的意義。經文有清晰的詮釋：“如是等眾生，若凈諸業，行六事法，必定無疑當得生于兜率天上值遇彌勒，亦隨彌勒下閻浮提第一聞法，于未來世值遇賢劫一切諸佛。于星宿劫，亦得值遇諸佛世尊，于諸佛前受菩提記?！盵10]419第272窟左、右壁和前壁大半壁面鋪設的壁畫千佛，左右成排，上下成列。千佛一律趺坐、結定印，按各尊頭光、袈裟、蓮座等部位顏色的不同搭配，交替變化成組，有規律地連續排列，產生絢爛的裝飾效果。這種形式見于甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟，也見于新疆吐魯番以東鄯善的吐峪溝石窟，成為整個北朝乃至隋代、初唐西北地區石窟寺遵行的規制，其肇始即與彌勒信仰密切相關。

中國石窟寺的建造始于東晉十六國時期。“敦煌地接西域”，早期石窟的洞窟形制組合、塑像和壁畫的內容以及形象表現，無不顯示出西北印度和中亞各地文化的印跡。尤其是在中土漢譯佛經系統主導下日益豐富的經變內容形成之前，盛行于犍陀羅、迦畢試、巴米揚、龜茲、于闐的彌勒信仰，在本卷洞窟中得到如此純粹而完備的圖像學表現，是為莫高窟早期石窟最重要的特征。endprint

二 早期三窟的建造年代

關于早期三窟學術討論最引人注目的問題是三窟建造的年代。

莫高開窟之始，今存文獻記載多指向4世紀中，“文獻記載中有永和八年者，有苻秦建元二年者，等而下之，西涼、北涼、北魏均有論者?！盵12]比較一致采信的是前秦建元二年（366）沙門樂僔“造窟一龕”（或“大造龕像”）？譹？訛。但對于現存遺跡即早期三窟的鑿建，意見分歧主要在于北魏與北涼之間？譺？訛，兩者有50年左右的差距。鑒于分歧尖銳而又缺少堅實依據論證某一觀點，所以考古報告只能客觀列舉不同的意見，供讀者作進一步的研究。報告之外，筆者個人在此試作剖解。

北魏論者列舉早期三窟即敦煌北朝第一期石窟的一些特征，認為與云岡第二期石窟相似，涉及窟室形制、造像題材、壁面布局和漢式建筑裝飾。但所有相似處正好也都存在于敦煌北朝第二期石窟。具體而論，若以云岡第二期與敦煌第二期相比，似乎更為恰當。歷史上，第一期與第二期存在著年代先后的繼承關系，早期初創的很多結構特點和藝術手法往往合理地延續到下一時期甚至更為久遠的時代。例如，佛殿窟成為終中國石窟寺史最普遍的洞窟形制，千佛壁面的樣式沿用至初唐方有明顯的改變；抹角疊砌的斗四結構源自西亞和中亞，一直是中國石窟寺頂部藻井、平棋的基本形式；分欄分段壁面布局在印度和中國的石窟中都很常見，而漢式建筑的子母雙闕的龕形卻只為敦煌地區北朝第一二兩期石窟所專有，這種中原業已廢棄不用的建筑形式只有在此地延續到北朝，形成鮮明的本土特色，與中原出現的屋形龕全然不同。

值得注意的是，北魏說也曾有將年代推向云岡第一期的意見，如張大千所言：“窟內諸畫，殆為北魏初期畫，散亂粗野，無有過此者?！盵13]“當為莫高窟最早之魏畫”[14]。水野清一推定，第272、275窟系北魏和平年間開鑿，其年代為450—470年[15]。宿白先生原有論述：“初期的上限，我們估計大約和大同云岡第一期接近，因為從窟內主要造像的安排（第275號、第272號二窟和大同曇曜五窟相似）”，包括“彌勒的信仰”、“釋迦多寶的稀見”、“壁龕的布置”、“連續式壁畫的設計”、“造像的服飾”、“衣紋（二處皆用‘貼泥條式）”、“裝飾（如項光的組織、忍冬邊飾等等）”，諸方面“都極相似，甚至相同”？譹？訛。

