《七月與安生》的女性形象解讀

宿亞琳

(煙臺(tái)職業(yè)學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264670)

曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)的《七月與安生》(Soulmate，2016)改編自安妮寶貝的同名小說。安妮寶貝小說以都市女性題材著稱，而電影最精彩之處，也正是在于從不同的角度為觀眾勾勒出七月和安生兩張鮮明的女性臉龐。

一、命運(yùn)對(duì)比與性格塑造

在《七月與安生》中，女性形象是由具有高度對(duì)照性的命運(yùn)書寫來完成的。

首先是二人在性格上的對(duì)立。林七月被認(rèn)為是一個(gè)品學(xué)兼優(yōu)，循規(guī)蹈矩，追求穩(wěn)妥、平凡生活的女性，性格平淡如水。她的人生是在父母的期待和安排之下展開的。在與蘇家明確定關(guān)系，并一起考上大學(xué)后，七月對(duì)自己的人生甚至已經(jīng)規(guī)劃到了“26歲結(jié)婚，27歲買房”等。在大學(xué)畢業(yè)后，七月在家鄉(xiāng)的銀行獲得了一份穩(wěn)定的工作，并長(zhǎng)期不愿意離開她從小長(zhǎng)大的小城。而安生則放蕩不羈，七月和安生在十三歲的第一次認(rèn)識(shí)就是因?yàn)槠咴略谲娪?xùn)時(shí)幫助安生放走小松鼠，導(dǎo)致整隊(duì)人挨罰。此時(shí)安生性格中不安分、性如烈火的一面已經(jīng)有所顯露。在初中畢業(yè)后，安生讀了中專，隨后開始了自由而艱辛的漂泊生活。在流浪的過程中，安生學(xué)會(huì)了向別人要酒等七月不會(huì)的生存技能。而兩個(gè)性格迥異的女孩卻成為感情深厚的閨密，這其中的原因很大程度上就在于她們?cè)趦?nèi)心深處其實(shí)羨慕的是對(duì)方的生活，如在13歲時(shí)是七月這個(gè)“好孩子”拿著安生的手砸壞了消防報(bào)警器。但是由于先天的條件限制，她們又不得不偽裝自己當(dāng)下的生活狀態(tài)就是自己最想要的。而英俊男生蘇家明的加入則打破了兩個(gè)女性友誼的平衡，也給她們的命運(yùn)造成了轉(zhuǎn)折。蘇家明本人既在情感上喜歡熱愛冒險(xiǎn)、充滿激情的安生，又在理智上覺得生活安定平穩(wěn)、個(gè)性賢淑的七月更適合自己。從此三個(gè)人展開了十幾年的恩怨糾葛。

其次是兩個(gè)角色的和解。正如旁白所指出的那樣：“有時(shí)候七月是安生的影子，有時(shí)候安生是七月的影子。”在家明“逃婚”后，七月選擇辭去工作，走上了安生曾經(jīng)騷動(dòng)不安的人生道路；而安生則定了下來，活出自己想要的安穩(wěn)人生。遺憾的是七月因?yàn)閼言猩a(chǎn)，死于27歲。安生則對(duì)家明隱瞞了七月的死因，獨(dú)自撫養(yǎng)七月和家明的女兒。在安生此后的人生中，她實(shí)際上也是替七月活著的，她不僅將自己變成了另一個(gè)“七月”，也在自己的小說《七月與安生》中為七月安排了理想的結(jié)局。

可以說，七月和安生在性格和命運(yùn)上都是一對(duì)矛盾體，但對(duì)觀眾來說，這種矛盾其實(shí)也是有可能存在于一個(gè)人身上的。電影截取了她們?nèi)松械年P(guān)鍵點(diǎn)，讓她們?cè)陂L(zhǎng)久的相愛中又階段性地互相傷害，在短暫的相聚后又彼此長(zhǎng)久地分離，在給予對(duì)方和從對(duì)方身上獲得的歡樂和痛苦中塑造出下一人生階段中的自己。盡管嚴(yán)格來說，《七月和安生》的敘事是存在漏洞的，但是瑕不掩瑜，從這兩個(gè)女性的身上，觀眾看到的不僅是友情、愛情以及成長(zhǎng)等青春片中常見的主題，還有人與世界、人生的對(duì)抗和妥協(xié)，這也是《七月與安生》的深度所在。

