現代電影美學語境下的現實主義解析

王海波

當我們在討論現實主義的時候我們在說什么？——這種看似陳詞濫調式的提問，事實上正折射了現代電影美學流變中存在多年的狹義現實主義所呈現的某種表達困境與話語式微。當現實主義的研究視域被狹義化時，那些游離或環繞于現實主義求真和擬真藝術精神的藝術追求和呈現，似乎從一開始就被排除在外了，剩下的也只有那些令我們津津樂道多年的經典現實主義電影，當前約束并限制了現實主義在現代電影美學語境下的表達與理解的，也恰恰就是我們所一般認為的“現實主義”本身，而從現代電影美學語境的角度重新認識現實主義，有可能彌補這一美學認識上的不足。

一、心靈真實、客觀真實與藝術真實

藝術視域中的現實主義這一概念從未被固化，而一直是充滿變化的、有爭議的乃至不同結論。在不同的國家、種族和政治生態的影響下，它出現了體量龐大又錯綜復雜的分支，并分別被敘述為不同認知。但無論其概念與范疇隨著時代文化、藝術媒介及技術等因素的更替產生多少流變，其核心問題——什么是真實，依然是決定藝術媒介如何采用現實主義的精神、思想、態度和手段去融入各自的表意系統進行藝術表達最主要的因素。

柏拉圖將“真實的實在”(true reality)與“純粹的表象”(mere appearance)對立，即“視表象為實在的對立面；”“真實的實在存在于直接的感覺與我們每日所見的物象之外。只有存在于事物本身之內者為真實?！碑斶@一思想與藝術發生聯系的時候，正如黑格爾所說：“一端是現世的表象與幻象，另一端是事物的真實內容，藝術則在兩者之間建立一個橋梁，重新賦予事物及現象以一個較高的真實、一個出于心靈的真實。藝術的表現絕非僅在于刻畫事物單純的表象與幻象，而是擁有一個更高的真實更實際的存在。”亞里士多德也指出：“藝術家可以通過改變客觀的現實，以滿足藝術品本身的內在需要以實現其‘再現’的意義。因此，‘再現’不是模仿對象，而是再現我們對對象的‘真實性’的理解。”現實主義強調關注當下現實世界，是帶有個人態度和情感的主觀的真實，這被法國電影理論家讓·米特里在其著作《電影美學與心理學》中描述為“現實和幻想是同一事物的不同方面的呈現，一旦呈現方式不同尋常，現實就變成幻想。甚至可以斷言，現實無非是我們習以為常的幻想物。”

作為西方文學和藝術史上最重要的歷史運動，現實主義的“心靈真實”從來沒有也不可能脫離客觀真實。至19世紀三四十年代，電影藝術在經歷了新古典主義、浪漫主義等洗禮后，開始如同現實主義文學一樣追求在對當代生活嚴密觀察的基礎上，對現實世界進行真實、客觀且公允的再現。現實主義者更傾向于努力擺脫主觀的形式與風格訴求，關注著客觀世界，但實際上，現實主義本身也是一種更為廣泛意義上的形式與風格，只不過是將這種訴求在更多時候交給了那些所見所聞的“實在”，這也是現實主義美學在創作意識上的體現。

同哲學觀點不同，電影藝術的表意系統包含了重要的視覺語言，面對可看得見的真實或擬真，無論藝術家的創造是什么，都一定受到人類個體的感官所能涉及到的現實周遭的啟發和影響，這個周遭便是創作素材——并且是唯一可能的素材。無論藝術的形式和內容有多少形態，在那些枝繁葉茂的呈現背后，依然離不開客觀現實的鋪陳?！爸挥幸哉鎸嵉默F實為基礎……它才可能既是藝術又是現實。因此，這首先是一個內容問題，而后才是形式問題。”更重要的是，當藝術家脫離了現實時，作品真正能夠撼動人心的內在到底在哪里？倘若失去了現實的連接，形式與風格的勝利即便有其合理性，也難以令一個作品成為具有美學力量的撼動人心的杰作。

