美國獨立電影的審美空間

王會凡 (河南牧業經濟學院，河南 鄭州 450045)

美國電影往往與好萊塢電影畫等號。事實上，電影大國美國直到20世紀60年代后，才形成較為完善的好萊塢經典類型片范式。而早在20世紀50年代中期，就出現了被視作主動脫離大制片廠制度的電影，為當時的美國電影注入了新的活力，由德爾波特·曼(Delbert Mann)執導的《馬蒂》(Marty，1955)就可以視作低成本獨立電影的里程碑。這一類電影由于制作者負責為影片的制作籌措資金而非依賴迪士尼、福克斯、環球、派拉蒙等好萊塢巨頭的支持，并在電影攝制完成之后自己組織影片的銷售和發行，故而被稱為獨立電影。早年部分獨立電影的“叫好又叫座”，促使好萊塢電影公司也插手獨立電影的創作以獲取利潤，甚至將獨立制片公司買下，或直接建立所謂獨立制片公司，暗中為自己拍攝的“獨立電影”注入資金。數十年來，美國獨立電影與主流陣營相對抗，打破了各大巨頭對美國電影市場的壟斷。獨立電影人們既獨來獨往于自己作品的創作，又在貢獻出一部部電影的同時形成了能夠在批評、宣傳、發行上有所襄助的“獨立”陣營，是美國電影不可忽視的一支力量。

獨立電影的獨立之處，并不僅僅在于其拍攝之前的融資方式，以及在拍攝過程中導演對全片的個人控制權，還在于其有迥異于制片廠制度下出來的“流水線”電影產品的審美空間。對獨立電影的審美空間進行分析，無疑能為國產電影在全球化時代下的“非公式化”，拓展國產電影的生存環境尋找到一條可以借鑒的道路。

一、美國獨立電影的審美內容

如前所述，何為投資方早已不是衡量一部電影是否為獨立電影的圭臬。正如美國獨立電影節主辦方所聲明的：“今天，影片的投資方式在提名時已不再是要加以考慮的因素，今后起作用的只是資金的合理安排、題材的挑戰性與獨特性和視點的新穎?！庇纱丝梢?，除卻資本以外，審美內容(題材與視點)才是決定一部電影是否能被稱為獨立電影的關鍵。

獨立電影的內容是與好萊塢經典類型片有重合之處又截然不同的。好萊塢類型片如音樂歌舞片、科幻片、戰爭片、西部片等，其分類正是立足于絕大多數觀眾的審美趣味，其目的在于獲取高額的票房回報。有針對性地安排電影的內容與表達方式，迎合大眾的娛樂需求與道德判斷，如對人道主義的高揚，對“美國精神”的肯定等，只有如此才能夠最有效地規避電影投資者的風險。而獨立電影則恰恰是要質疑經典類型片中表露的主流意識形態，這種質疑最直觀的體現便是獨立電影的內容。在獨立電影中，非主流的性取向、暴力行為等游離于主流意識形態之外的生活方式往往是導演的關注點。

隨著時間的流逝，最初經濟掣肘造成的不得已而為之的特色，反而成為部分獨立電影維護自身獨立性的藝術需要。如在伍迪·艾倫(Woody Allen)拍攝《賽末點》(MatchPoint，2005)時，早已成名的他顯然已經不必為資金問題和票房而殫精竭慮，可以隨心所欲地在電影中表露自己的想法，但《賽末點》依然是圍繞著性展開的，而一系列敘事內容的高潮正是兇殺案。主人公窮小子威爾頓為了混入上流社會不擇手段。他在來自中產階級的克洛伊與和自己一樣出身平平的諾拉之間徘徊，在與前者保持婚姻關系時又讓后者做了自己的情婦。而當諾拉懷孕后，威爾頓為了保住自己現在富足的生活，殺死諾拉與諾拉的房東，可謂是毫無人性。且與崇尚“正義最終得到伸張”的好萊塢懸疑、犯罪電影不同，《賽末點》中的威爾頓卻逃脫了法律的制裁，殺人是他人生的“賽末點”，而卑鄙的他最后顯然是這場比賽的贏家。正如《滾石》對《賽末點》的評價，《賽末點》關注的是人類最容易犯的錯誤，即性的誘惑。此時，與其說性和兇殺內容是伍迪·艾倫為吸引眼球而設置的，倒不如說這兩種內容已經成為獨立電影的一個固化了的審美內容。與之類似的還有大衛·林奇(David Lynch)的《我心狂野》(WildatHeart，1990)等。