二、女性形象背后的女性主義

《七月與安生》毫無疑問是一部講述青春疼痛的青春電影，而不是女性電影。從女性電影的角度來看，電影在表現(xiàn)女性生存環(huán)境的困厄以及受壓制的命運(yùn)時(shí)，其初衷并不僅僅是同情，而是一種對(duì)父權(quán)機(jī)制的揭示。而《七月與安生》是不完全符合這一點(diǎn)的，電影中七月和安生各自的悲劇可以歸結(jié)為性格與環(huán)境共同造就的產(chǎn)物。但這并不意味著電影中沒有女性主義。

電影并沒有直接張揚(yáng)女權(quán)，但是其女權(quán)態(tài)度和女性意識(shí)已經(jīng)通過七月和安生這兩個(gè)女性形象傳達(dá)了出來。首先，在電影中，由男性居于主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的，在當(dāng)前社會(huì)中依然根深蒂固的父權(quán)制是被弱化的。“父權(quán)就是父親的權(quán)利。父權(quán)制指一種家庭——社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的和政治的體系，在此體系中，男人通過強(qiáng)力和直接的壓迫，或通過儀式、傳統(tǒng)、法律、語言、習(xí)俗、教育和勞動(dòng)分工來決定婦女應(yīng)起什么作用，同時(shí)把婦女處處置于男性的統(tǒng)轄之下。”而在《七月與安生》中，七月的家庭被多次表現(xiàn)，但是父親幾乎是一言不發(fā)的，對(duì)安生進(jìn)行安撫、對(duì)七月進(jìn)行批評(píng)的都是七月的母親。七月母親用她的方式(愛、關(guān)懷與陪伴)來強(qiáng)化了七月和安生友情的安定和穩(wěn)固。熱騰騰的洗澡水、香噴噴的食物以及暖心的家常話等，都是由女性給予女性的。而反過來，還是一個(gè)天真少女的安生則偷商場(chǎng)的耳環(huán)給七月母親來表達(dá)她的感激和討好。當(dāng)七月從銀行辭職去過流浪生活時(shí)，七月母親則對(duì)她表示了充分的理解，并告訴她“選擇哪一條路都很苦，但我希望我的女兒是個(gè)例外”。女性并不以至高無上的權(quán)威來統(tǒng)治女性，而是善待女性(安生的母親與她之間一度關(guān)系緊張，但這也隨著母親去世而告終)。而安生的父親則干脆被安排早逝。

其次，兩個(gè)女主人公在對(duì)自我的認(rèn)知和對(duì)自己人生的把握上，都展現(xiàn)出了自強(qiáng)自尊的一面。她們都在人生的后半段依從自己內(nèi)心的呼喚去改造自己，她們都是人格獨(dú)立的女性。在安生的自述中，由于經(jīng)濟(jì)條件的限制，她曾經(jīng)有過一段依附男性的生活，對(duì)此，七月鄙夷地稱之為“賤”。后來再出現(xiàn)在觀眾眼中的安生，則開始了自己在北京的打拼，通過上英語班等來提升自己，并對(duì)家明說她覺得超過25歲以后應(yīng)該有自己的職業(yè)規(guī)劃了。在電影的結(jié)尾，安生更是獨(dú)自撫養(yǎng)了七月的女兒李瞳瞳，她在北京能夠購房、請(qǐng)保姆等都是憑借自己的努力工作換來的。