現實主義的真實，一定是不完整的主觀的另外一種真實，這個所謂的不完整，除了客觀實在的對象不可能被任何藝術媒介完整再現以外，與藝術家所做的目的明確的創作甄選密切相關，藝術家伴隨著自我的觀察、認識和感受，將想要呈現的那個部分的所見的真實留下；同時，由于藝術媒介的表意系統、材料和技術等方面所導致的自身語言的形式力量不可避免的差別，它又一定是不同于所見真實以外的另外一種真實，是藝術的真實而非客觀的真實。從這個角度來看，先前提及的黑格爾關于藝術是表象真實與純粹真實之間橋梁的觀點更富深意，這個橋梁所建構的，事實上既不是藝術家最初所見所感的表象真實，也不是、也不可能是那個客觀的完整的純粹真實，這個真實夾雜著個人感受與觀點、表象真實的傳達和欣賞個體的主觀加工，“只要這種審美的詮釋不扭曲事實，而是遵循和發展事物表明的或事物存在本身所體現的各種表意；只要在贊美這些事物時沒有追求理想化，表意活動也最終沒有因失去和具體現實的聯系而走入純象征性和抽象化。”這一切都在求真的現實主義態度下完成樸素的、嚴肅的真實感的傳遞，富有魔力地為我們提供了發現和對話的藝術維度，被那個畫框、雕塑臺或銀幕上的真實所撼動、所啟發、所引領，成為了只有藝術的真實才所擁有的力量。

二、電影的真實性：從攝影本體到認知美學

電影真實性的首要內涵在于影像的本體特點。巴贊在其《攝影攝像的本體論》一文中從精神分析法角度來認識攝影術，他認為人們對其的沉迷都與古代木乃伊的“情意結”有關，包含了人類想要永久保存生命或事物的欲望：“相簿里的一張張照片的魅力就在于此。這是些灰色的或墨色的、幽靈般的、幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能夠撩撥情思的人生的各個瞬間……。攝影不是像（先前的造型）藝術那樣去創造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。”

早期的黑白影片在缺乏敘事的事實上，發揮了完整的影像記錄性作用，通過可視性的表意手段去追求真實幾乎可以說是人類的本能，而電影的底色就是現實主義?！袄L畫同敘事一起，均源自對世界的詮釋的控制和沖動——賦予它以人類化或人性化的形態?！边@種人類化或人性化，都基于對真實的追求。真正令電影成為最有真實感的藝術媒介的因素其實是時間這個維度的引入。攝影術靜態捕捉了瞬間的真實，在被賦予時間維度上的運動之后，在人類發展史上第一次對那個我們所見的連續的真實，通過運動的影像和聲音共同完成了機械記錄、復制與保存，完成了真正的“白日夢”。1895年的《火車進站》的影像片斷即便看起來如此粗糙，也第一次成功地抓到了觀眾的恐懼，他們驚慌失措，以為火車要開出來撞到自己。

當我們與這些擬真的影像建立了情感和意義，我們就會更加將信以為真。我們被剪輯的影像驅使、吸引和打動，自我的情感和心靈都會得以投射，令我們心甘情愿地相信“影像不說謊”的謊言，屈服于影像的包裹著真實與客觀外衣的幻覺，它是電影美學力量的基礎，這也是為何我們說電影的“真實感”如此重要。事實上，從電影攝影本體所具備的真實性到觀眾所反饋到的真實感的回路，在認知美學角度來看，存在多層次的可以解析的機制和現象，這些解析都可以更深入地從不同角度、不同方面理解電影的真實性的內涵。

（一）感知的真實性

電影賦予觀眾視覺與聽覺的真實性，披上了一層幾乎無法被識破的“真實的外衣”，直觀且逼真。無論是巴贊還是克拉考爾，都強調了看電影的知覺與對現實世界的知覺并沒有不同。不過，對于電影中被加工了的被截取的現實，事實上是以對幻覺的感知為基礎的，因為電影本身就是幻覺，眼前所見并非在那一刻真實存在。所以所謂的感知的真實性其實依然是建立在一種幻覺乃至錯覺的基礎之上。觀眾在接受畫面傳達的信息時，已經預先帶有準備好了的心理投射的狀態，所有的信息，在我們的主觀參與和加工下，都產生了屬于自己的感知和幻想，幻覺傳達的信息客觀地呈現，但感知和幻想卻是基于自身的預期、文化共識、情緒、知識積累等主觀因素所產生的，當信息傳達精準地滿足了心理預期和文化共識，感知的真實性就會產生。