北涼說也有更深入的追究。殷光明通過對北涼石塔的考察，認為：“在敦煌莫高窟的早期三窟中，268窟的建造時代為牧犍時期，即公元433—439年之間。而275、272二窟的建造時代在北涼末年至五世紀中葉，約在公元436年或北涼亡后至沮渠無諱離敦煌為止；或在復法后的452年至460年，但不會晚于北涼殘余政權滅亡的460年”[16]，實際上承認了與云岡曇曜五窟同期的可能性，竟與上舉宿白先生“初期的上限”殊途同歸。但最后提出“不會晚于”的下限460年，似力圖將所說綁定于“北涼殘余政權”的概念中。其實442年沮渠無諱撤離敦煌西渡流沙，敦煌已歸屬西涼后裔李寶，受北魏管轄，自此開窟造像諸佛事，只能與北魏政權相關？譺？訛。

敦煌早期三窟，除諸多建筑、造型和美術的西來因素之外，洞窟內容純樸、濃郁而完整的彌勒信仰以及對于禪修的專注，無疑來自西北印度和中亞的影響，并無“云岡模式”之西漸。無論云岡第一期還是第二期，包括各地所有的北魏石窟在內，都沒有如此自然生動地詮釋《彌勒上生經》和《彌勒下生經》的洞窟。要說國都平城與邊鄙綠洲的相互影響，倒是敦煌成熟的泥塑技法確實經由河西走廊向東影響到了中原，其貼泥條塑造衣褶的意匠分明呈現在中原石雕佛坐像甚至曇曜時期石雕大佛的身上，讓瞻仰者感受到來自戈壁大漠的風塵[17]。

因為沒有確鑿的證據，早期三窟的具體年代迄無定論，不必再作無謂的爭論。洞窟斷代遠不是那么簡單的事情。今日視為“北朝第一期”的遺存本身也可能存在早晚之分。上述殷光明已經提出將第268窟與第272、275窟區分早晚的意見。其實之前的大千先生、水野先生和宿先生也皆有此意。問題是每一窟內還另有復雜的情況。

以第268窟為例，左右兩側壁隋代所畫千佛之下顯露出原創的下層壁畫飛天、禪僧、藥叉和禪室的門楣，有的已十分模糊。但窟口門道的層位關系顯示，這些原創壁畫未必就與開窟同期，因為它們不是畫在涂敷白粉的底層壁面之上，而是畫在覆蓋底層壁面約1厘米厚的泥層上？譻？訛（圖12、13）。此外，兩側壁與正壁、窟頂的繪畫風格也不盡一致，是否同期完成亦可存疑。至于正壁下段的重層供養人畫像，更是難以琢磨的問題。

第272窟，窟室頂部呈穹窿形，正壁大龕頂部也是穹窿形，明顯受到西域的影響，并且公認是一種早期因素，屬于向覆斗頂過渡的階段。平面方形的窟室頂部中心方井與四面斜披構成覆斗形，是中國佛殿式洞窟最常見的樣式，其成熟的形制在秦隴地區見于北魏洞窟，在敦煌則晚到西魏。那么為什么這么早就有將覆斗式窟頂壁畫畫在了穹窿頂上，壁畫的形式超前于建筑形式，莫非此前佛殿窟覆斗頂形制業已成形，不免引人設想它的來源。

此外，還有第268窟南側隋代繪塑的第266窟，只是因為在崖面上與三窟緊密相連，共處崖體的同一板塊，所以納入了同卷報告的編寫。有趣的是它在洞窟形制和繪塑內容上與第272窟驚人地相似；窟室內容正壁開大龕塑倚坐彌勒佛像、壁面繪千佛，窟頂也是全無折角的穹窿形，卻按覆斗頂布局描繪天宮伎樂圖像。二窟分居第268窟的左右形成對稱格局?？紤]洞窟修建的過程，懷疑這是一個早期開鑿后即被廢棄的洞窟，被隋代人利用來做功德，將其繪塑完成。其現狀的嚴重破損提示，崖面狀況不佳也可能是被廢棄的原因。令人感嘆的是隋代施主對早期功德規劃設計心領神會。