再次，兩個(gè)女主人公對(duì)蘇家明的態(tài)度也可以看出主創(chuàng)的女性/女權(quán)意識(shí)。安生自始至終特立獨(dú)行，在最初和最后都拒絕了蘇家明。而七月則從原來的忍氣吞聲，到在結(jié)婚之前主動(dòng)提出結(jié)束兩人的關(guān)系，因?yàn)樗荒苋淌堋昂鸵粋€(gè)不愛自己的人結(jié)婚”。在安排分手時(shí)，七月選擇了讓蘇家明來背負(fù)逃婚的惡名，以此來給最先背叛感情的家明一個(gè)贖罪的機(jī)會(huì)，而家明也依計(jì)行事，理解了女性想要的自由。同樣是表現(xiàn)兩位具有差異的女性共同愛著一個(gè)男性的電影，相較于李玉根據(jù)馮唐小說改編的《萬物生長(zhǎng)》(2015)的男性視角和對(duì)兩位女性塑造的臉譜化(白露代表的純真型和柳青代表的肉欲型)，以及彭浩祥的《撒嬌女人最好命》(2014)中，兩位女性為了爭(zhēng)奪男主角而展開一場(chǎng)腥風(fēng)血雨的爭(zhēng)奪，有女漢子之稱的張慧竟然要為了討好男主人公而成為“撒嬌達(dá)人”，女性被以一種簡(jiǎn)單粗暴的方式進(jìn)行類型劃分，甚至為愛情而放棄理想，就不難發(fā)現(xiàn)被戲稱為“姐妹如手足，男人如衣服”的《七月與安生》中的女性無疑保有更多的自尊。

三、男性形象對(duì)女性塑造的補(bǔ)充

在《七月與安生》中，男性形象被認(rèn)為是徹底讓位于女性形象的塑造的，在電影中的男性，包括男主人公蘇家明在內(nèi)，都給觀眾以面目模糊的印象。但這并不意味著電影中的男性形象是可有可無的，除了對(duì)于劇情起著直接推動(dòng)作用的蘇家明外，電影中其他匆匆出現(xiàn)又匆匆離場(chǎng)的男性，無不是高度符號(hào)化的，他們存在的意義在于對(duì)兩位女主人公進(jìn)行陪襯。如果說在巧妙的劇情中完成女主人公命運(yùn)的描述，是對(duì)女性形象的正面塑造，是以“實(shí)寫”的方式來刻畫人物，那么那些驚鴻一瞥、看似“龍?zhí)住钡哪行裕瑒t是以“虛寫”的方式完成了對(duì)女性形象的補(bǔ)充。

在電影中，安生對(duì)蘇家明的逃避，除了有著對(duì)七月友情的珍惜以外，還在于她在潛意識(shí)之中有一種對(duì)于自己“不配獲得更好命運(yùn)”的認(rèn)知。這一思維可以從安生離開故鄉(xiāng)前后的幾個(gè)交往對(duì)象中看出來。

在電影中出現(xiàn)的第一個(gè)與安生有較為親密關(guān)系的男性是一個(gè)在縣城和其他幾個(gè)同伴一起騎著摩托車的少年。少年一副奇裝異服的打扮，顯然具有某種叛逆性。這一人物登場(chǎng)的作用在于，安生用這個(gè)少年來阻止蘇家明對(duì)她的跟隨，一行人很快在摩托車的風(fēng)馳電掣中消失。第二個(gè)則是在酒吧駐場(chǎng)的歌手，他留著遮擋面目的長(zhǎng)發(fā)，每天晚上的最后一支歌都獻(xiàn)給在酒吧打工的安生。安生用跟他一起去北京闖蕩來完成對(duì)家鄉(xiāng)和蘇家明的逃離。除此之外，這個(gè)角色還襯托出安生在北京生活的艱辛以及安生的堅(jiān)強(qiáng)：兩人在北京同居時(shí)燒煤煮開水和取暖，結(jié)果發(fā)生了煤氣中毒，昏迷不醒的歌手被安生拖出房間救活。然而也正是這個(gè)歌手，被安生發(fā)現(xiàn)在昏暗的燈光下?lián)砦橇硪粋€(gè)女性。對(duì)此，安生選擇了砸爛對(duì)方的吉他泄憤。第三個(gè)男性的作用則是開啟了安生“四海為家”，只能與七月有著單線聯(lián)系的生活。這個(gè)男性是一名所謂的獨(dú)立攝影師，在一開始給予了安生“在路上”的快感，然而當(dāng)他們的車壞了以后，攝影師卻束手無策。在雪地中，安生打開引擎蓋修車，不耐煩地對(duì)攝影師說了句：“你倒是扶一下啊？”隨后在安生修車時(shí)，攝影師卻躲在一旁吸煙，安生索性在修好車以后揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下攝影師在身后大叫。安生所厭惡的不僅僅是攝影師本人，也包括這種在身體和情感上雙重漂泊的生活。