（二）敘事與戲劇的真實性

電影敘事以合適的視聽語言呈現在銀幕上時，觀眾會不自覺地對故事產生情感投射并融入戲劇情境，它所帶來的真實感更接近現實主義所說的心靈真實——以真實性的視聽為基礎講故事、塑造人物、推進情節及反映人性，不留痕跡地營造了一個虛擬真實的敘事時空?！皵⑹挛谋臼澜缫哉鎸嵭泽w系作為堅實的基礎，每個虛構元素似乎都符合有機需要，似乎對假設的現實來說都不可或缺，從而這個敘事文本世界便具有一個可信世界的堅實感，其結構性、人工性和隨意性則隱而不露，凸顯出表面的自然感?！彪娪熬褪窃谟脮r空的組合來寫作，無論時空組合是什么形式，真實性視聽令人可信地給觀眾帶來真實感。

（三）審美情感的真實性

羅伯特·麥基的劇作理論經典《故事》中對審美情感的描述是：“在生活中，思想和情感融合的瞬間極為罕見，當它們發生時，你以為你正在感受一種宗教體驗?！丙溁€提到亞里士多德對故事以及這一問題的描述，看到一具尸體，我們的第一反應更多的時候是恐懼，但如果在荷馬史詩中讀到死亡，感受和反應則完全不同，因為在這些敘事文本中，對死亡的描述被賦予了對于生命、命運的追問、被賦予了同情心、恐懼等復雜情感和關于命運的一系列思考，當這些理性以飽含情感的藝術方式被表達時，便是審美情感的顯現，對于觀眾而言，便是那些“令人頭皮發麻”的瞬間，獲得了關于人、生命和生活的被提煉的真實存在的真相。

三、狹義、廣義與開放性

現實主義電影美學具有重要意義，但對其研究的敘述語境似乎總是與類型電影針鋒相對或劃清邊界。一方面，對電影的現實主義理解若脫離經典現實主義電影美學的框架，現實主義似乎并不存在；另一方面，任何一種所謂“純粹性”的研究認知，在某種角度來看都背離了電影作為復雜文化、技術和經濟學產物的事實。本文甚至以為，現實主義藝術精神與態度的匱乏以及對其長期的二元論觀點，也正是中國類型電影難以通過現實主義美學提升品質的重要因素之一。

如今，信仰電影復制機制客觀性的時代已經過去，單一的現實主義美學的電影早就不能代表現實主義的全部意義。波德萊爾所言的“在現實主義者如實刻畫當代平凡生活的意圖背后，確實藏有一種現代生活本身事實上也包含一個史詩向度，一個根植于現代的莊嚴感，就如古時候有古時候的英雄主義一樣”，指明了現實主義跨越風格與形式框架的精神訴求與開放性。也就是說，那些在當下的美學和文化語境下所有營造真實感的觀念和手法，都可以在廣義上被理解為是現實主義的，并且，從這個角度所理解的電影本體所具備的現實主義特質和具象的美學表意，不僅不會排斥戲劇性，還會在戲劇性的基礎上構建新的關于真實感的體驗。巴贊在闡釋其真實美學時，首先討論的就是真實性問題，在討論現實主義審美觀及電影語言（即景深鏡頭與長鏡頭）時，他則例舉了意大利的《游擊隊》和美國的《公民凱恩》：“我幾乎是用同樣的術語說明羅西里尼的《游擊隊》的風格特征和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》的風格特征。……奧遜·威爾斯用的是景深鏡頭，羅西里尼用的是紀實手法……都可以看到鏡頭中所有的人物在表演上必須具有的真實感……他們實質上抱有同樣的基本美學意圖，具有相同的現實主義審美觀。”