這種看似另類的審美內容卻并不意味著獨立電影注定缺乏受眾。相對于正面、幸福的內容，人們更愿意投入精力，也更容易記住消極信息。里維斯和納斯指出：無論是在媒體抑或現實中，消極信息往往更直接指向人類生存受到的威脅，因此總是更能給予人持久而深刻的影響。由此可知，第一，對消極信息大加刻畫的獨立電影完全有可能得到觀眾的青睞、市場的回應。這正是獨立電影與經典類型片之間不能單純以票房進行區分的原因之一。第二，美國獨立電影在這方面的嘗試，也是符合電影這一門藝術的傳媒性質的，它實質上發揚了電影的媒介效能，甚至還能與好萊塢經典類型片一起(如類型片中大量的劇情、懸疑、犯罪電影，皆與獨立電影有共通之處)，增強美國電影在全世界范圍內的戰略影響力。

二、美國獨立電影的審美形式

與審美內容相對應的必然是審美形式。一般來說，獨立電影是個性化的，在形式上自然也因導演個性的不同而不同(如賈姆什熱衷于使用的長鏡頭、橫移，塔倫蒂諾喜歡的MV式鏡頭等就并不是獨立電影在審美形式上的共性)，但是它們依然可以被總結出一些近似之處。

(一)視聽語言

獨立電影在鏡語風格上最大的相似之處就是大多具有暴力場面與血腥鏡頭。如大衛·林奇的《穆赫蘭道》(MulhollandDr.，2001)。在《穆赫蘭道》中，真正的兇殺實際上只發生了一次，但是整部電影四分之三的篇幅都是在描述貝蒂(戴安娜)的夢境。貝蒂因為雇殺手去殺死自己愛而不得的麗塔(卡米拉)，因此在巨大的恐懼與愧疚之中陷入了噩夢。在噩夢里，麗塔遭遇車禍；在與貝蒂相遇之后，咖啡廳的墻后出現了一個魔鬼，夢境中的殺手在殺死長發男子之后又因為打中女秘書而不得不殺了女秘書，結果又因為被清潔工發現只能殺清潔工滅口；貝蒂與麗塔來到戴安娜家里時，竟然發現床上有一具腐爛的女尸，等等。之所以說這些并非“內容”而是“形式”，是由于，與《賽末點》不同，上述令人產生不適的鏡語是高頻、碎片式、轟炸式出現的，如違背現實經驗的魔鬼從銀幕中央驟然出現，貝蒂送別的老人突然在車中變得面目猙獰等，其目的就僅僅是對觀眾造成驚嚇而已。這猶如原本通暢的語句被復制后打亂順序粘貼，此時文字就成為形式而非有意義的內容。暴力場面反復在貝蒂的夢境中出現，這是因為她潛意識中是后悔自己對心愛的麗塔痛下殺手的，厄運無處不在，纏繞著現實與夢境之中的她，也令觀眾感到驚恐。與之類似的還有昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的《落水狗》(ReservoirDogs，1992)等。

這并不意味著經典類型片中沒有這類引人注目的場面，二者的區別在于以其為形式的目的性，獨立電影對這些視覺場面的展示是并不包含政治隱喻或道德教化目的的，經典類型片的場面具有可供觀眾“閱讀”的意義，而獨立電影則消解了這種“閱讀”背后應有的意義深度，將“閱讀”轉為“觀看”。

