克里斯托弗·諾蘭電影的敘事藝術(shù)

常一賓

(河南科技大學(xué)，河南 洛陽 471023)

在當(dāng)代世界影壇，論及電影的敘事藝術(shù)，不能不提及英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭。其導(dǎo)演、編劇的電影諸如《致命魔術(shù)》《記憶碎片》《盜竊罪》《失眠癥》《蝙蝠俠》等，內(nèi)涵豐富，觀念開放，大膽探索，表現(xiàn)內(nèi)容切入社會時代深處，廣受歡迎。尤其在敘事藝術(shù)的表現(xiàn)上，富有濃厚的實驗意味，變化多樣，被譽為“帶來后好萊塢時代新時期變化的重要證明”，是對商業(yè)電影敘事單一化的有效消解，是“新面向的敘事價值體現(xiàn)”。探討諾蘭電影的敘事藝術(shù)實踐，梳理其特征和形式，不僅有著個案藝術(shù)探尋的價值，更可征見敘事價值形態(tài)對于電影創(chuàng)作本身新思路的生成意義。

一、超現(xiàn)實題材和“輕型”混搭的敘事類型

在敘事藝術(shù)或敘事學(xué)的語境里，題材和類型是敘事構(gòu)建的最表層因子。電影是一套世俗神話，提供的是超日常經(jīng)驗敘事。克里斯托弗·諾蘭的所有作品，從早期的《塔蘭臺拉》到晚近的《星際穿越》，其一以貫之的影像理念和實踐，均不僅僅依賴營造畫面奇觀，而是更深耕于表層視聽娛樂背后的敘事藝術(shù)，在題材、對象、類型的擇取上著意引發(fā)觀者的共鳴和驚喜感。這是其影片成功的奧秘之一。諾蘭去除“宏大”的文化敘事，“逆反好萊塢模式”，而強調(diào)“個體”的書寫選擇、表達(dá)機制的敘事創(chuàng)造，也是其能夠?qū)覍艺鸷秤^者，最終獲得大眾認(rèn)同的最直接緣由所在。

首先，對超現(xiàn)實敘事題材的苦心經(jīng)營，形成獨具一格的電影書寫題材模式和敘事體系。諾蘭的電影，從《記憶碎片》《塔蘭臺拉》到《致命魔術(shù)》《盜夢空間》，無一例外地?fù)袢〕F(xiàn)實題材，并且巧妙融入現(xiàn)代社會的人物情感和人生百態(tài)作為主要表現(xiàn)對象和內(nèi)容，展示人性深度，這既是其主動迎合電影市場切實挖掘觀者喜好，也是不斷地尋求自身敘事的審美化途徑、敘事方式、視覺影像表達(dá)的結(jié)果，從而造就了近乎完美的空間能指和充滿張力的敘事效應(yīng)。影像首秀《蟻蛉》，僅是一部黑白短片，題材的獨特和現(xiàn)代人生的隱喻表現(xiàn)已經(jīng)初現(xiàn)端倪。該片講述的是某個人不斷地找尋螞蟻樣的奇特生物，最后發(fā)現(xiàn)其實是個小人，即將拍打時一只碩大的鞋從天而降，影片戛然而止；《記憶碎片》是電影史上“反日常現(xiàn)實敘事”的經(jīng)典樣本，其敘事題材完全建立在超現(xiàn)實的心理時間組件的線索之上，幾乎是一部精神分裂者的無端囈語；《致命魔術(shù)》聚焦于魔術(shù)師之間的恩怨情仇，但其敘事核心的銜接點依然是超現(xiàn)實的，并借助此因素獲取最為充分的快感釋放和思維爆炸；《盜夢空間》《蝙蝠俠》《星際穿越》等片敘事視點更是直接的玄幻題材。可以說，諾蘭影片在題材上有意擇取重復(fù)性的敘事體系和母題來創(chuàng)造新的影像風(fēng)格。

