戲曲音樂創(chuàng)作應(yīng)除三個(gè)流弊

李春沐

中國戲曲擁有一套傳承既久的表演法則，當(dāng)中，音樂的創(chuàng)作表演具有藝術(shù)的穩(wěn)定性和創(chuàng)造性。所謂的穩(wěn)定性，即音樂程式的規(guī)范性所帶來的穩(wěn)定的傳承法則；所謂的創(chuàng)造性，即音樂表演者的個(gè)體性差異所帶來的多元的藝術(shù)風(fēng)格。這種看似矛盾但又統(tǒng)一的原則，在戲曲音樂器樂伴奏與聲樂演唱中，都保持著相互制約、相互促進(jìn)的平衡與再平衡。

當(dāng)西洋音樂漂洋過海來到華夏的時(shí)候，戲曲音樂的傳承者們在默默地關(guān)注、接近、容納與此前傳統(tǒng)音樂文化截然不同的異域音樂時(shí)，采用了積極擴(kuò)充音樂體制的實(shí)踐，取得了很好的藝術(shù)成就。例如粵劇在中西文化交融進(jìn)程中，曾經(jīng)主動(dòng)吸納西洋樂器來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)力的創(chuàng)新，西方樂器與粵劇核心的“五架頭”至今很好地演繹著傳統(tǒng)與現(xiàn)代共在的嶺南審美風(fēng)情。再如京劇在上世紀(jì)50年代以來所探索的民族管弦樂隊(duì)，在單純的京劇文武場規(guī)制中，朝著中型樂隊(duì)的方向一路前行，與京劇多元的聲腔、多元的流派相得益彰，形成京劇現(xiàn)代化演出的一種示范性導(dǎo)向。事實(shí)上，在時(shí)代進(jìn)程中，中國戲曲的諸多劇種都嘗試著中西合璧，包括戲曲的聲樂演唱也不可避免地學(xué)習(xí)西洋發(fā)聲法，來糾正傳統(tǒng)戲曲聲樂的弊病與局限，聲腔配樂則將和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器四大西方作曲法則與傳統(tǒng)曲調(diào)逐漸糅合，運(yùn)用自如。這都是比較符合戲曲音樂規(guī)律的藝術(shù)拓展。但是，毫無疑問的是，當(dāng)傳統(tǒng)的戲曲音樂在接納異質(zhì)音樂時(shí)，不可避免地受到?jīng)_擊乃至傷害，特別是新世紀(jì)以來，戲曲在中國文娛格局中迅速地趨于邊緣，這種傷害最容易造成戲曲發(fā)展的“亞健康”乃至“病態(tài)”的困境。

目前呈現(xiàn)于戲曲音樂創(chuàng)作中的趨向，正需要引起戲曲界的格外注意。

一、戲曲向歌劇、音樂劇的趨同，帶來聲樂演唱的“基因異化”，戲曲音樂的傳統(tǒng)韻味大量遺失。

聲腔藝術(shù)的科學(xué)化追求本來無可厚非，讓戲曲演唱者更加從容、優(yōu)美而健康地展現(xiàn)戲曲音樂魅力，是中國戲曲在歷史發(fā)展中所秉持的藝術(shù)理想。但是，將歌劇、音樂劇等國際化程度較高的西方演唱形式，作為時(shí)尚或高雅的目標(biāo)，無異于讓戲曲演唱者舍棄自身優(yōu)勢，邯鄲學(xué)步，自毀前程。特別是采用西洋演唱技法，最直接的結(jié)果就是導(dǎo)致戲曲音樂與漢字語文韻律的悖違。在中國戲曲藝術(shù)中，板式變化體和曲牌連綴體作為戲曲唱腔音樂的核心，形成了“依字行腔”“字正腔圓”等多元的音樂規(guī)范，在相對穩(wěn)定的音樂腔調(diào)中，提倡演唱者進(jìn)行個(gè)性化的潤腔和創(chuàng)造，特別是基于行當(dāng)藝術(shù)在嗓音色彩上各有規(guī)范，形成了獨(dú)具特色而多元豐富的民族戲曲聲樂體系。在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作中，由于行當(dāng)藝術(shù)萎縮，豐富的聲樂表現(xiàn)力本已減弱，加之歌劇化、音樂劇化的不斷增加，大量詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、重唱等形式的摻入，戲曲表現(xiàn)力更加減弱。

