淺析西路淮劇唱腔起源與發展

■陳麗娜

淺析西路淮劇唱腔起源與發展

■陳麗娜

淮劇是江蘇具有代表性的重要的地方劇種之一，從起源至今約有一百多年的歷史。淮劇在其發展過程中，因地域文化的差異，又有東西路之分，其中的西路淮劇也稱江淮戲，它起源于清江、淮安、寶應及鹽阜一帶，至今已有幾百年的歷史。傳承與發展西路淮劇有著深遠的歷史意義和重要的現實意義。

西路淮劇 起源 發展 唱腔

淮劇唱腔的起源

1.香火戲

中國的戲曲音樂繽紛多彩，構成了各戲劇劇種不同的唱腔特色，在一定程度上來看，多數劇種都是在各地的本土民歌小調及勞動號子的基礎上發展起來，淮劇作為地方小戲類型的戲曲劇種，具有民歌小調的藝術特點。

香火戲是蘇北一種地方小戲，又有稱之為“三伙子”、“三可子”等，形成于清朝同治年間，與民間鬼神信仰有著緊密的聯系。由于在當時香火戲藝人常與門彈詞藝人同臺演出，香火戲在發展過程中逐漸融入了許多來自門彈詞的曲調，吸收了大量門彈詞的藝術成就。原有的武戲也充分吸收了徽戲的身段（武功），表演形式上也從當初的只唱不做轉變成由唱的過程中開始注重“引、白、笑、哭”等形式……直到十九世紀的60年代，這種藝術形式基本上己不再附屬于巫覡活動，而成為了一種獨立的藝術表演活動。

2.江淮戲

清朝光緒年間，部分藝人因蘇北發生水災先后到上海謀生。其中有一些藝人如韓太和、何孔德等，他們以筷子擊盤坐唱演出，稱為“搭墩子”。后來駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東等人來滬，從唱街頭戲，發展到“拉圍子”（用布拉成圍子，觀眾在圍子里看戲）開始售票演出——這就是淮劇的雛形。

早在1916年，就有第一家江淮戲園開設了，創辦人是陸小六子，緊接其后又有了馬金標在南京開設的三義戲園等，涌現出一大批戲園。

據相關資料考證得知，江淮戲進入劇場演唱的初期仍是早期香火戲的演出形式。當時演出劇目有《隔墻相會》《水漫藍橋》等。

3.西路淮劇的改良

進入21世紀后，西路淮劇在榮光輝團長的帶領下，敢于突破傳統，大膽地創新與改良，在改良的過程中雖然也受到了同行以及社會上的用傳統觀念審美者的質疑和反對，但是他的改革還是得到了觀眾的認可——他不斷地借鑒揚劇、越劇、歌劇等姊妹藝術的唱腔及表演特點，大膽地改良自由調、小悲調、老淮調等。

“世上無難事，就怕努力人”，在榮光輝、周小貴、喬艷紅等前輩們的不懈努力下，淮安市淮劇團的大型新編淮劇《吳承恩》、《韓信》等一經上演就引起轟動，先后被評為江蘇省舞臺藝術精品工程精品劇目，這個影響一直發酵，進而吸引了更多的西路淮劇戲迷。西路淮劇也因此成為江淮大地上一顆璀璨的明珠。

西路淮劇唱腔特點分析

1.西路淮劇語言唱腔藝術因素

昔日鹽阜、兩淮均屬淮安府管轄，自古以來，由于地域相鄰、氣候相近，造成語言風格、文化習俗的相同，進而形成傳統音樂文化同根同源，與民歌、號子及“香火戲”音調緊密相聯，只是在外在形態和唱腔色調上有些許的差異。早期的淮劇乃為一種類型和兩種建構，即上河地區的淮劇是由唱《淮蹦子》來統領，所唱之曲帶有濃重的淮海語語音聲調，及偏于侉味的高亮寬厚的音樂色調，故時稱“淮調小戲”。而下河地區的淮劇則以唱《下河調》為主，因選擇以建湖為基礎的語言聲韻，和多有平和旋律的音樂因素，故又被稱為“鹽城小戲”。到后來，隨著東、西兩路淮劇通過不斷地發展、交融，在各自聲腔的演變上過程中形成了一個源頭、兩條支脈的發展格局。

西路《淮調》自始至終是以《童子調》為基礎，通過融入《哩哩調》、《栽秧鼓》等地方小調的藝術特點，逐步發展成為接近民歌的質樸、率真的總體風格；東路《淮調》是在很長時期運用《下河調》之后，引入了西路的《淮蹦子》重新創造架構而成，形成了柔緩、舒雅的戲曲化的風格特征，和西路有著本質的區別。

