從“探路”到“擴(kuò)路”
——從2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演說起

徐 健

繼2013年舉辦全國(guó)性的小劇場(chǎng)戲劇展演活動(dòng)之后，時(shí)隔四年，文化部藝術(shù)司再次在北京主辦了2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演。此次展演匯集了來自全國(guó)的21臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇，其中小劇場(chǎng)話劇12部，小劇場(chǎng)戲曲9部。這些作品題材各異、內(nèi)容豐富、風(fēng)格獨(dú)特，基本上體現(xiàn)了近年來小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作發(fā)展的整體水平和藝術(shù)面貌。時(shí)下的戲劇演出市場(chǎng)，以小劇場(chǎng)戲劇為主的戲劇展演、節(jié)慶活動(dòng)如雨后春筍，名目繁多，不少城市也在借助小劇場(chǎng)戲劇這個(gè)平臺(tái)培養(yǎng)當(dāng)?shù)匮莩鍪袌?chǎng)、引導(dǎo)文化消費(fèi)、扶植戲劇人才成長(zhǎng)，但是立足國(guó)家的宏觀視角，以“推動(dòng)全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作與交流，引導(dǎo)小劇場(chǎng)戲劇的良性發(fā)展”為文化訴求的全國(guó)性的小劇場(chǎng)戲劇展演活動(dòng)卻并不多見。此次文化部藝術(shù)司聯(lián)合北京市文化局共同主辦的全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演，不僅在主題內(nèi)容、藝術(shù)表達(dá)上發(fā)揮了示范性、引導(dǎo)性的作用，而且為我們分析、研判當(dāng)下和今后一段時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展特點(diǎn)和走向提供了不少新的啟示。

一

新時(shí)期以來，小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展、壯大是與社會(huì)時(shí)代的轉(zhuǎn)型、戲劇文化生態(tài)的更迭緊密相連的。一方面，不同的時(shí)代生態(tài)賦予了小劇場(chǎng)戲劇不同的文化使命和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，為其增添了鮮明的時(shí)代標(biāo)識(shí)和精神蘊(yùn)涵；另一方面，在每個(gè)時(shí)代戲劇發(fā)展的過程中，小劇場(chǎng)戲劇又扮演著急先鋒的角色，屹立在戲劇實(shí)驗(yàn)探索、革故鼎新的潮頭，成為外界觀察戲劇創(chuàng)新活力、發(fā)展動(dòng)力、藝術(shù)生命力的晴雨表。倘若為2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演作出一個(gè)較為客觀的評(píng)價(jià)，離不開一種歷史的、藝術(shù)的、發(fā)展的眼光，我們不但需要知道當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇面臨的生態(tài)文化語境，更需要梳理小劇場(chǎng)戲劇的“前世今生”，從歷史中尋找今天小劇場(chǎng)戲劇面臨的任務(wù)、承擔(dān)的角色。

如果從1982年北京人藝演出的《絕對(duì)信號(hào)》算起，新時(shí)期的小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)走過了35年。20世紀(jì)80年代初，話劇遭遇了觀眾危機(jī)，不少地方的劇院出現(xiàn)了“門前冷落車馬稀”的局面，造成這種現(xiàn)象的原因，有影視沖擊的因素，有劇院體制機(jī)制的束縛，有管理層面的僵化保守，但歸根結(jié)底還是話劇自身出現(xiàn)了問題，演出形式千篇一律，僵化的“現(xiàn)實(shí)主義”、落后的戲劇觀念與虛假的表演盛行。正是帶著對(duì)話劇現(xiàn)狀的憂患，林兆華嘗試著以《絕對(duì)信號(hào)》的實(shí)踐為話劇闖出一條“新路”。這條“新路”不是因?yàn)閯≡旱慕?jīng)濟(jì)壓力有多大，也不是立足于小劇場(chǎng)戲劇反商業(yè)、反壟斷的市場(chǎng)考量，而是立足于戲劇本體，是對(duì)“戲劇藝術(shù)是否還有別的路子”的探索，也是對(duì)話劇如何表現(xiàn)人、如何表現(xiàn)時(shí)代、如何發(fā)揮自身本體性的探索。這種探索助推了80年代戲劇觀念的討論以及各地小劇場(chǎng)戲劇的陸續(xù)開展，直至1989年南京舉辦的中國(guó)首屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，13臺(tái)劇目成為小劇場(chǎng)戲劇階段成果和探索成就的集中體現(xiàn)。這是小劇場(chǎng)戲劇在新時(shí)期的第一次集體亮相。盡管以今天的眼光看，演出還存在或多或少的藝術(shù)局限，但是卻讓我們看到了當(dāng)時(shí)話劇人的“自強(qiáng)意識(shí)”，是他們“找到了一條振興話劇之路”，確立了新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的“探路”階段。