《公民凱恩》當然是一個被公認了的充滿戲劇性的類型電影，巴贊例舉這部運用了景深鏡頭的電影來討論現實主義審美觀，可見其現實主義美學是有開放性的一面的。他的真實美學論述中排斥戲劇性，可問題在于，一旦敘事性介入一部影片，虛構就不可避免地發生，故事的安排無論是依據鏡頭還是新現實主義電影中的所謂事件，都一定是符合主創創作需求的戲劇線條的，即便是在一個固定鏡頭的全景中闡述的一個事件，我們也很難說人物的情感變化是不帶有任何戲劇性的，因為戲劇性意味著沖突，而沖突本身即是故事的基礎，也是生活現實的客觀存在。既然現實主義的宗旨是謀求最大程度的真實感，而敘事時空不可避免地帶有戲劇性，電影無論以何種方式去還原真實、保持客觀，它也一定是被“戲劇化”的真實。

德國著名電影理論家格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中認為，電影的特性是記錄和揭示物質現實，“當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片?！庇捌欠衲芙蛹{以及深入物質現實的程度，“也就成為克拉考爾評價電影的最重要的標準。”克拉考爾極力排斥電影的戲劇性，但他所強調的寫實性，若從認知美學去理解電影的真實性來看，是否也有著某種共謀性巧合？

現實主義在兩個理論家的論述中都首先是本體論的，由此或可推斷，現實主義在電影中可以被指認為具有固定美學特征的電影，但它在廣義上也是開放的真實美學。既然電影因其現實主義底色兌現了對觀眾帶入感的承諾，那么，“現實主義電影”是指那些直接宣稱或直接受到電影史上經典現實主義美學的藝術精神、觀念、審美和手法所影響的電影；而“電影的現實主義”，覆蓋了電影中將現實主義藝術精神、觀念、審美和表意落實到具象的全過程，這或許與現實主義電影有諸多重疊，但它顯然是開放性的，以既廣泛又具體的方式包含著不同類型、形式和風格的一個現代電影美學的共識和范疇。

倘若僅僅從理論思辨上無法達成對廣義現實主義的普遍認同，我們也可以從大眾或現代電影研究的學術話語中找到證據。在《科幻電影導論》對于科幻電影《月球》作出的類型理論批評中，有這樣一段描述：“……雖然有些電影的設定是在宇宙中的遙遠世界，它們也會營造某些現實主義的或自然主義的特征，這樣觀眾才容易引起共鳴?！谌魏我徊靠苹秒娪袄?，若要堅持這種‘近未來現實主義’，美術設計都是一種非常關鍵的要素”。由此可見，但凡是在特定文化共識基礎上能夠被認同為對于真實性追求的嘗試，都可以被認為或者描述為是現實主義的，這一點甚至科幻電影也沒有例外。這正是現實主義作為開放性美學和藝術觀念而存在的有力證明。電影對真實性的追求及美學源自于其藝術精神，根植于電影本體，是一種原理邏輯和觀念邏輯的必然。當我們重新撥開那些包裹和依附在現實主義表皮之上的各類現實主義衍生解讀和復雜關聯之后，便可以發現：現實主義的開放性意義讓它回歸到了以求真為基礎的廣義語境之下，由此展開的跨越美學與類型的各種理解和認識，就都可以圍繞真實性這條美學紅線，得出更清晰也更為準確和直接的答案。

四、類型電影中的現實主義辯析

（一）文化共識視角下真實與虛幻的模糊邊界

無論電影的敘事文本會以何種形式和風格傳達給觀眾，銀幕前的所見都必須滿足觀眾對于真實性或真實感的認同。在犯罪片《天生殺人狂》中，導演奧利弗·斯通設計了一場模仿洛杉磯警察毆打非洲裔黑人真實歷史事件的戲，晃動而隱蔽的鏡頭、粗糙的媒介感——這場戲以旁觀者錄像的形式被記錄并呈現。這段錄像接下來成為反對指控的證據，居然成功為警察洗脫了罪名。與《天生殺人狂》中視頻記錄式的擬真手法相似的科幻片《科洛弗檔案》，則完全將一場怪獸襲擊紐約的災難以第一人稱手持攝影機視頻記錄的方式呈現，同樣粗糙的影像品質、顯著帶有手持攝像機媒介感的圖像符號，以及夾雜在敘事影像中間的未被刪除的男女主人公的視頻記錄等等，令人印象深刻地看到了一個怪獸入侵的故事。