第275窟因前部崖面崩塌，經過宋代歸義軍畫院較大規模的維修，在窟室前部砌筑土坯隔墻？譹？訛，分隔空間為前后兩室，以保護后部相對完好的塑像和壁畫。維修者經過周詳的設計，注意到對原作內容的配合和補充，隔墻西向面（朝向窟室正壁）上段以三鋪說法圖組合成彌勒下生經變（龍華三會，圖14），中段的如意輪觀音、不空■索觀音變相？譺？訛，以及在前室（隔墻以東）兩側壁（原南北兩壁前部）中段補繪的彌勒經變、天請問經變，均與原創彌勒上生的主題密切呼應。宋代畫師改繪時，刻意避免對原創畫跡的覆蓋，表現出對前輩功德的敬重（圖15）。隔墻上回鶻裝女供養人貴為公主，表明歸義軍政權身份尊貴的人物主持了工程。洞窟的東壁北側和上段殘毀，僅存南側斷垣，下段殘存原創壁畫，中段則原創泥層上壁畫全無痕跡，所謂第二層壁畫繪在白粉層地仗上，殘跡可辨有坐禪僧人、殿宇樓閣，內容應與禪修有關，但不得其詳，據繪畫方式（如使用地仗方式）上與窟內原創壁畫的區別，可大致確定是較晚時代（一般認為是隋代）的作品。endprint

三 敦煌早期的雕塑繪畫以及濕壁畫

早期三窟中，從塑像殘破處可以了解塑像的骨架和胎質，以及塑造工藝和制作過程的一些情況。第272窟倚坐佛像兩手的斷裂處可窺見塑像的制作過程，是以木條為骨架，外縛葦草，以細麻繩纏扎，外抹草泥，草泥外抹一層厚約0.4厘米的細泥，然后塑造細部結構，最后彩繪。第275窟塑造龕像最多，而且保存較為完整，從塑像頭部和頭光與壁面的關系，可以判斷所有7身菩薩的頭部包括頭光，都是塑成之后安裝到位的，其制作過程中特別注意與壁面牢固的粘接。這可能是中國石窟大中型塑像制作通用的方法。

除第268窟主尊佛像以陰刻細線表現袈裟衣紋之外，第272、275兩窟主尊佛像袈裟、菩薩像長裙貼泥條塑造衣紋，泥條間和泥條上加刻陰線。泥條聚攏時，合并成“Y”字形。Y字形夾角處，多用塑刀在泥條上橫壓出幾道短弧，下接長長的陰線，表現褶襞相交形成的凹窩。泥條間的陰線，表現寬褶之間的細褶；刻至相對寬闊、平展處，順勢回轉成彎鉤，造型手法頗具裝飾性（圖16）。匠師們處理泥塑服裝褶襞時，創造出如上合理利用空間并加強質感、立體感的程式化處理方式。影響到北朝后續造像的制作，甚至向東到達盛行石雕的內地？譹？訛。

早期三窟壁畫繪制的技法值得特別注意。第一、二期壁畫都經過起稿，作勾染、點染，然后罩以白粉，再作勾勒等，大約四五個步驟。欲取得整齊排列效果的千佛還要先以彈線定位。從壁面殘破或壁畫表層剝落處以及部分未完成的壁畫，可以清楚看到，第一期壁畫大都直接在制成的壁面泥層上作畫，施彈線，起稿并勾染（圖17）。所謂勾染，作為染色是以同一色度的顏料，運筆沿物體（如頭、眉眼、鼻、頰、頸項、軀體、胸、腹和四肢、手掌、腳掌、指節、趾節）的輪廓邊緣勾一定寬度的粗線，然后以白粉鋪罩。白粉薄厚不一，染色從薄粉下不同程度地透出，產生凹凸的立體暈染效果。點染主要是用勾染肢體的顏色點乳、臍，并用白粉在鼻梁、眼瞼處點出高光。面部五官及手指等細部用細線在白粉之上勾勒（圖18）。

