《侏羅紀世界》的人物形象解讀

王清華

(中國醫(yī)科大學，遼寧 沈陽 110122)

《侏羅紀公園》(JurassicPark)系列電影從1993年首部曲風靡至今，以恐龍為主體的奇觀化影像敘事改寫了科幻影史，填補了這一類型電影的空白，續(xù)作《侏羅紀公園2：失落的世界》《侏羅紀公園3》延續(xù)了首部曲的成功，最終使“侏羅紀公園”真正成為好萊塢商業(yè)電影的王牌作品。《侏羅紀公園》系列作品同其他好萊塢商業(yè)電影一樣，其藝術內涵隨著時代變遷和文化發(fā)展而改變。不同時代的不同階段好萊塢電影都會順應著融入相應的文化、思想及美學內容。前兩部作品《侏羅紀公園1》和《侏羅紀公園2：失落的世界》有著邁克爾·克萊頓的小說原著作為堅實的基礎，而《侏羅紀公園3》和《侏羅紀公園4》即《侏羅紀世界》則以前兩部作品為基礎，融入了更多元化的商業(yè)元素和藝術元素，讓這部系列電影更符合好萊塢商業(yè)大片的藝術特征。在最新一部《侏羅紀世界》當中，對于人物形象的塑造體現(xiàn)出順應時代文化發(fā)展的創(chuàng)作思想，女權主義、生態(tài)主義等主流的文化形態(tài)都融入了人物形象當中。

一、生態(tài)人物

1993年，大導演史蒂文·斯皮爾伯格將邁克爾·克萊頓的科幻小說《侏羅紀公園》拍攝成電影，開啟了好萊塢科幻電影的新篇章，史前恐龍“復活”帶來的心靈震撼和視覺震撼，吸引無數(shù)觀眾走進電影院，并成為恐龍復活制造的驚奇敘事的影迷和追隨者。電影《侏羅紀公園1》確立了該系列電影的故事背景，將史前恐龍復活作為一個既定的事實元素加入平行時空的基本構成當中，以此為基礎發(fā)展后續(xù)作品的故事劇情。

從第一部電影《侏羅紀公園》開始，導演史蒂文·斯皮爾伯格不僅銳化了邁克爾·克萊頓小說中的恐龍世界，讓史前恐龍這一龐然大物構成吸引觀眾的視覺奇觀，更是將邁克爾·克萊頓小說故事表述的科技異化作為敘事重點落到實處，打破平衡、制造危險和災難的正是人類無窮無盡的欲望——對科技的過分依賴和開發(fā)、對攫取金錢的渴求、自恃過高的人類中心主義，這一切導致人類親手破壞了生態(tài)平衡，將原本已經(jīng)隨著地球的生態(tài)環(huán)境變遷而絕跡的史前恐龍復活，主動將人類從食物鏈的頂端推了下來，成為電影中呈現(xiàn)的被恐龍追逐捕食的對象。

2015年6月10日在中國內地上映的《侏羅紀世界》(JurassicWorld)是《侏羅紀公園》系列電影的第四部作品，導演史蒂文·斯皮爾伯格擔任制片人，由曾執(zhí)導過電影《安全沒有保障》(SafetyNotGuaranteed)的新晉導演科林·特萊沃若執(zhí)導。故事的時空背景設置在《侏羅紀公園》故事發(fā)生的22年以后，納布拉爾島已經(jīng)發(fā)展成為世界著名的恐龍主題樂園和度假勝地——“侏羅紀世界”，人類自以為能夠完全掌控自己親手復活的恐龍，變本加厲地利用現(xiàn)代基因技術制造變種恐龍。隨著基因圖譜的不同排列和雜交，“侏羅紀世界”主題樂園中不斷涌現(xiàn)出不曾出現(xiàn)過的全新恐龍。觸發(fā)《侏羅紀世界》故事危機的正是人類不斷膨脹的自我意識和金錢欲望，當不受控制的暴虐龍外逃，曾經(jīng)和平、快樂、平靜的侏羅紀世界再次爆發(fā)史上最大的危機。

