20世紀20年代美國電影對中國電影的影響

劉 旭

(東北師范大學人文學院，吉林 長春 130117)

格里菲斯被譽為美國電影之父，他將美國電影脫離舞臺戲劇表演，轉為銀幕上的敘述故事，成為獨立的藝術品。20世紀20年代，格里菲斯所導演的電影在中國獲得不錯的評價。當時中國尚處于接收外來電影，吸收發展本土電影產業的階段。中國電影只能從當時觀賞獨占市場的好萊塢電影中臨摹各種技巧，加深對電影工業的了解。因此，在此階段，中國觀眾的目光很容易集中在美國大導演執導的影片上，視他們為不請自來的老師。也了解到電影產業涵蓋層面廣，需要導演來編排攝影、演員、動作、服裝等一切事物，在實踐上有了導演制的做法。這幫助電影發展成為一門綜合性藝術形式，更賦予導演神圣的地位。當好萊塢電影在技術、劇情架構、演員表現都高于中國電影時，中國觀眾將導演納入影片好壞之評判標準，認為歐美導演之所以比中國導演更勝一籌，是因為歐美導演能一心專司導片之責，故能無所顧忌地盡情發揮。當時中國電影界，積極介紹“美國四大導演家”之電影。而其中最受注目的就是格里菲斯。

格里菲斯在中國受到歡迎的現象，一方面反映在電影放映市場。1919年9月19日，他的第一部電影《難忍》(Intolerance，1916)在夏令配克影戲院開始播映，引起一場“格里菲斯熱”。陳建華指出，在1922年至1924年間約有10部格里菲斯的作品進入上海，這10部影片分別是《一個國家的誕生》)(TheBirthofaNation，1915)、《歐戰風流史》(TheGirlWhoStayedatHome，1919)、《殘花淚》(BrokenBlossoms，1919)、《最大之問題》(TheGreatestQuestion，1919)、《賴婚》(又名《向東方》)(WayDownEast，1920)、《孝女沉舟》(TheLoveFlower，1920)、《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm，1921)、《恐怖的一夜》(OneExcitingNight，1922)。這些影片中，以《賴婚》《一個國家的誕生》最受中國觀眾歡迎，多次重映于各大戲院。

另一方面，短短幾年間格里菲斯為數頗多的電影在中國上映后，《申報》于1923年首次刊登了他的照片，介紹其“為現今美國電影界最著名之導演家，亦發跡利用電影之鼻祖”。1924年，《電影雜志》為格里菲斯電影作專文，記述其影片廣受上海觀眾喜愛。這都是與格里菲斯同時代的美國導演在華人社會所沒有的待遇，因此，20世紀20年代中國電影界對格里菲斯之名一點都不陌生。

然而，20年代格里菲斯在中國受到歡迎之因，似乎與其在西方世界受肯定之處有差異。整體來看，格里菲斯在世界電影史上的地位，莫過于他將導演之位，從攝影師的助手，提升至創造電影藝術的作家。他發明特有的拍攝取景技巧，主要有三：涵括全景的長鏡頭、重視演員臉部表情的特寫、能讓電影在同一時刻平行敘述多樣事件的交叉剪接，都帶領電影工業走向新紀元，使電影有著獨特的敘述方式。然而這些重大的影片攝影技巧革新，還包括其他搭配的技術發展，例如，為了讓長鏡頭呈現給觀眾更多元豐富的畫面，演員在鏡頭前的動作就要超脫以往劇場式的單向處理，因此格里菲斯安排180°全場景式的鏡頭畫面；他最富創意的交叉剪接攝影法，可用來表達不同時空的平行故事敘述，需要具備鏡頭分鏡剪接的“蒙太奇”概念才能開展；而使用不斷加快畫面切換的加速蒙太奇，將各平行鏡頭集中到最后之結局，即成為格里菲斯著名的“最后一分鐘救援”鏡頭。這些格里菲斯在電影上的貢獻，影響蘇聯電影大師普多夫金日后的電影拍攝手法。但是，20世紀20年代中國觀眾雖然喜愛他的作品，承認其導演手法之高超，但似乎無法深刻了解格里菲斯的拍攝技巧，沒有對電影工業產生技術上的突破。現代電影研究者陳禎穎曾以格里菲斯和鄭正秋兩位幾乎同時代的美、中導演之作品做比較，認為格里菲斯的電影除了情節外，更重視銀幕效果，也就是“奇巧觀念”，而鄭正秋在中國傳統文以載道的影響下，希望電影能走向大眾化，可以反映社會情感或是生活的真實面；也就是說，格里菲斯的電影重在讓觀眾能“看見”——視覺享受，而鄭正秋電影重在能讓觀眾“看懂”——電影劇情和感情的效用。20年代的中國電影界對于壯麗的電影畫面有所期待，但這不是一個導演真正成功之處；對人物、大眾感情的作用，才是值得中國導演學習的。因此，也許可以這么說，電影在不同的社會，被賦予不同的期待；而格里菲斯“奇巧的”電影，同時在美國和中國放映，也會造成不同的響應。以下筆者以格里菲斯電影——《一個國家的誕生》作為代表，嘗試梳理美國電影在中國傳播的境遇。

