大衛(wèi)·芬奇女性電影的暴力元素

邱曉婷

(云南經(jīng)濟管理學(xué)院，云南 昆明 650106)

美國導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇一貫以拍攝犯罪、暴力題材的電影著稱，在他的《七宗罪》(1995)、《十二宮》(2007)、《社交網(wǎng)絡(luò)》(2010)等代表作中，觀眾可以看到一個個豐滿的男性形象。而另一方面，芬奇也并不是與女性電影毫無關(guān)聯(lián)的，他或是在電影中樹立了值得深入探索的女性形象，或是有意識地從女性的視角出發(fā)，來展現(xiàn)女性的情感或?qū)徱暜?dāng)前男權(quán)社會的倫理、道德、法律等領(lǐng)域。而在芬奇的帶有女性主義色彩的電影中，女性形象在電影中的意義以及導(dǎo)演對其的定位是不一樣的，這些電影的共同點在于都存在暴力元素。暴力應(yīng)該成為一個我們了解芬奇女性電影的切入點。如前所述，芬奇是一個將暴力影像化的高手，這些電影中的暴力究竟是僅僅因為敘事本身的需要而存在的游離于女性之外的元素，還是與女性和女性意識緊密相關(guān)，必須施加或發(fā)自女性身上的，這是值得我們深思的。

一、大衛(wèi)·芬奇的女性電影

在探討大衛(wèi)·芬奇的女性電影中存在的暴力元素之前，有必要先厘清芬奇的作品中究竟是否存在“女性電影”。對于女性電影，學(xué)界目前尚沒有一個統(tǒng)一且相對明確的定義。但這既無法阻止學(xué)者們對女性電影進行深入的界定和研究，也沒有阻礙電影人們的不斷創(chuàng)作。一般來說，一部分學(xué)者堅持將女性電影與創(chuàng)作主體相聯(lián)系，即女性導(dǎo)演是女性電影的一個前提，如郭培筠等就認為，“最規(guī)范的女性電影”應(yīng)該是出自女導(dǎo)演之手的。然而正如學(xué)界也承認的那樣，相對于創(chuàng)作主體，創(chuàng)作意識無疑是更為不可或缺的，即女性意識，擁有女性意識的電影并不一定等同于女性電影，但女性電影必然擁有女性意識。

從這個闡釋出發(fā)就不難發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)·芬奇的作品中有一部分是可以置于女性電影的標簽之下進行觀照的。盡管相對于女性導(dǎo)演從性別自覺出發(fā)拍攝的電影來說，芬奇的電影中并不一定會存在明顯的、絕大多數(shù)觀眾都能夠直觀辨認的女性符號，芬奇本人也并未聲稱自己是一個女性主義者，他主動追求并因之揚名的是電影藝術(shù)中的驚悚、黑色等特質(zhì)。但這并不意味著他并沒有在電影中流露出女性意識。

而這種女性意識又是從什么角度總結(jié)而出的呢？觀眾往往都對芬奇《搏擊俱樂部》中塑造的男性角色印象深刻，而除此之外，芬奇也分別在《異形3》(1992)等電影中給觀眾留下了一些有血有肉的女性形象，包括音樂片《麥當(dāng)娜：完美無瑕》(1990)中的麥當(dāng)娜等。就故事片而言，我們可以看到，在《異形3》中，女性被置于一種生存困境中，這種困境既來源于女性的自身，也源于外在環(huán)境；而在《本杰明·巴頓奇事》(2008中)，盡管電影的主人公是男性，但由凱特·布蘭切特飾演的女主人公黛西迸發(fā)出了不亞于男主角的魅力，芬奇在電影中通過黛西這一形象，關(guān)注著女性的情感狀態(tài)，而黛西也在情感的流變中不斷發(fā)掘自我的女性意識；在根據(jù)瑞典小說家斯蒂格·拉赫松的同名小說改編而成的《龍文身的女孩》(2011)中，邊緣女孩莉絲貝絲·沙蘭德成為敘事的核心。在懸疑故事線的背后，電影探討的是在小說中就點明了的瑞典的女性問題。在芬奇最初接觸到“千禧年”系列時，就了解到拉赫松之所以產(chǎn)生創(chuàng)作這一系列小說的動機，便與他在15歲時目睹女性被強奸有關(guān)。與之類似的還有如《戰(zhàn)栗空間》(2002)，女性在電影中也是處于被侵害的地位。在《消失的愛人》(2014)中，女性則從受害者成為加害者，成為整部電影最大陰謀的編導(dǎo)與執(zhí)行者，男性被女性玩弄于股掌之上。而這種性別優(yōu)勢的易位，實際上也表明了女性在社會上的地位依然是存在問題的。