生態(tài)主義是影片《侏羅紀世界》的創(chuàng)作核心之一，生態(tài)主義不僅熔鑄在故事內容和敘事過程中，更體現(xiàn)在影片塑造的男性主角歐文(克里斯·帕拉特飾演)身上。與前三部《侏羅紀公園》系列電影對比而言，歐文個人形象已經(jīng)不僅僅局限在專門研究恐龍的古生物學家，他憑借出色的膽識和杰出的個人能力訓練恐龍——所有恐龍當中最狡猾、嗜血、貪婪的迅猛龍。歐文作為影片的核心男性人物形象，代表著專屬于男性的智慧、力量、果敢和堅定，同時也代表著新世紀不斷被推向文化思想前沿陣地的生態(tài)主義。他對迅猛龍的研究和馴服，實際上是基于《侏羅紀公園》既定的時空環(huán)境和背景——史前恐龍已經(jīng)被復活、實實在在地存在于平行時空當中。歐文代表著人類與恐龍和平共處的一種可能，雖然有些恐龍生性好斗、嗜血、兇殘，但是人類仍然能夠找到一種與之建立信任關系、彼此交流的方式。

歐文作為一名研究、馴化恐龍的專家出場，在馴化場中的迅猛龍能夠聽取他的指令行動，歐文不僅能用哨聲，同時還能用人類的語言與迅猛龍溝通。影片在交代歐文與迅猛龍建立的這種不可能建立的親密關系的同時，也在不慎落入圍欄中的飼養(yǎng)員事件中辯證地交代了人類與恐龍之間情感聯(lián)系的不堪一擊。當迅猛龍零距離面對馴養(yǎng)自己多時的歐文時，依然無法掩飾本能的獵食、血腥、暴力的本能，歐文憑借過人的智慧和膽識才逃過一死。在《侏羅紀世界》的生態(tài)法則中，人類企圖挑戰(zhàn)食物鏈頂端的恐龍，這種依靠科技與膽識建立起的關系十分脆弱。但是，影片結尾處，歐文與自己馴養(yǎng)的迅猛龍并肩與暴虐龍戰(zhàn)斗，將《侏羅紀世界》中的生態(tài)意識又扶正并上升到了一定的高度，原本生性兇殘的迅猛龍竟然能與人類為伍，與歐文建立了一種微妙的情感聯(lián)系，表達了人與恐龍代表的自然共生的生態(tài)理想。

二、女性人物

21世紀的女權主義步入了蓬勃發(fā)展的新階段，文學、音樂、舞蹈、繪畫、電影、電視等不同的藝術種類，都在大力探索和表現(xiàn)女權主義，使女權主義在電影藝術范疇得到推廣。現(xiàn)實社會中的女性地位逐漸提高、人格更加獨立，反映在電影電視藝術中同樣如此，影視劇作品對于女性人物形象的塑造也發(fā)生了新的變化。女性英雄人物、事業(yè)成功的獨立女性、不受愛情和婚姻束縛的人格獨立的女性等一批新女性形象涌現(xiàn)出來，顛覆了人們對于藝術作品中的傳統(tǒng)女性形象的既定認知。

電影《侏羅紀世界》將女權主義辯證地融入克萊爾的女性人物形象塑造之中。克萊爾并非以往《侏羅紀公園》電影中的女博士、戶外探險者的形象，而是呈現(xiàn)出剛柔并濟的女性人物形象特征。克萊爾也并非好萊塢科幻電影中塑造的女性英雄形象，如《異形》中的女飛行官雷普利、《古墓麗影》中的勞拉、《明日邊緣》中的女戰(zhàn)士麗塔·沃拉塔斯基等。片中塑造的克萊爾呈現(xiàn)出身為女性的個人形象的兩面性，在影片敘事轉折的部分有一個形象轉化的過程。

歐文雖然是影片《侏羅紀世界》的男性主角，但是在女權主義的巨大影響之下，女性人物克萊爾更像是影片的核心人物。從影片一開始，克萊爾身上散發(fā)著傲嬌、嫵媚、尖酸、刻薄的女性個性特征，她對于兩個遠道而來參觀“侏羅紀世界”的外甥——扎克和格雷并沒有十分熱情，甚至表現(xiàn)出有點不情愿、嫌棄麻煩的冷冰冰的態(tài)度，僅僅指派了一個助理陪同自己的外甥四處游玩。克萊爾表現(xiàn)出的個人形象和個性特征符合她作為“侏羅紀世界主題公園”運營主管的身份，她除了要掌握主題公園的場館設施和人流情況，還要參與到培育恐龍的基因科技研發(fā)團隊，想方設法地讓“侏羅紀世界”主題公園持續(xù)火爆地運營下去。身著職業(yè)套裝的克萊爾雖然表面上冷冰冰的，不愿意讓人親近，但這也是她作為一名職業(yè)女性的自我武裝。

在意識到自己指揮基因科技團隊培育的轉基因恐龍是個不折不扣的殺人機器后，她深刻地意識到了自己從前激進地擴張“侏羅紀世界”主題公園的錯誤性，對于為了吸引前來度假游覽的游客而進行基因改造培育的雜交恐龍自己已經(jīng)無法控制，她必須負起責任，讓自己一手打造的“侏羅紀世界”不會重蹈“侏羅紀公園”的覆轍。而克萊爾的首要任務就是營救出失去聯(lián)系的兩個外甥。