《一個國家的誕生》(TheBirthofaNation，1915) 是格里菲斯所有作品里面最重要的一部。影片內容敘述了美國南北戰爭的起始，至北方獲勝，培植黑人在南方勢力，黑人亦趁機報復；而南方白人不能忍受，組成“三K黨”，反擊黑人作為結束。這部電影在美國影史上受到的褒揚極多，同時也受到極大的爭議。贊揚之處，是因該片創造了美國電影史上許多劃時代的成就：第一部拍攝底片長達12卷，放映歷時達3小時之片；第一部有固定音樂曲目放映之片；更是第一部被橫掃票房，被稱作“大制作”之片。美國電影史學家克利普斯宣稱該部片是結合所有電影第一代的先進技術和器材之作，在影史上地位可見一斑。而該片最受非議之處，在于種族議題，對黑人形象的歧視和污蔑；電影史家指出，《一個國家的誕生》無疑是有史以來最受爭議的一部電影。對于格里菲斯和《一個國家的誕生》之爭議延續多年。

從《一個國家的誕生》的電影宣傳上，就可看出中國和美國對這部電影認知的差異。1915年3月，《一個國家的誕生》在美國紐約自由電影院首映，刊登在《紐約時報》的電影廣告有足足半版。在這篇電影廣告中，開頭就推崇這部電影是格里菲斯的杰作，稱贊該片為“真實”且“美妙”的作品。“真實”是因為由5000個畫面組成的精細呈現，使得觀者如身歷其境，看到真正的南北戰爭戰場。而在宣傳中提到《一個國家的誕生》的美妙處，除了它借由視覺呈現動態畫面的精巧，電影內容的本身更值得觀眾體會。文中并沒有提及格里菲斯的種族觀點，在該廣告的后段才以字體的套色和變形來吸引讀者的眼光，并標明電影是兼具歷史、愛情、劇情和喜劇的體裁，并使用1萬8千位演員人力、3千匹馬，耗資50萬美元制作而成。

《一個國家的誕生》的英文片名TheBirthofaNaiton中的Nation，是白人的國家，不是黑人的，這是因為格里菲斯出身南方所導致的。但是這樣的種族議題，在20世紀上半葉的美國仍十分敏感。果然，《一個國家的誕生》上映后幾周就不斷受到抗議，格里菲斯被迫剪掉部分電影片段。雖然電影以令人印象深刻的拍攝手法在美國大受好評，連映48周，但對格里菲斯批評的戰火未熄，不斷有批評者指控格里菲斯拍攝該部影片的理念。這使得格里菲斯感到訝異和痛苦，因為他從沒想過他的觀點會被如此質疑。他試著為自己辯護，在報紙上刊登他的響應，也出版小冊子辯駁在電影里并沒有特定的種族觀念。這些都表示著《一個國家的誕生》在拍攝技巧上受人肯定，但在美國引起的最大爭議是影片中涉及的種族議題。

然而中國境內傳播的《一個國家的誕生》，在宣傳上的側重點與美國不同。該片進入中國的時間不能確定，直至1923年在卡爾登戲院放映才廣為人知。此時格里菲斯之名對中國觀眾來說已不再陌生，卡爾登影戲院用占版面三分之一大的電影廣告，圖文并茂地排版。開頭以“驚天動地之美國歷史影片”“計十二大本，可演三小時”凸顯該片的劇情類型和片長的特殊之處。內文宣傳《一個國家的誕生》是較《賴婚》更佳，足以使觀眾大飽眼福，節錄該片特點：“演員，一萬八千人；戰馬：三千匹；布景：五千幕。”同時節錄該片簡單劇情：“該片經過美國南北二戰，至黑人獲權，白人組三K黨攻克黑人而終。”廣告內文以“三K黨”騎士為底線，在整頁《申報》中獨樹一格。