這種模仿真實的視頻影像，模糊了真實和虛幻的邊界，仿佛這件事真的發生過，令觀眾信以為真。尤其考慮到它實際上是在映射現實世界真實發生過類似事件，或是對某個人或事件進行比喻的情況下，對影像傳達真實感的信任就進一步被強化。在此基礎上，對敘事文本的信任也是建立在對影像信任的前提之下。對于一部電影的評價來說，是否真實可信往往是最后的底線，倘若提到一個電影不真實，基本上可以說這部電影連最基本的讓觀眾入戲都沒有能做到，脫離了“現實的漸近線”。這種媒介感影像的方式直接在觀眾中建立了與現實事件的某種文化關聯，在敘事上演變為一種對戲劇真實與文化共識的認可。

在文化共識上，電影所傳達的現實顯然不是能夠獨立存在的，觀眾對一部電影現實的感受，“是我們與自己、與他人、與文化中那些我們認為真實的部分達成的一項共識。……或許對現實唯一可靠的定義是：許多人達成共識的事物?！睂ΜF實的認可，來自于我們日常的經驗和認識，來自于生活的參照，因此，現實并不是既定的存在，而是選擇的結果。在觀眾認同的真實與電影的虛構真實之間，電影需要建立一個可信性的橋梁，而這個橋梁必然是構建在現實主義之上的?！艾F實一直是基于社會結構的一項共識，一種或多或少關乎事物的存在性和多數人眼中的事物的意義和共同看法”?，F實不是客觀現象，而很明顯是“某種對世界的敘說或理解?！?/p>

（二）類型—效果原理中的現實主義

根據《現代電影美學》的觀點，類型片框架下的現實主義，主要是針對那些為了強化類型元素而做的對令人可信的真實性的拓展，這種拓展是基于被稱作“類型—效果”的原理而發展的，即：用擬真的影像聲音呈現特定的類型元素，去建構屬于類型電影自身的現實主義，營造更具真實感的類型片。一部諜戰動作電影，一定會有追車或人盯人的跟蹤場景，這一特定的類型設定屬于觀眾認知的先驗范疇，結合敘事單元的懸念設計，造成符合規定情境的真實感。這種類型—效果的預設真實當然也是可變的，但一般都不會脫離觀眾的預期。觀眾不會認為在一部諜戰電影中出現夸張的追車戲是一件“不真實”的事，正好相反，無論如何，追車即便忽略商業慣性所產生的表現主義的考慮，它的加入也是在特定類型中自然而然的事情，觀眾不會認為其突兀，反倒因為與敘事單元的自然結合而強化了其真實感，這就是現實主義在類型電影中發揮美學作用的典型過程?！墩櫽爸刂亍分械湫蛣幼麟娪暗脑匕ǎ翰叫凶窊簟⒉贰⒆奋嚒⑶閳髴?、巷戰等等，所有這些動作場面的交代均有以下特征：簡單、寫實的動作設計，日常用品作為道具的使用，建筑結構、通訊、交通設施等公共設施的動作空間設計等，幾乎看不到有任何多余的弱化真實感或富有強烈表現性的元素出現，或者說它的表現性都是以擬真作為審美定位；男主人公作為尋找自己身份的特工，一邊要履行尋求真相的主體動機，一面要與追殺他的人不斷斗爭，在不同國度的公共空間中所發生的各類動作事件鏈條均以碎片化剪輯、跟拍攝影或手持攝影的方式來交代，帶有強烈的紀實影像風格；快節奏的蒙太奇基本上將觀眾的在場感降到了最低，轉而去通過富有節奏和密度的視聽敘事引領觀眾的心理與情感關注。男主人公在尋找自己真實身份的過程中，不斷出現閃回和在某個現場的幻覺，這些影像絕非是無意識狀態的表現，而是與過去真實的經歷、記憶以及劇情都緊密相連的段落，它所造成的主觀真實高度個體化，并與表現主義手法相融合，營造了屬于類型片框架下個體化了的真實性體驗，這又令我們不由地想起了讓·米特里關于現實主義那段已經被廣為引用過的論述：“現實無非是我們習以為常的幻想物”。這些類型元素的經典再現與重復，對于觀眾而言，事實上既是一種對類型元素心理期待的加深，也是特定類型片所自持的真實性。只有那些符合預期又充滿變化的設計以現代電影美學的一系列語法（如碎片化剪輯）呈現，才能完成類型—效果、影片—觀眾的真實性回路。這就是所說的“類型效果的這種雙重影響只是在真實性相對穩定的情況下才有效力，這是類型片的內聚性所必要的穩定”。