可以說，簡單地認定大衛(wèi)·芬奇與女性電影絕緣是有失偏頗的。而值得一提的是，這些女性電影的類型、背景各不相同，其中的女性形象也正邪不一，但其都包含了暴力元素。

二、芬奇女性電影中的暴力

在芬奇的女性電影中，暴力元素的類型及作用主要可以分為以下幾類：

(一)暴力與女性堅毅形象的塑造

一般情況下，女性是暴力的承受者，而在面對暴力(大多數(shù)情況下都是來自男性的暴力)時，女性所表現(xiàn)出來的堅毅和智慧等優(yōu)良品質(zhì)成為電影的藝術(shù)魅力之一。這方面較具代表性的是《戰(zhàn)栗空間》和《龍文身的女孩》。在《戰(zhàn)栗空間》中，因為丈夫出軌而離婚的單身母親梅格·阿特曼帶著11歲的女兒莎拉搬進了一間有密室的房子。結(jié)果就在她們搬來的第一天，房子的建造者伯罕姆在金錢的誘惑下，伙同前屋主的孫子朱尼爾想私闖民宅獲得保險箱以謀財，而朱尼爾又請來了一個幫手勞爾，這三名牛高馬大的男歹徒打算侵入房子。結(jié)果因為聽到主人在廁所的沖水聲而發(fā)現(xiàn)房子里有人。在危險來臨之際，阿特曼帶著患有哮喘病的莎拉躲進了密室中。三個男人先是打算嚇唬她們，再是放瓦斯把她們逼出來，后來又決定干脆殺了她們。而在使用暴力的底線上，三名歹徒之間也起了內(nèi)訌，當(dāng)朱尼爾想放棄對這對母女的人身傷害時，勞爾槍殺了朱尼爾。最后伯罕姆良心發(fā)現(xiàn)，殺死了勞爾，救了阿特曼母女。而在這樣的緊張時刻，原本膽小柔弱的阿特曼則表現(xiàn)出了作為一個母親的勇敢，她冷靜地在密室里保護女兒，通過閉路監(jiān)控看外面的情況，甚至在紙上寫字與歹徒溝通。最終強大的心理讓阿特曼堅持到了伯罕姆人性復(fù)蘇、警察到來的時刻。

而在《龍文身的女孩》中，女性所承受的暴力是存在于雙時空的，而這也是更令人觸目驚心的。相對于《戰(zhàn)栗空間》中暴力的偶發(fā)性，《龍文身的女孩》中的暴力卻是給人以無處不在之感的。電影講述的是一個調(diào)查故事，記者米克爾·布隆克維斯特與女黑客莉絲貝絲·沙蘭德聯(lián)手調(diào)查40年前的一樁關(guān)于少女哈莉艾特的“殺人案”。在米克爾逐漸接近案情的真相時，一直以一種邊緣態(tài)度生活的沙蘭德卻在遭受著所謂的監(jiān)護人的暴力侵犯。最終沙蘭德狠狠地實現(xiàn)了復(fù)仇，而案情也水落石出：哈莉艾特曾經(jīng)將她父親虐殺的女人的信息一一記錄下來，而哈莉艾特則選擇了化身為自己的好朋友安妮塔離開了這個黑暗恐怖的家庭。電影中對女性而言如影隨形的暴力與當(dāng)?shù)乩渚谋睔W風(fēng)光一起給人以一種窒息感。

(二)自然主義式的外在暴力與女性命運

在哥特傳統(tǒng)中，古堡、廢墟、荒野乃至當(dāng)代的擁擠街道、遮天的樓房等都意味著一種外在的暴力，它們共同形成了一種壓迫人物命運的恐怖氣氛，這種外來的、超驗的、讓人感到敬畏和恐懼的暴力主要體現(xiàn)在《異形3》《本杰明·巴頓奇事》上。在《本杰明·巴頓奇事》中，女性所承受的暴力還是較為隱形的，黛西遭遇車禍，從此人生被徹底改寫，整個城市面臨空前的風(fēng)暴，黛西在風(fēng)暴中死去，等等，都是典型的哥特式的外在暴力。黛西的這種命運也是與其摯愛本杰明返老還童的神秘體驗相匹配的。而在芬奇罕有的以女性為主人公的《異形3》中，暴力則來源于太空的“異形”。雷普莉在前兩部《異形》中已經(jīng)塑造了巾幗不讓須眉的女性形象。在電影中，芬奇所重點描繪的也不是片名中的異形，而是領(lǐng)導(dǎo)著男人戰(zhàn)勝神秘異形的女性雷普莉。雷普莉因異形而身陷絕境，她的內(nèi)心也有恐懼和逃避的念頭，但她有意要做出冷酷與不怕死的樣子來掩飾自己，甚至剃了一個光頭，并繼續(xù)在重重危機中勇敢求索。可以說，雷普莉是芬奇塑造的最具女性意識的角色。