20世紀(jì)90年代初，話劇再次陷入發(fā)展的低谷。“1992年，在全國(guó)，甚至京滬話劇的圣地，幾乎都很難看到話劇的演出了。”話劇遭遇了生存的危機(jī)，也就是在此時(shí)，1993年中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際研討會(huì)在京舉行。從展演的主題“大力開展小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)”不難看出，鑒于危機(jī)困境中小劇場(chǎng)戲劇的潛力與活力，發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)成為業(yè)內(nèi)的共識(shí)。參加展演的14臺(tái)劇目中，有像《思凡》這類的探索實(shí)驗(yàn)型作品，但更多的劇目則從商業(yè)的考量出發(fā)，兼顧探索與商業(yè)的雙重目的，主動(dòng)思考如何讓觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，進(jìn)而培養(yǎng)中國(guó)話劇自己的觀眾的問題，比如《留守女士》《情感操練》《大西洋電話》《瘋狂過年車》等劇目。可以說，聚焦都市題材，關(guān)注兩性情感、窺探社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中人們內(nèi)心的抉擇和現(xiàn)實(shí)境遇，成為彼時(shí)小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作者們共同的選擇。從這次展演的文化影響看，小劇場(chǎng)戲劇多元化發(fā)展格局逐漸形成，并與大劇場(chǎng)戲劇形成了并駕齊驅(qū)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其階段成果就是2000年廣州舉行的全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。在這次展演上，小劇場(chǎng)戲劇形成了實(shí)驗(yàn)戲劇、商業(yè)戲劇、校園戲劇、小劇場(chǎng)戲曲、名著經(jīng)典改編劇等多種類型的存在樣式，其演出特性和藝術(shù)魅力也在討論中漸趨明晰，直至今日，這些樣式依舊是小劇場(chǎng)戲劇演出的重要組成部分。90年代也可以看作新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的“開路”階段。

經(jīng)過新世紀(jì)10年的發(fā)展，隨著民營(yíng)戲劇團(tuán)體、民間文化機(jī)構(gòu)等體制外演出單位的快速成長(zhǎng)，以及戲劇演出市場(chǎng)的日漸活躍，中國(guó)話劇演出生態(tài)發(fā)生了巨大變化。此時(shí)，話劇不用再為生存而焦慮，也不必為找不到觀眾而困惑，不斷增長(zhǎng)的文化消費(fèi)需求、逐漸“富裕”的藝術(shù)表現(xiàn)方式、多種多樣的政策資金扶植，加速著小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展壯大。這期間，一批優(yōu)秀的青年戲劇創(chuàng)作者借助小劇場(chǎng)戲劇的平臺(tái)，通過市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重歷練慢慢成長(zhǎng)起來，并成為了此后中國(guó)話劇發(fā)展的中堅(jiān)力量。然而，也就是在這十年中，由于過度的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了良莠不齊、魚龍混雜的面貌，面臨著是徹底地演化為以盈利為目的的商業(yè)文化，還是仍舊維持其藝術(shù)品格，為藝術(shù)而掙扎的兩難境地，出現(xiàn)了一些被導(dǎo)演王曉鷹稱之為“三低劇目”（低創(chuàng)作投入、低藝術(shù)質(zhì)量、低道德水準(zhǔn)）的演出。正是在這樣的背景下，文化部藝術(shù)司分別于2011年、2013年在上海、北京舉行了兩次全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展。這是小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展過程中由國(guó)家相關(guān)主管部門推動(dòng)的兩次比較重要的全國(guó)性展演活動(dòng)。兩次展演既是為了及時(shí)扭轉(zhuǎn)小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的不良傾向、破解小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展中遭遇的種種問題，也是為了加強(qiáng)對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作引導(dǎo)和扶植，推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作者更好地“關(guān)注和挖掘現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注民生”，努力創(chuàng)造“觀眾喜聞樂見而又能體現(xiàn)時(shí)代精神和主流價(jià)值觀的作品”，“堅(jiān)持高尚的職業(yè)操守和正確的價(jià)值追求，更好地履行創(chuàng)作者的社會(huì)責(zé)任”。經(jīng)過幾年的調(diào)整，在民營(yíng)劇團(tuán)已經(jīng)成為小劇場(chǎng)戲劇主力軍的背景下，“小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作顯現(xiàn)出積極向上的發(fā)展態(tài)勢(shì)，反映時(shí)代特色和主流精神的作品多了起來”；同時(shí)，“小劇場(chǎng)戲劇已逐漸擴(kuò)展到了各類演出樣式、各種表現(xiàn)風(fēng)格，演出形態(tài)更加豐富，令人耳目一新”。這一時(shí)期可以看作小劇場(chǎng)戲劇的“養(yǎng)路”階段。