從這些帶有負(fù)面意味的男性形象中不難看出，安生并不是不知道他們有許多重大缺陷，但她認(rèn)定了自己也是一個(gè)有缺陷的人，配不上一段好的愛情，因此她干脆只貪戀這些男性帶給她的短暫的激情，而沒有認(rèn)真去把握其中任何一段感情。包括在電影中并沒有正面出場(chǎng)，而只是由安生兩次話語中帶出的“男朋友”。安生第一次提及此人是在她于北京偶遇蘇家明后，安生有意無意地以一種略帶夸張、近乎炫耀的語氣提及自己的未婚夫，說他正在樓下停車，他們很快要結(jié)婚，婚后要去加拿大，因此安生有可能無法參加七月和家明的婚禮。更為重要的是，兩次安生都提到此人正在辦離婚。可見這依然是一個(gè)存在重大道德缺陷的男性。安生以一種自我輕賤的口氣講述他們之間的關(guān)系，以此來斷絕家明在這次電光石火般的重逢之后對(duì)她的幻想。這個(gè)男性還沒出場(chǎng)便死于車禍，安生的加拿大計(jì)劃也宣告結(jié)束。安生第二次提及此人則是在酒醉后對(duì)七月說，實(shí)際上安生是清醒的，她用這樣的方式表達(dá)她對(duì)自己與七月友情的捍衛(wèi)。在安生說完之后，意欲發(fā)泄的七月說：“除了我，還有人愛你嗎？一個(gè)都沒有！”這句話一方面表示了七月對(duì)安生的傷害，另一方面實(shí)際上也是電影在敘事上的一種小結(jié)。

在這個(gè)小結(jié)之后，安生曾經(jīng)傷痕累累的感情生活就結(jié)束了，甚至可以說，安生與異性的交往也終止了。在安生的小說中，她給自己虛構(gòu)了一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“好男人”老趙。而他偏偏是不存在的，可見安生仍然對(duì)“有好人愛自己”這件事是不自信的。而這種自卑的心態(tài)是小眾且私密的，它建立在安生特殊的童年經(jīng)歷上，并非所有觀眾都能把握住這一點(diǎn)。因此電影中安排了七月的母親在飯桌上說了一句：“安生其實(shí)比你有天賦得多，就是命不大好。”這句帶有心疼意味的話固然是善意的，但是當(dāng)著安生的面這樣說，且缺乏一個(gè)具體事件的支撐，它又是突兀的。這句話出現(xiàn)的真正用意是幫助觀眾理解安生的內(nèi)心世界，在此之后，這句話成為一句預(yù)言或詛咒，伴隨安生整個(gè)混亂不堪的前半生。在這種“命不好”的認(rèn)知下，安生拒絕了原本可以擁有的許多美好。

在《七月與安生》中，主創(chuàng)通過七月、安生這兩個(gè)精彩的女性形象，表達(dá)了其對(duì)人生困境獨(dú)特的理解，也為其余電影人在塑造女性形象、聚焦女性情感和命運(yùn)方面，提供了表達(dá)形式和思想內(nèi)涵上的有益借鑒。