（三）戲劇化框架下現實主義與表現主義的融合與博弈

在現代電影生態中，商品作為類型電影的基本屬性存在，要求電影不僅是戲劇化的，交代故事的方式也是很自然地帶有表現主義成分的。在這里所提到的表現主義，容易令人聯想到電影史上以德國表現主義為代表的那些電影，可電影本身的現實主義特質，又令表現主義不可避免地與現實主義的影像建立聯系，表現主義是基于真實感的重構，是超現實的形式，但它依然以現實主義為基礎，所以，這里所提到的表現主義，也包含了在戲劇性場面呈現過程中為了強化戲劇張力所做的貫穿內容、形式和風格的二次加工。侯孝賢的《刺客聶隱娘》，沉穩又充滿時空延長線式的現實主義視聽敘事，卻又處處充滿了對光影和構圖形式感的考量與表現；與此同時，在對人物情感充滿克制與留白的處理中，卻也處處隱含著沖突的危機與張力，那是一種深藏不露的戲劇性，是充滿東方式情感的夸大或者隱忍的詩意處理，均流露著表現主義精神的沖動與塑造?！墩櫽爸刂亍废盗械囊淮筇攸c是手持攝影和碎片化剪輯，其中手持攝影的廣泛采用，很難說它不是一種融合了表現主義色彩的、充滿強烈擬真氣質的視聽手法，當帶著呼吸感的晃動鏡頭以見證者的姿態去交代正在發生的事件時，觀眾不再有在場感，而是現場的一部分。因此，現代電影的現實主義，在類型片中是與技術性或商業性的表現主義相融合的，但這在一定程度上也損失了現實主義原本的美學力量，這個問題的關鍵在于對于現實主義和表現主義之間的平衡的取舍。諾蘭的名作、蝙蝠俠三部曲之一《黑暗騎士崛起》，在這樣一部充滿豐富信息的類型巨制中，諾蘭式的戲劇性貫穿了故事始終，然而，我們卻也同時能看到諸如年輕警官約翰·布萊克面對布魯斯，對自己孤兒身世的回憶與感受的自述，也能夠看到大反派貝恩所宣揚的主張對美國占領華爾街運動的映射。因此，那些成功的類型電影，一個顯著的共性在于對現實主義和表現主義的合適取舍與把握，成功地以“令人可信”的方式塑造了富有真實感和情感投射力的人物與規定情境，但這絲毫不影響類型電影整體的戲劇框架，而是緊密交織在一起，成就了一部又一部具備現實主義美學力量的類型電影。態度，這不但使人們重拾現實主義話語，也反過來彰顯現實主義在現代生活中不可撼動的文化力量。

結語

電影的現實主義美學在現代電影美學語境下的再認識，其重要的意義在于承認了現實主義作為電影美學特征的開放性，既成就了經典的現實主義電影美學，又伴隨著類型電影美學發展和電影技術進步的雙重流變，參與和塑造著現代電影美學的發展進程。但這絕不意味著廣義的現實主義可以被確定為一個固定的范疇和概念，而應該在更大程度上是對于現實主義電影美學認知范疇和角度的拓展。現代電影美學中現實主義的種種顯現的發掘，不僅會對電影的創作意識和美學訴求發揮正面作用，此外，當資本和消費主義審美主導下的電影紛紛向話題、數據、奇觀和軟綿綿的虛無主義娛樂文化靠攏時，那些真正富有電影美學力量的作品（無論它們是什么類型），不僅成為口碑和票房中的翹楚，更會重新賦予包括電影觀眾在內的所有人批判性的思維方式和積極的生活

注釋：

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