(二)敘述邏輯

從“閱讀”到“觀看”也就意味著在獨立電影中，導演對劇情的因果邏輯有可能是不做闡釋的，甚至電影中人物行為的價值判斷也是被導演懸置的。在美國獨立電影中，現實往往被以一種碎片化的方式展示出來，觀眾無法以觀看類型片的習慣來追隨獨立電影導演的敘述邏輯，而只能勉力跟隨電影的節奏。例如，在塔倫蒂諾執導的《低俗小說》(PulpFiction，1994)中，影片的敘事線被有意進行了切分，以至于初看此片的觀眾往往會陷入困惑中。在《低俗小說》中，一共存在四個較為獨立的故事：(1)小南瓜與小兔子在早餐店的打劫遭到了黑社會成員的破壞；(2)黑社會成員文森特和朱爾斯奉大哥馬沙·華萊士之命去催債；(3)文森特與馬沙的美艷妻子發生了關系，這讓他陷入苦惱；(4)拳擊手布奇回家找自己祖傳的金表，意外救了馬沙。這四個故事的真實順序實際上應該是2—1—3—4，在表面的混亂背后，實際上人物的命運是有邏輯聯系的，并且敘事在首尾銜接上形成一種呼應，即一開始是小南瓜和小兔子在商量去哪里打劫，而電影的結尾是他們的打劫被阻止。然而又與邏輯不符的是，在布奇金表的故事中，文森特已經喪命了，但是在后來他又起死回生。而在小南瓜與小兔子起念打劫到打劫未遂的這一段時間中，朱爾斯的人生觀已經被徹底改變了。一言以蔽之，塔倫蒂諾在割裂中建立聯系，在合理中又制造不合理，這讓早已習慣類型片平鋪直敘表達方式的觀眾耳目一新。在戛納風光無限的《低俗小說》讓這種敘述邏輯與塔倫蒂諾聲名大噪，但實際上早在塔倫蒂諾之前，有“美國獨立電影宗師”之稱的吉姆·賈姆什(James Jarmusch)在其《神秘列車》(MysteryTrain，1989)與《地球之夜》(NightonEarth，1991)中就已經做出嘗試。

三、美國獨立電影的審美本質

審美本質指的是審美活動背后的意識形態。1986年，美國獨立電影迎來了一個其專屬的、可以與奧斯卡分庭抗禮的獎項，即由獨立影片規劃委員會籌辦的“獨立精神獎”。獨立精神成為獨立電影最為重要的本質。獨立電影的形成是多種合力造就的，在審美之外，作用于電影的力來自經濟、技術、媒介等多方面。而在審美之內，決定一部獨立電影之所以是獨立電影的只有電影人的獨立精神。盡管在拍攝時所有電影人都無法進入無拘無束的理想狀態，但電影人依然要盡可能地在電影中以保證純粹的原創性和自覺處于主流之外的姿態，將個人風格發揮到極致，表現出天馬行空、無所滯礙的審美精神。美國獨立電影人基本上都以“局外人”自居，不奉行好萊塢式的商業與藝術準則，以“局外人”這一身份來為自我以及與自我處于類似狀態者進行表達，如執導《珍愛》(Precious，2009)的李·丹尼爾斯(Lee Daniels)等。

同時還要廓清的是這一審美本質與“美國精神”之間的關系。1994年奧斯卡最佳影片在兩部經典類型片《肖申克的救贖》(TheShawshankRedemption，1994)、《阿甘正傳》(ForrestGump，1994)和獨立電影《低俗小說》中角逐產生，最后宣揚正能量的《阿甘正傳》勝出，這令為《低俗小說》鳴不平的電影批評者表示，《阿甘正傳》屬于美國，而《低俗小說》屬于世界。似乎獨立精神是與美國精神對立的，而獨立精神實際上正是一種“美國精神”的體現。獨立精神的出現在相對較為寬松的美國社會環境，電影人的各類審美心理結構，以及在此心理結構上生發出來的審美創造、鑒賞行為等基本上都能夠得到包容。

無論是美國電影處于“古典好萊塢”時期(70年代之前)抑或是“新好萊塢”時期(70年代之后)，總是有敢于破除平庸、挑戰模式化與商業化的電影出現，與處于主流的好萊塢類型電影分庭抗禮，這便是美國獨立電影。而在不斷的嘗試中，美國獨立電影在獨立精神這一審美本質的指導下，形成了自己的審美內容與審美形式。可以預見的是，隨著電影發行渠道、電影市場的變動，美國獨立電影的審美空間也將處于流動的狀態中。