由此可以看出，電影《一個國家的誕生》給中國觀眾的期待，著重在格里非斯大成本、大制作的投注，能帶給觀者更佳的視覺觀感。不諳美國歷史的中國觀眾，自然也不能體驗《紐約時報》廣告中認為該片能帶給觀眾深入體會的歷史脈絡，所以《申報》廣告必須提示簡略劇情，讓觀眾能快速進入電影敘述。然而，中國觀眾觀賞的角度隨著中、美文化語境不同而更改。《一個國家的誕生》在美國放映時引起軒然的種族議題，在中國卻并未遭受異議。20世紀20年代中國觀眾欣賞好萊塢電影，著重在直接從畫面擷取對美國影片的感受，比起黑白種族歧視這種意識形態，驚心動魄的戰爭場面更能引發他們的感觸。

《一個國家的誕生》中美國內戰的壯烈景象，讓剛經歷北伐戰爭的中國觀眾心有戚戚焉，挪為警告中國人民“戰爭殘酷”的教材，而并非將其視為中國電影導演應當追求的電影畫面拍攝。中國導演在該片中可學習的拍攝手法，應是畫面營造情感的表達，像是其中有一幕場景，一位婦人抱著孩子而坐，一種凄慘情形不言而喻。再將攝影機旋轉至山下，方兵隊行經，蜿蜒曲折。寥寥數十尺影片之一幕表達出許多悲慘情形。這樣的連續畫面構成，其實涵蓋了例如“特寫”至懷抱小孩的婦人，再使用“長鏡頭”帶入整個蜿蜒的兵隊，而兵隊行進的動作也要先衡量好畫面進行彩排，才能讓觀眾體驗格里菲斯的180°全場景的精彩。但是中國導演并沒有對格里菲斯的拍片手法細分析，也許中國影界尚不能體會鏡頭分鏡的細節，只是著重在整體劇情情緒的掌握。

實際上，原版電影字幕是自由與統一，但是不知道有意還是無心，中國觀眾將美國賴以建國之重要基礎——人有追求自由的權利，轉換成當時中國人民的企求——和平統一之國家的愿望。學者陳建華以安德森“想象的共同體”概念來解釋，認為電影如同文本一般，激發當時中國民眾新的國族想象。如此一來，《一個國家的誕生》便從格里菲斯原本敘述美國國家的成立經過，轉型成為作為中國政局從分裂走向統一的榜樣。這時，好萊塢電影中宣揚的美國精神，和原本借由戰事片展現國家勇武的觀感，已被轉譯成符合中國所盼的價值。再者，《一個國家的誕生》里“三K黨”的形象，中國觀眾也用屬于中國現實環境的角度解讀“三K黨”，以此片來勉勵中國觀眾自立自強，脫離共管，恢復國有之自由。《一個國家的誕生》強調之自由，是南方白人不被北方和黑人所壓制，仍能保有美國南方在內戰前的自主自由；但是在中國觀眾的眼中，首要自由一定是“大”自由，即是中國能從列強手中重獲國家之自由。從兩層對自由的意義轉換，便可看出格里菲斯電影在中國的樣貌已有所改變。

《一個國家的誕生》在20世紀20年代反復在中、美兩國境內放映，但對照兩方的電影宣傳和獲得之回響，可看出好萊塢電影在不同語境內有著不一樣的營銷手法和解讀空間。美國強調該部電影投入的大成本和導演手法之細膩，保證其提供如實的現場給觀眾，但是其中格里菲斯的南方種族觀點卻讓該片飽受批評。中國則相反，同樣強調格里菲斯大制作的投入，但堆砌出來的戰爭場景被援為戰爭之無情的象征，用來警惕中國自身處境；格里菲斯掌鏡的技巧尚未被重視，僅能感受導演對劇情情緒表達的細膩。而種族議題在中國是沒有被提出來的，中國觀眾反倒同情南方白人，借以想象自己正如他們一般，被外辱所囿，而無法達到國家之重建。這便是《一個國家的誕生》在中國傳播的境遇。