意識到自己的錯誤行為、決心重拾親情、肩負起家庭賦予自己的責任的克萊爾，脫掉了高跟鞋和職業(yè)套裝，系上了襯衫的下擺，儼然一副時刻準備戰(zhàn)斗的模樣。由此開始，克萊爾這一女性形象開始了個人形象的轉變，她不再是那個聞到恐龍糞便的味道頭暈、惡心的嬌滴滴的女人，也不再是不斷挑剔歐文毛病的難搞的公園運營主管，而是保持著感官的敏感度，拿起槍時刻準備戰(zhàn)斗的女性英雄形象。

克萊爾人物形象的轉變過程也是影片《侏羅紀世界》對人類中心主義和科學技術肆意濫用的反思與批判。克萊爾從冷酷、傲嬌的職業(yè)女主管到端起槍隨時準備戰(zhàn)斗營救同伴的女戰(zhàn)士，這無疑也是一種女權主義的表達。在克萊爾形象轉變以后，她與歐文開始了拯救扎克和格雷的行動，在很多時候，克萊爾充當了保護者的角色，她在危急時刻開槍射殺恐龍，拯救了歐文和兩個外甥的生命；在影片結尾處，眾人與暴虐龍的對決中，克萊爾更是冒著生命危險去打開純種霸王龍的大門，手持求救信號彈，以英勇無比的女英雄形象示人。在故事情節(jié)和電影語言的共同打造之下，克萊爾成為影片《侏羅紀世界》當中最為亮眼的女性人物，她的冷酷、智慧、勇敢以及對回歸家庭、修復親情的意識，都是該片對于女權主義的探索和詮釋。

三、反面人物

與前作相比較，影片《侏羅紀世界》的人物個性更加鮮明且具有時代文化痕跡。在反面人物形象的塑造上，也延續(xù)了《侏羅紀公園》的創(chuàng)作模式。人類中心論與自然生態(tài)主義的對立，科技與人性之間不可調和的矛盾，都在這些反面人物形象上得到了表現(xiàn)。

伊爾凡·可汗飾演的億萬富翁——“侏羅紀世界”主題度假公園的經(jīng)營者西蒙·馬斯拉尼，是一個不折不扣的企業(yè)家和資本家，他買下了約翰·哈蒙德博士一手打造的“侏羅紀公園”和國際基因科技公司InGen，他讓“侏羅紀公園”這一瘋狂的創(chuàng)造重見天日，“侏羅紀世界”主題度假公園以更大的面積、更大膽、更前衛(wèi)的設計呈現(xiàn)在世人面前。更多的時候，富翁西蒙·馬斯拉尼是想還原約翰·哈蒙德博士的瘋狂設想，且以營利為目的去創(chuàng)造更多的恐龍。西蒙·馬斯拉尼對于金錢的欲望和對科技理解的淺薄是導致他戲劇性死亡的直接原因。

文森特·多諾費奧飾演的維克·霍斯金是一名軍火商人，與侏羅紀公園實驗室的亨利·吳勾結，企圖將基因改造的暴虐龍以及其他恐龍變成戰(zhàn)爭武器。維克·霍斯金放大了恐龍的體形、力量、技能組成的暴力功能，他的眼中同樣只有對暴力、戰(zhàn)爭的渴望，以及對金錢無止境的欲望。他同樣是人類中心論的典型代表，人類一手復活的恐龍只能為人類所用，人類在科技的力量之下必定是恐龍的主宰。因而，當他看到歐文能夠馴化最為暴力、嗜血、貪婪的迅猛龍時，他的恐龍武器、戰(zhàn)爭夢想、金錢欲望似乎都可以實現(xiàn)了，在他的內心深處，恐龍是被邊緣、工具化的角色。貪婪的維克·霍斯金最終死在了他認定所向披靡的最強戰(zhàn)爭武器迅猛龍的獠牙之下，可以說，霍斯金死在了自己的欲望之下。

電影《侏羅紀世界》中的諸多反面人物延續(xù)了《侏羅紀公園》首部曲的人物形象特征，在人物命運隨著劇情發(fā)展變化的過程中，影片表達的生態(tài)主義得以凸顯，人類中心主義被推翻，壞人必遭惡果的結局也遵循了傳統(tǒng)的二元對立敘事結構。這些個性鮮明、立體豐滿的人物形象，使影片《侏羅紀世界》也呈現(xiàn)出鮮明的時代個性。