(三)來自女性的暴力與女性社會地位

在《龍文身的女孩》中，沙蘭德有著暴力前科并在電影中對男性施加了暴力。而在《消失的愛人》中，芬奇則將這種來自女性的暴力進一步放大。電影中的血腥鏡頭不多，但女主人公所表現(xiàn)出來的心思縝密以及心狠手辣卻讓男性觀眾產(chǎn)生不寒而栗之感。《消失的愛人》中女主人公艾米極力將自己打造成一個暴力受害者的形象，借以陷害自己的丈夫尼克。在整個消失計劃的前半段，艾米的暴力手段是施加在自己身上的，如抽血等。而在她改變主意要陷害德西后，她則割斷了德西的喉嚨，并最后成功脫罪，回到戰(zhàn)栗不已的尼克身邊。

三、芬奇女性電影中暴力的意義

在對芬奇女性電影中暴力的不同面貌進行總結(jié)后，我們可以發(fā)現(xiàn)，暴力并不僅僅是芬奇吸引觀眾的噱頭。

(一)暴力的必要性

在任何故事片中，暴力都意味著一種二元對立的狀態(tài)，暴力的出現(xiàn)，代表了一種人與他者的極端的交流方式以及一種毀滅性、傷害性的人際關(guān)系。暴力對于電影文本來說，是一個具有矛盾性的存在。從倫理規(guī)范的角度來說，暴力的使用就幾乎等同于現(xiàn)行的法律、社會秩序遭到了踐踏，人幾乎都是在個人的欲望難以被道德與法律束縛的情況下使用暴力。而從電影藝術(shù)的角度來說，在某種敘事情境下，暴力卻又可以看作是必需的。在雙方都使用了暴力的情節(jié)中，電影一般會為雙方設(shè)置“正”和“邪”的陣營劃分，而這種劃分依據(jù)在于觀眾的認可偏好，電影中的“以暴制暴”是熟悉法律情理的觀眾也可以接受的。而暴力一般都會指向一個結(jié)果。在電影的結(jié)尾，絕大多數(shù)電影都以惡勢力落敗、社會重歸平靜結(jié)束，伴隨著“邪惡”陣營的失敗，正義也就得到了伸張和宣泄。誠然，還有一部分采取了“同歸于盡”，或觀眾認可一方失敗模式的電影屬于例外，在這種敘事中，往往正邪陣營的界限也是并不明顯的。例如，雷德利·斯科特的女性主義電影《末路狂花》(1991)。電影中的兩名女性塞爾瑪和露易絲確實以暴力行為(搶劫、殺人等)觸犯了法律，但觀眾對她們寄予了莫大的同情，希望她們能夠逃避法律的制裁，可以說女主人公和追捕她們的警察之間并不是單純的正邪對立關(guān)系。因此在電影的最后，兩名女主人公跳崖自殺，結(jié)束自己生命的同時也沒有讓自己落于被法律審判制裁的下場。即使是這樣的結(jié)局，觀眾的情緒也是得到了釋放的。觀眾在其中認識到，作為施暴者，在無法重新融入男權(quán)社會秩序時，她們選擇自殺來終結(jié)自己的施暴能力，這是令人唏噓的。

(二)暴力與女性主義

從芬奇的電影乃至其他女性主義電影中不難看出，女性一般都是暴力的承受者。除黛西承受的車禍和卡特琳娜颶風(fēng)、雷普莉遭遇的異形是不可避免的以外，男性應(yīng)該從中意識到，對于女性的侵害，包括在尊嚴上的語言侮辱和貶損等是應(yīng)該立即停止的。而即使是在《消失的愛人》中的蛇蝎美人艾米身上，也不難看到她之所以能夠步步為營地完成對男性的陷害與殺戮，實際上正是與整個社會上男尊女卑(包括大量女性也對此認同)的價值觀密不可分的。在男權(quán)機制下，無論是在私人空間抑或社會空間中，男性都被普遍認定為強者，而女性則被認為是弱者，這也就給予了艾米利用大眾傳媒(而掌握傳媒的，實際上就是掌握了主流話語權(quán)的男人們)等將丈夫置于死地的機會。可以說，“大衛(wèi)·芬奇不是恐怖分子，雖然他的影片足夠暴力，但不是在宣揚暴力，它的暴力只是一種存在的證明”。

盡管上述大衛(wèi)·芬奇的女性電影并不是典型的女性主義作品，但其中都彰顯了女性精神，體現(xiàn)著女性意識的理性回歸。這類電影中都出現(xiàn)了暴力元素。芬奇所表現(xiàn)出來的暴力為女性群體對生存狀態(tài)的自我觀照，以及電影理論家在性別理論方面的深入提供了寶貴的文本。