從《臘月雷》看當(dāng)前戲曲電影的“沉寂”

錢 成 (泰州學(xué)院，江蘇 泰州 225300；福建師范大學(xué)，福建 福州 350007)

2017年3月29日，淮劇電影《臘月雷》正式進(jìn)入院線，從江蘇泰州開始陸續(xù)在全國上映。與此同時，該片也通過相關(guān)電影和戲曲網(wǎng)站、微信公眾號，在網(wǎng)絡(luò)平臺和移動網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行了專題宣傳推廣。

“兩代人，兩朵梅花，一門忠良獻(xiàn)身戲曲。”這是《中國藝術(shù)報》對2017年2月17日首部淮劇彩色電影《臘月雷》首映研討會報道的新聞導(dǎo)語。會上，仲呈祥、季國平、崔偉等評價《臘月雷》的成功拍攝與上映，打破了近年來國內(nèi)乃至港臺地區(qū)戲曲電影“沉寂”局面。[1]

一、打破了近年來戲曲電影的“沉寂期”

《電影藝術(shù)詞典》對“戲曲電影”的定義是：“戲曲片，我國民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個片種。”[2]作為中國電影的源頭之一和最早的藝術(shù)形態(tài)，戲曲電影可謂是中國電影百年發(fā)展史上主要類型之一，創(chuàng)造了華語電影史上的輝煌。

但在當(dāng)代視覺文化影響下，由于戲曲發(fā)展大環(huán)境的弱化，戲曲電影的數(shù)量不斷下降，觀眾也大量流失。同時，伴隨著云媒體和自媒體時代的到來，伴隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時代新娛樂方式的全面興起，戲曲電影的生存和傳播都面臨著前所未有的困境。

在當(dāng)下視覺文化的猛烈沖擊下，觀眾對圖像、影像或符號直觀化、多元化的要求越來越高，對內(nèi)容、意義抽象化、復(fù)雜化的要求越來越低。由于傳統(tǒng)戲曲隸屬于古典美學(xué)體系，重“聽”輕“看”，立足于細(xì)細(xì)品味而不是娛樂消遣。所以，戲曲電影的先天的局限性，使其不可避免地陷入了發(fā)展的僵局。

令人欣喜的是，淮劇電影《臘月雷》融舞臺表演藝術(shù)與戲曲電影于一體，走出了中國戲曲電影舞臺表演實(shí)錄和由戲曲改編而成的戲曲故事片的模式，借助傳統(tǒng)老戲題材，在不改編其戲曲結(jié)構(gòu)和表演程式的基礎(chǔ)上，對故事內(nèi)容進(jìn)行適應(yīng)時代需求和傳播要求的適度改編，融入電影元素，達(dá)到了既作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的直接載體，又符合新時期特別是新生代審美需求的商業(yè)電影。

所以，淮劇電影《臘月雷》作為一部傳統(tǒng)題材的戲曲電影，能夠在當(dāng)前商業(yè)電影幾乎完全壟斷影壇的狀況下，在新媒介時代能夠成功突圍，打破國內(nèi)戲曲電影“沉寂”已久的局面，對戲曲電影傳統(tǒng)的突破，可謂是一種有益的嘗試；對戲曲電影的傳承，也是一次有力的推動。

二、調(diào)和了戲曲與電影不同類型的“老矛盾”

李安在影片《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金像獎后所言，在全球化的語境中，華語電影與作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的中國戲曲密不可分。[3]“作為淮劇史上首部彩色戲曲故事片，《臘月雷》將淮劇的表演形式與話劇的舞臺效果，以及電影的藝術(shù)手法融合一起，感染力更強(qiáng)”，陳德林說。[4]

《臘月雷》通過詩歌化的抒情手法、淡化情節(jié)的敘事方式、細(xì)膩精微的心理刻畫、情景交融的意境構(gòu)建，有效調(diào)和了戲曲、電影和話劇三種藝術(shù)形式，在盡量縮小三者之間矛盾的基礎(chǔ)上，最大限度地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美，給廣大觀眾呈現(xiàn)出一部浸潤著傳統(tǒng)美學(xué)韻味的影片。

影片中，通過導(dǎo)演和攝像、舞美以及后期的剪輯制作，在充分做到以陳德林等演員表演為中心的基礎(chǔ)上，將戲曲與電影的不同藝術(shù)特點(diǎn)有機(jī)融合，使得該片充分表現(xiàn)出了淮劇這一戲曲劇種的表演、唱腔、色彩和動作等方面特點(diǎn)，在傳承表現(xiàn)淮劇“悲苦”劇種特征的同時，又完全符合電影寫實(shí)性、鏡頭性、緊湊性、運(yùn)動性的要求，基本發(fā)揮出了電影藝術(shù)的表達(dá)優(yōu)勢，使得《臘月雷》成為一部真正適應(yīng)電影市場需求的影片，而不僅僅是陳德林等藝術(shù)家的舞臺實(shí)錄。