其次，敘事類型的“輕型混搭”，造就光怪陸離、分崩離析、變幻莫測的效應(yīng)。諾蘭的影片，大都選擇“都市人生+玄幻主題+人性揭露”的主流敘事模式和基本框架，同時又在敘事功能、結(jié)構(gòu)、美學(xué)、語言等方面加以反常規(guī)化處理，具有鮮明的神話奇幻色彩，營造出“輕型混搭”的敘事類型，既迎合了傳統(tǒng)電影敘事模式和一般觀者的審美趣味，又形成自身特質(zhì)。《盜夢空間》的敘事題材和《黑客帝國》《源代碼》等片具有主題的雷同化，但在敘事上又出之以內(nèi)斂和平靜，且畫面處理上富有隱喻色彩，傳統(tǒng)的科幻形式被故意忽視，而強調(diào)和體現(xiàn)的是精神內(nèi)在的歸宿意義，負(fù)載著導(dǎo)演宿命論般的思想；《致命魔術(shù)》依然是好萊塢喜好的“科幻+懸疑”題材，但是卻不斷地運用波普藝術(shù)般的多元素拼貼手法來處理影像，在鏡頭語言上添加文藝化的獨白腔調(diào)，不但妥帖恰當(dāng)?shù)仃U述了命運的無常，且賦予影片濃厚的抒情氣質(zhì)。輕型混搭的處理方式，是諾蘭對于新的電影形態(tài)和電影語言積極探索和實踐的表現(xiàn)，實驗的味道濃厚卻不張揚，自然地營造出撲朔迷離、情節(jié)起伏的戲劇化效果，表現(xiàn)出導(dǎo)演獨特的審美趣味和價值選擇。

二、“突轉(zhuǎn)”的場景功能和反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)

敘事是電影的底層依托，而敘事功能及其結(jié)構(gòu)則是敘事藝術(shù)的最核心組件。一部電影的構(gòu)建由諸多元素組成，包括演員、情節(jié)、畫面、特技、音效等，但作為“電影完成”而言，講述一個“故事”依然是最大化影響到對某部電影做出評價的內(nèi)在因素。麥基曾說過，如何“講故事”，即“敘事問題”如何完成，最需要依賴的是場景功能和敘事結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)和編排，它們伴隨著電影情節(jié)的逐漸發(fā)展，不斷地促使觀者在此基礎(chǔ)上做出情緒/情感累積，“完成一套心理反映”。諾蘭電影最顯著的特征就是一反當(dāng)下好萊塢大片典型的注重“眼花繚亂、稀奇古怪、斑駁陸離、一味炫技、遠(yuǎn)離故事、付諸感官”的套路化、模式化敘事安排，有意地在場景功能上做“突轉(zhuǎn)”的設(shè)置，在敘事的結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異，二者相輔相成，造就獨特的“諾蘭敘事”范式。代表作品《記憶碎片》《致命魔術(shù)》甚至被大衛(wèi)·波德維爾特別列舉為場景安排和敘事結(jié)構(gòu)布置的典范。

先說“突轉(zhuǎn)”場景造就“陌生化”的奇特效果。“場景功能”指稱的是每個場景的敘事承擔(dān)功能，它能夠“輔助使用者和觀看者更加清晰地理解和分析電影敘事體的結(jié)構(gòu)”，并且在敘事形態(tài)上承擔(dān)“時空復(fù)合的鏡頭表達(dá)形式”。從敘事鏡頭上看，觀者一般不會被影片中的分鏡頭所干擾，而場景的切換，如敘事留白、新的人物和線索的接納等，則會使觀者的注意力伴隨著時空的變換而做出必要的心理調(diào)適，期間影片的敘事能力則得到最大化增強，敘事的常規(guī)化也可能隨之顛覆。諾蘭可謂深諳此道。《致命魔術(shù)》是典型的把場景作為基礎(chǔ)單位進(jìn)行分場景不斷“突轉(zhuǎn)”，重復(fù)性地使用“轉(zhuǎn)場”技巧，比如安吉爾魔術(shù)的表演、柏登兄弟出場的不經(jīng)意切換、特斯拉科學(xué)實驗的展示、白鴿的騰飛等，場景得到細(xì)致入微的分界操作，成為敘事布置的最基本單位，整個敘事體被納入其中，構(gòu)成“主要的敘事事件”；《蝙蝠俠》主要講述有著雙重身份和意識的主角的復(fù)仇，故事的行進(jìn)也是倚靠場景中一些相對連續(xù)性的時空鏡頭切換突轉(zhuǎn)來表現(xiàn)，布魯斯·韋恩小路上的被搶劫、歹徒的殘暴槍殺、韋恩練習(xí)格斗的動作等，都是有意地運用交叉剪輯、頻繁突轉(zhuǎn)的鏡頭敘事來凸顯場景的劇作功能，常規(guī)意義的場景部署被打破，主觀性加大的同時也確保了觀者與影片之間輕松又充滿張力的溝通方式，敘事功能得到了陌生化后的統(tǒng)一。