二、戲曲交響化帶來樂隊(duì)體制的“肥胖癥”，增加了戲曲演出成本，改變了戲曲藝術(shù)的本體特征，影響了戲曲的有效傳播。

戲曲交響化的探索無疑是重要的，特別是對于具有旺盛創(chuàng)作活力的大劇種、大劇團(tuán)而言，交響化的實(shí)踐確實(shí)為線性旋律為特征的戲曲音樂，帶來了更加豐富的藝術(shù)質(zhì)感。但并不是所有的戲曲院團(tuán)都具備交響創(chuàng)作的實(shí)力，不能保持戲曲傳統(tǒng)配樂的原則與方式，盲目地使用和聲、復(fù)調(diào)等國際通用的西方作曲方法，帶來的只能是戲曲音樂的異化。龐大的樂隊(duì)少則數(shù)十人，多則過百人，使演出成本大大增加，由此帶來了樂隊(duì)的電子化。為節(jié)省成本，戲曲院團(tuán)只能提前錄制配曲，到演出時(shí)最多只攜帶鑼鼓等核心伴奏，演員如同唱卡拉OK一般，戲曲音樂表演失真，現(xiàn)場感明顯不足，限制了演員發(fā)揮，也消減了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力。

三、戲曲音樂編創(chuàng)的模式化，導(dǎo)致戲曲作品缺少音樂審美的多元感受。

近年來戲曲表演團(tuán)體比較傾向于為戲曲領(lǐng)軍人物量身打造劇目作品，這當(dāng)然與戲曲崇尚“角兒”的傳統(tǒng)密切相關(guān)，但是在實(shí)踐中往往將作為集體藝術(shù)的戲曲，變成了一枝獨(dú)秀的個(gè)人演唱會(huì)。這種創(chuàng)作風(fēng)氣當(dāng)然與劇本編寫有關(guān)，與院團(tuán)體制有關(guān)，與戲曲不健全的傳承有關(guān)，但是一味地突出主演，忽略了多元的行當(dāng)和其他演員的藝術(shù)呈現(xiàn)，最終導(dǎo)致戲曲音樂色彩的單調(diào)。因此，音樂編創(chuàng)者努力在每個(gè)曲段中，營造起、承、轉(zhuǎn)、合的變化，形成模式化的旋律走向，演員賣力地唱，觀眾卻費(fèi)勁地聽，那種聽得上癮、唱得舒服、可以廣為流布的唱腔難得一見。

上述三點(diǎn)比較突出的創(chuàng)作弊端，集中體現(xiàn)了當(dāng)前戲曲音樂領(lǐng)域在聲樂演唱、器樂編配和唱腔編創(chuàng)中的誤區(qū)，集中地反映了當(dāng)前戲曲音樂不健康的創(chuàng)作趨向，追其根源即在于戲曲音樂創(chuàng)作者們對戲曲傳統(tǒng)的自信力不足、自覺性不夠。中國戲曲傳承數(shù)百年的音樂規(guī)律，在西方的標(biāo)準(zhǔn)下，被不斷地自輕自賤，這是最不足取的。

健康的音樂創(chuàng)作，需要以戲曲的民族聲樂，在不損害民族“好聲音”的前提下，穩(wěn)妥地吸收外來音樂元素，張揚(yáng)中國人由來已久的聲樂審美；需要以戲曲的核心器樂，在不損害民族風(fēng)格的前提下，穩(wěn)妥地拓展器樂結(jié)構(gòu)，渲染中國人傳承不衰的禮樂精神；需要以戲曲的多元唱腔，在不損害音樂趣味的前提下，穩(wěn)妥地創(chuàng)造新腔新調(diào)，張揚(yáng)中國人屢變屢新的藝術(shù)感受。

這種健康的音樂創(chuàng)作才是戲曲良性發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>