對戲曲電影而言，與其他類型電影相比，其獨(dú)特之處即在于觀眾的體驗(yàn)方式，主要關(guān)注于著名演員的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。所以，在《臘月雷》中，導(dǎo)演和攝像充分尊重到戲曲表演的特殊性，為了保持場景的完整性，鏡頭多用中景和遠(yuǎn)景，形成了“長鏡頭”“慢動作”的整體風(fēng)格。由于淮劇劇中最大的特征是“重唱功”，所以劇中在表現(xiàn)陳德林等人的大段唱詞時，又采用了部分特寫和近景，為淮劇留下了“陳派”小生演出寶貴的視頻資料。

在時空表現(xiàn)上，《臘月雷》始終遵循著戲曲化的假定性時空觀念，而非電影的逼真性時空觀念。影片中，除了個別場景外，基本的敘事方式仍是以戲曲敘事的幕和場為基本單位，并在此基礎(chǔ)上，對戲曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了電影所需要的適度調(diào)整。在鏡頭切換上，全劇用水墨畫面的方式串聯(lián)起場次，既不使電影變成純舞臺紀(jì)實(shí)，又很好地保留了戲曲魅力的完整性，傳遞了一種中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

三、探索了戲曲電影制作發(fā)行的“新模式”

對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，其重要特征在于它不是“死”文化而是“活”文化。近年來，以電影《百鳥朝鳳》為代表，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借助電影媒介傳播保護(hù)傳承精神，已被證明十分有效。所以，季國平認(rèn)為，戲曲最經(jīng)典、最重要、最傳統(tǒng)、最核心的傳承方式，就是師徒傳承、家族傳承，陳德林一家不僅是戲曲傳統(tǒng)傳承的典范，而且用電影的方式把它發(fā)揚(yáng)光大，讓人敬佩和感動。[1]

該片除了與傳統(tǒng)戲曲電影的編劇、作曲和拍攝相比進(jìn)行了創(chuàng)新外，還開創(chuàng)了一種全新的模式。即以著名演員擔(dān)任制片人和主演，個人出資并吸納社會資本參加[5]，充分借助地方戲傳播地區(qū)的地域性資源，由民營制片單位組織拍攝，走完全市場化運(yùn)作這一新的戲曲電影制作、發(fā)行模式，為戲曲電影的生存注入了新的活力，也為傳統(tǒng)戲曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的銀幕化，以及傳承與發(fā)展帶來了有益的啟示。

從《百鳥朝鳳》《臘月雷》等可以看出，留下民族文化遺產(chǎn)既是歷史重任，又是一項(xiàng)時不我待的崇高使命與責(zé)任。所以，將優(yōu)秀地方劇種等“非遺”引入到電影文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展中，是戲曲等民族文化主動適應(yīng)時代發(fā)展所需，提高“文化自信”，推動“文化繁榮”的必由之路。

四、提供了傳統(tǒng)戲曲傳承發(fā)展的“新途徑”

當(dāng)前戲曲電影不為大眾歡迎，很大程度上就是因?yàn)閼蚯娪邦}材、思想以及表現(xiàn)形式上與時代的脫節(jié)。

《臘月雷》一作《清風(fēng)亭》，此劇又名《天雷報》《雷殛張繼保》。全劇圍繞“孝”字，帶有道德為本，善惡有報的傳統(tǒng)觀念。劇中人物形象所代表的文化含義，深深蘊(yùn)藏著百姓心目中長久以來不朽的文化積淀。

由此可見，當(dāng)前如果對傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容和形式進(jìn)行挖掘與創(chuàng)新，其同時做到大眾娛樂和社會教育功能并非難事。

綜上所述，淮劇彩色電影《臘月雷》作為一部戲曲電影，傳承發(fā)展了百年華語電影民族文化傳統(tǒng)，充分發(fā)揮了電影藝術(shù)的包容性特質(zhì)和持久的文化生命力，以厚重的思想內(nèi)涵、超強(qiáng)的演員陣容、新穎的編導(dǎo)舞美、傳統(tǒng)的敘事手法、多樣的表現(xiàn)形式、兼容的美學(xué)風(fēng)格，融入了淮劇代表性傳人陳德林及其家族對淮劇、對人生、對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻感悟和歷史擔(dān)當(dāng)。作為沉寂已久的戲曲電影界的一部新作，《臘月雷》除了在突破戲曲電影傳統(tǒng)方面的成就，其承載的淮劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展方面的啟示，也應(yīng)值得重視和借鑒。