再說敘事結(jié)構(gòu)的反常規(guī)化處理。諾蘭影片的顯著特征，是鏡頭的變換特別自由，組合方式千奇百怪，具體的場景部署劃分較少套路化的完全精確和客觀，而鏡頭敘事安排上都是為配合敘事結(jié)構(gòu)的反常規(guī)化實踐服務(wù)。一般說來，影片的敘事結(jié)構(gòu)處理都會盡量給予觀者統(tǒng)一、連貫的印象，即便鏡頭的變換非常頻繁，或者有交叉蒙太奇、平行蒙太奇等鏡頭出現(xiàn)，也會在場景切換上做出明顯的提示，以保障敘事體整體結(jié)構(gòu)的完整性。諾蘭則往往反其道而行之，是反常規(guī)化處理的“典范作者”。《記憶碎片》基本上沒有統(tǒng)一連續(xù)性的敘事結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格意義上的場景概念、剪輯方法、鏡頭切換、敘事語言、時空一致性等電影常規(guī)元素都呈現(xiàn)為碎片化，敘事的表意主要依靠主角萊那的旁白來完成，畫面切換閃爍，敘事的邏輯顛倒，情節(jié)點若有若無，基本線索分裂，而觀者對于主角和整個故事認(rèn)同的基礎(chǔ)卻又奇跡般地建立在此敘事動力之上，并會不斷地調(diào)整自身的心理預(yù)期。這正是諾蘭反常規(guī)化、打破“結(jié)構(gòu)合理化”的敘事魅力和神奇之處。

三、后現(xiàn)代敘事策略和解構(gòu)式藝術(shù)話語

電影是現(xiàn)實的精神反饋，它滲透于社會生活中的各個方面，承載了人類社會凝聚化、濃縮化的精神面向。任何一部電影，尤其是具有大眾化需求特征的作品，可以體現(xiàn)這個社會/現(xiàn)實的內(nèi)在精神狀況，其“敘事邏輯是時代生存狀態(tài)的敘事表征”。諾蘭的影片，就是當(dāng)代精神氛圍獨特的社會景觀顯著之一角。他所擇取的藝術(shù)話語和敘事策略，集中體現(xiàn)在《蟻蛉》《盜夢空間》等作品之中，顯而易見并不是簡單地適應(yīng)、迎合觀者口味，而是經(jīng)常性地立意反抗其間的“敘事僵化”，突破固有的敘事觀念和思想束縛，試圖以電影敘事的創(chuàng)造性實踐來實現(xiàn)自我，打破“敘事異化”，呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代影像風(fēng)格。諾蘭在敘事上所顯示的，不只是一種藝術(shù)嘗試，也和社會文化現(xiàn)狀息息相關(guān)，是社會精神的顯現(xiàn)。其影片所營造出的獨具個性的美學(xué)風(fēng)格即在于此。