時(shí)隔4年，小劇場(chǎng)戲劇在創(chuàng)作格局上依舊多元并存，但是演出勢(shì)頭和市場(chǎng)占有率卻有了下滑的苗頭，據(jù)道略演藝數(shù)據(jù)顯示，2016年中國(guó)小劇場(chǎng)話劇共演出7143場(chǎng)，占比為60.8%，比2015年下降17.5%；票房收入1.64億元，較2015年的下降23.3%；新創(chuàng)小劇場(chǎng)話劇由2015年的375臺(tái)驟降至不足200臺(tái)。小劇場(chǎng)戲劇不僅面臨著觀眾不斷提高的審美水平和精細(xì)化的消費(fèi)選擇的挑戰(zhàn)，而且直面著嚴(yán)峻的演出市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，遭遇了原創(chuàng)與藝術(shù)的雙重危機(jī)。剛剛“養(yǎng)”好了發(fā)展之路的小劇場(chǎng)戲劇，如何進(jìn)一步把路“經(jīng)營(yíng)”好，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)突圍與拓展，小劇場(chǎng)戲劇再一次面臨著發(fā)展的抉擇。2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演恰恰是在這個(gè)基礎(chǔ)上的一次“擴(kuò)路”探索。入圍此次展演的21部作品中，小劇場(chǎng)話劇和小劇場(chǎng)戲曲兩種類型平分秋色、齊頭并進(jìn)，這在以前歷次的展演中是不曾有的現(xiàn)象。它從一個(gè)側(cè)面說明，小劇場(chǎng)戲曲已經(jīng)成為時(shí)下小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)（特別是北京）上重要的戲劇類型和不可忽視的創(chuàng)作力量，且從藝術(shù)層面不斷充實(shí)著小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)涵和外延。同時(shí)，就小劇場(chǎng)話劇而言，創(chuàng)作的題材內(nèi)容從現(xiàn)實(shí)生活拓展到了歷史、傳統(tǒng)、民間，講述“中國(guó)故事”成為創(chuàng)作普遍的訴求；表現(xiàn)方式也積極嘗試不同藝術(shù)類型的跨界、融合，比如《網(wǎng)子》在話劇的基礎(chǔ)上融入了京劇的藝術(shù)元素；《羅剎國(guó)》采用肢體劇的形式，融合了皮影、儺戲、現(xiàn)代舞等多種元素等。這些新的變化都為我們分析“擴(kuò)路”階段小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的階段特征提供了基礎(chǔ)。

二

那么，“擴(kuò)路”階段的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展呈現(xiàn)出怎樣的新特點(diǎn)呢？2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演透露出的信息是否又會(huì)為今后小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展帶來某種“風(fēng)向標(biāo)”意義的信號(hào)？我們先從劇目的外圍或者說演出的觀眾環(huán)節(jié)入手。為了能更高效和智能地傳播、收集和統(tǒng)計(jì)分析觀眾對(duì)于此次展演的反饋，此次展演的承辦方寬友（北京）文化特別開發(fā)了微信端的“賽鵝小調(diào)查”程序系統(tǒng)，以真實(shí)、客觀的數(shù)據(jù)展示小劇場(chǎng)戲劇受眾的變化情況。截止2017年9月25日10：00，從已經(jīng)收回的827票顯示，觀眾男女比例約為3.7：6.3，女觀眾比例約為男性的2倍。從觀眾的年齡分布看，“90后”群體占比36.4%，其中，“95后”群體占比11.4%，成為目前走進(jìn)小劇場(chǎng)觀看演出的主流觀眾群體，除此之外，“80后”群體占比30%，顯而易見，小劇場(chǎng)觀眾年輕化成為市場(chǎng)的發(fā)展趨勢(shì)。從觀眾的職業(yè)背景看，與戲劇行業(yè)相關(guān)的人群占11.7%，有近9成的觀眾是“圈外的普通人”，由此可見，小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)擺脫了“圈里人自娛自樂”的情況。其中，“學(xué)生”和“公司職員”為背景的觀眾人數(shù)占一半，也是符合小劇場(chǎng)戲劇的受眾特點(diǎn)。從薪資收入看，整體月收入低于8000元的人群占7成，有79.9%的觀眾可以接受的小劇場(chǎng)戲劇票價(jià)低于200元，從這點(diǎn)來看，小劇場(chǎng)票價(jià)相較其他劇場(chǎng)藝術(shù)票價(jià)更低，也是吸引年輕人群的原因之一。而對(duì)于“為什么來看展演”和“吸引觀看小劇場(chǎng)演出的重要因素”，有63.2%的觀眾表示“自己感興趣來看看”，26.3%的觀眾選擇“故事好，打動(dòng)人”，不難發(fā)現(xiàn)，走進(jìn)小劇場(chǎng)，正成為當(dāng)下都市不少年輕觀眾的生活習(xí)慣，故事依然是他們對(duì)于戲劇舞臺(tái)表演的首要訴求。此外，展演的平均上座率達(dá)到67%，其中話劇作品的上座率為78%，比上半年北京市小劇場(chǎng)演出的平均上座率提高了10%。這些來自演出一線的數(shù)據(jù)，不僅記錄下了發(fā)生在劇場(chǎng)的眾多變化，而且為我們解讀當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)容表達(dá)、美學(xué)呈現(xiàn)、審美趣味提供了富有價(jià)值的參照。可以說，年輕化、趣味性、個(gè)性化、故事性正成為當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的主要特色，特別是源自觀眾欣賞趣味的自主性購票習(xí)慣的養(yǎng)成，以及對(duì)于“講好故事”的審美期待等這些受眾信息的變化，映襯著演出市場(chǎng)的日漸成熟和觀眾對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)作品的渴求，為今后小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作帶來了新的啟示。