仔細分析，不難發現，東、西兩路淮劇用的是同一個《淮調》，因為流行于不同的地域，加上演員、觀眾受不同地域方言文化及審美觀的影響，在表現形式上呈現出不同的藝術特征。也正是這種特征，才維系著兩淮地區人們的思維慣俗，維系著西路淮劇自身一枝獨秀。

2.東、西路淮劇聲腔藝術對比

從東、西兩路淮劇在聲腔上所呈現出的不同風貌可以看出，二者之間存有共性的形式、情感、氣質、品格的美，也有獨特音樂風格的神韻之美。換句話說，東、西兩路聲腔同樣炫目，但卻有著截然不同的色彩、不同的文化品位和審美意趣。

例如西路的《淮蹦子》吸收了民歌號子的音調特點，襲用北方語音，語調較直，音色高亢，曲性剛勁、豪放，聲腔以商微調式和la羽調式居多，調性色彩偏于硬梆，唱腔旋律平直短促，重于敘事；東路的《軟淮蹦子》則以《下河調》兼融《童子調》發展而成，運用建湖語音，語調偏軟，音色純美、亮麗，曲性質樸、渾厚，聲腔多為S0微調式形態，調性色彩傾于柔和，唱腔旋律悠緩舒展，長于抒情。

經上文分析兩路淮劇的對比來看，我們充分認識到西路淮劇那個不同的結構程式、不同的旋律走向、不同的音色傳遞、不同的節奏密度，無不帶有真正的獨立性的形式感，而由此所產生的藝術之美，也都是具體可感的、有光彩的。

3.西路淮劇唱腔語言的曲體結構

淮劇唱腔語言的曲體結構，從無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。在香火戲時期主要唱腔有《香火調》《淮蹦子》等，據考察根源淮安、寶應地區的秧歌號子，是經過數代藝人口傳身教，加上不斷吸收其他音樂特點創造而成的。

建國前，逐步形成了約定俗成的《拉調》《淮調》《自由調》這淮劇藝術的三大主調，并由此派生出《下河調》《淮悲調》《大悲調》等數十首曲牌，此外還有吸收了民間小調精華的戲曲唱腔，如《蘭橋調》《八段錦》《打菜臺》《柳葉子調》《拜年調》等160多首。上述曲調除少部分的民間小調外，絕大多數曲調的主調的調式、調性相近，結構形式完整統一。

綜上所述：在淮劇近百年的發展過程中，淮劇唱腔也由最初的門彈詞、僮子調、下河調等紛繁復雜的唱腔體系逐漸規范統一成“淮調”、“拉調”、“自由調”三大腔調體系并沿襲至今。如本人在新編淮劇《吳承恩》中飾演的葉雨蓮，在兒子墳前面對吳承恩“夫君他欲毀書稿痛苦不堪”這一段唱，把“淮調”的唱腔運用的恰到好處，道出葉雨蓮含淚勸夫時愛、悲交織的復雜心境。病樹發新芽，破船再揚帆，使吳承恩領悟到“文章中天下”的價值。在處理這段唱腔時，我嚴格承襲老淮調的唱腔特色，以低沉、綿長的哭唱，揭示出葉雨蓮的人物性格，打動了觀眾。

西路淮劇的創新發展

前些年寶應縣淮劇團的張文俊在淮劇唱腔上的成功創新，充分說明了淮劇唱腔語言在淮劇表演藝術中的重要性，同時也說明了發揚傳統文化，繼承傳統文化遺產，一定要敢于探索和大膽創新，只有這樣，才能使我們的淮劇藝術在新的時代具有新的發展和新的光彩。本人在新版淮劇《白蛇傳》“烏云滾滾雷聲窿”的一段唱中，在繼承老淮調的基礎上大膽嘗試革新，在唱腔上盡展個人天生的音質，表現“脆、甜、潤、圓、水”的自身特點，通過改進淮調的唱板速度，更進一步體現唱腔的高亢激越，在該唱段中，我特別注重處理好口鼻腔等共鳴音，兼收并蓄，博采眾長，同時在表演時注重以“情”帶唱，從而進一步凸顯淮調訴說性較強的藝術特色，有力地刻畫出人物的心理特征，達到感人至深的境界。

綜上所述：西路淮劇作為運河兩岸的優秀文化標志之一，它的傳承與創新發展顯得舉足輕重，不可忽視。因為這關系著運河兩岸傳統文化全局和文明血脈傳承，對于今天來保護傳承和創新發展傳統文化，建立起一個運河兩岸全民認同的精神網絡，守衛運河兩岸共有的道德精神財富，無不有著深遠的歷史意義和重要的現實意義。

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