首先，凸顯后現(xiàn)代斷裂感來瓦解“敘事基礎(chǔ)主義”，重構(gòu)自身的敘事體。在主流的電影理論或鏡像學(xué)說中，一切敘事都是對現(xiàn)實社會和形態(tài)結(jié)構(gòu)的模仿和發(fā)現(xiàn)，工具理性和科技理性框架下的可操作、可分解、可控制的敘事規(guī)范，一度被認(rèn)為是電影最高的精神形式。而諾蘭敘事策略則力圖打破牢不可破的“敘事宏大基礎(chǔ)”，倡導(dǎo)顛覆基礎(chǔ)，建構(gòu)自身敘事的全新網(wǎng)絡(luò)和塊莖模式。《星際穿越》的主題本身是漸成濫俗的有關(guān)黑洞的科學(xué)探險故事，但諾蘭卻出其不意，在表現(xiàn)內(nèi)容、框架結(jié)構(gòu)、反映視角、鏡像語言上都顯現(xiàn)出極端的前衛(wèi)先鋒和實驗性質(zhì)立場，敘事情節(jié)鏈斷裂感強烈，指向不明，庫柏在蟲洞周圍不斷穿行也不斷地被擱置；《盜夢空間》更是呈現(xiàn)為對過往敘事建構(gòu)的徹底顛覆和轉(zhuǎn)變，當(dāng)?shù)滥尽た撇加肋h(yuǎn)循壞在時空中，觀者看得一頭霧水時，他已經(jīng)悄然在敘事策略上構(gòu)建起互為基礎(chǔ)、相互支撐的后現(xiàn)代文化語境之網(wǎng)。

其次，敘事話語上創(chuàng)建出獨特的電影美學(xué)風(fēng)格，破除“經(jīng)典現(xiàn)實主義好萊塢的陳規(guī)陋習(xí)”。有論者指出，諾蘭電影敘事話語有兩個后現(xiàn)代式風(fēng)格烙印的重要特征，即強烈的個人敘事風(fēng)格以及遠(yuǎn)離大眾趣味的影像觀，這種敘事美學(xué)傾向主要呈現(xiàn)為不為觀者營建可預(yù)期的敘事類型和敘事模式，不對故事結(jié)構(gòu)做出完整性的敘述，甚至有意地將情節(jié)線索猛然中斷。此敘事美學(xué)風(fēng)格作為諾蘭“作者電影”的顯著注腳和標(biāo)記，使得觀者耳目一新的同時，也讓其獲得了超然于當(dāng)代好萊塢商業(yè)大片經(jīng)典現(xiàn)實主義的藝術(shù)地位。《記憶碎片》立意于消解和顛覆好萊塢式的固有話語體系，并試圖解構(gòu)敘事，它不斷地在主角萊那的回憶穿越中遮蔽進(jìn)程，將幾乎毫無聯(lián)系的人物關(guān)系、故事、類型和風(fēng)格并置于一處，營造出不可思議的、令人驚喜的乃至難以理解的敘事效果和美學(xué)風(fēng)范；《致命魔術(shù)》借助科幻、魔術(shù)、情義等好萊塢經(jīng)典敘事題材，運用陌生化話語，使觀眾對原本耳熟能詳?shù)碾娪耙?guī)則無法隨意地判斷聯(lián)想，從而制造出風(fēng)格混雜又不斷顛覆敘事套路的后現(xiàn)代主義影片的獨特氣質(zhì)。

敘事藝術(shù)并非電影本體的屬性，也不是其獨有的特征，然而影像卻是敘事的最佳媒介，正是敘事技巧的發(fā)達(dá)保障了電影百年來的興旺不衰。克里斯托弗·諾蘭的電影帶有強烈的實驗性、先鋒性，卻并非曲高和寡，而能征得大眾熱烈歡迎的，顯然是其敘事藝術(shù)的魅力。在敘事題材、類型的擇取、形式的建構(gòu)、策略的把握、美學(xué)風(fēng)格營建等諸多方面，諾蘭都做出了不懈的努力和創(chuàng)新，真正把敘事作為傳播信息的最直接有效的方式，為觀者提供了一次輕松愜意、充滿愉悅又耳目一新的故事經(jīng)驗。這種成功的影像實踐，對于當(dāng)下處于產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之中、逐漸全面市場化運作的世界電影而言，能否精準(zhǔn)而突破性地把握住市場的行動邏輯和影片本身特征的最大化擴(kuò)展，找尋到最合適的敘事方式和視覺影像表達(dá)，無疑有著重要的啟示。