千余年后至今，細線的勾勒大多隨白粉剝落，而土紅色的起稿線和變成黑色的勾染仍歷歷在目，壁畫人物的面容多只剩下令人印象深刻的大小黑圈，盡顯線條的粗獷，加上白色的點染，形成所謂的“小字臉”。這些顏色都已沁入泥層，漫漶處多為磨損所致。墻壁泥面地仗，顏色附著力差，運筆難以流利；只有在泥面保持濕度時能夠完成起稿和勾染。濕潤的泥面既可流暢運筆，顏色也會沁入泥層中，不易脫落。壁畫上的起稿線相當簡率，畫圈似的勾染也是粗線條，顯然都是疾速運筆而就。壁畫史研究表明，濕壁畫（Fresco）的技法，興起于13世紀的意大利，用以水調和的顏料作畫，沁入泥層，使壁畫能夠持久保存。但學界一般認為濕壁畫是西方的技法，不見于古代中國。對照本卷第268、272、275窟第一期壁畫的實際情況，看來這種觀點要予以修正。敦煌早期壁畫至少在繪制過程開始的步驟，應該是使用了濕壁畫的方法，與西方不同的是大面積地施行，這需要高度純熟的造型能力和充沛的激情。勾染之后薄施白粉的效果也是得益于水分的掌握和運用。由于濕壁畫無法修改，所以后期的調整和人物形象的深入刻畫，特別是面部細節的描寫，都在敷罩白粉后從容進行。以含膠的白粉層為地，干透后的繪制，便是純然的干壁畫（Tempera）了。我們對敦煌早期壁畫的藝術魅力贊嘆不已，但就我們今天能看到的敦煌早期壁畫而言，幾乎全部是壁畫完成前濕壁畫技法所形成的繪畫效果（圖19）。

宋代人維修第275窟所砌筑的隔墻，在之后的一千年間保護了大部分窟室的安全，使其不再直接暴露在風沙和烈日之下。60厘米左右厚度的隔墻與其相垂直的北壁、南壁、地面和窟頂結合的部位，則有幸在近似密封的狀態下，令壁畫顏料的化學變化為之減緩或終止。由此，當上世紀90年代拆除隔墻令窟室空間恢復原狀之后，我們得以一睹部分壁畫完成后大約500年之際未完全變色時的藝術效果，可以觀察到原作暈染的用色及細致入微的勾勒與點染（圖20）。

壁畫絢麗多彩，仔細觀察，使用的顏料無非黑、白、紅、綠，十分簡單，多為礦物質，就地取材，花費低廉。其中，黑色是松煙或煤煙，白色是高嶺土；紅色主要有兩種，使用最多的是土紅，由當地泥土中淘洗出來，所用甚多，幾成畫面的主色調；另一種丹紅，呈橙紅色，含有鉛，用來作人物肌膚的暈染（勾染和點染）；另外偶爾使用的還有朱砂紅，點染紅唇而已。稍昂貴的是銅礦石或綠松石制作的石綠色？譹？訛。不能忽視的還有另一種顏色，即墻壁泥土的本色，畫師作畫時作為一種色相預留出來，又是一種天然的中間色，豐富了畫面色彩，亦有助于色彩關系的協調。三窟之中沒有發現調和色，均直接采用顏料的本色，用薄粉敷蓋時，稍厚或稍薄令顏料呈現濃淡的變化，烘托物體的質感。濕壁畫技法的運用，未見于印度、巴米揚、龜茲等地以及中國內地石窟、墓葬的報道，有可能是莫高窟早期獨特的創造。

當我們談論早期乃至最早期的遺存，我們還應該承認另外一些事實。例如公元366年的前涼，也許是敦煌石窟最早開鑿的時代；又例如我們看到三窟中如此技藝嫻熟、創意高超而達到完美境界的藝術表現時，總是很難相信那會是某種初次嘗試的結果。其實歷史給過我們一些解釋的理由，其中最值得重視的就是北魏太平真君七年（446）太武帝拓跋燾嚴酷而徹底的滅法，幾乎掃蕩了之前所有的佛教遺跡[18，19]，否則傳說有石窟開鑿的地方，諸如天水麥積山、永靖炳靈寺、武威天梯山、敦煌莫高窟等以及未見記載的地方，都可能還有更早的佛教石窟美術遺跡保存下來。

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