從劇目本身來看，以12部小劇場(chǎng)話劇作品為例，此次展演的作品體現(xiàn)了“擴(kuò)路”階段小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作的新特點(diǎn)，這些新特點(diǎn)帶有時(shí)代的鮮明印記，也體現(xiàn)了新一代創(chuàng)作者傳承、拓展、豐富新時(shí)期以來小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)探索的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

第一，“溫情”代替“欲望”成為小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作普遍的主題訴求。

與20世紀(jì)90年代初伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起步逐漸“登場(chǎng)”的欲望敘事不同，此次展演作品不再糾結(jié)于光怪陸離的欲望世界，不再夸大人與人之間的冷漠與虛偽，不再過度張揚(yáng)人對(duì)金錢、物質(zhì)的迷戀，而是從普通人的生存境遇中，展示家庭的溫暖、情感的可貴、人性的真誠(chéng)，呼喚真善美，實(shí)現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲劇在創(chuàng)作主題上對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的呼應(yīng)和認(rèn)同。像《幸福年》通過講述萬家兩代人因?yàn)閻鄱扇∫粓?chǎng)持續(xù)三十多年的“離婚大計(jì)”的故事，細(xì)膩化地呈現(xiàn)了日常生活中婚姻、愛情、幸福的不同面孔，盡管該劇用四個(gè)不同時(shí)段的“爭(zhēng)吵”作為貫穿全劇的情節(jié)主線，但卻讓劇中的主人公用一輩子的“不離不棄”詮釋了愛的真諦，猶如舞臺(tái)版的“電視劇《金婚》”一般，體現(xiàn)出濃郁的中國(guó)式情感。《兩只螞蟻在路上》聚焦一對(duì)離異的、北京出租車司機(jī)“夫妻”的故事，通過這兩個(gè)社會(huì)底層人物一天的“奔波”與“心事”，展現(xiàn)了他們?cè)诿鎸?duì)生活、情感、子女教育、社會(huì)問題時(shí)的內(nèi)心抉擇。現(xiàn)實(shí)生活中，羅大海和劉素素有抱怨、有困惑、有誤解，但更懷揣著希望、孕育著夢(mèng)想、流露著真情，他們相互守望、共享艱難，對(duì)溫暖的家的渴望撐起了他們孤獨(dú)不安的靈魂。《秘而不宣的日常生活》講述了兩段貌合神離的“完美婚姻”，呈現(xiàn)了4位主人公背后的“日常”生活與“隱秘”情感，這些人物享受著安逸的生活，內(nèi)心卻潛伏著沖破生存現(xiàn)狀的沖動(dòng)，渴望愛情與情感的冒險(xiǎn)，但他們卻最終無法擺脫日常的無奈與情感的憂愁。“情感上我們都是需要關(guān)愛的孩子”，該劇試圖為觀眾解開愛情與家庭、婚姻與情感、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之謎。上述作品的普遍特點(diǎn)是把個(gè)體的經(jīng)歷、家庭的冷暖與時(shí)代的風(fēng)景結(jié)合在一起，從人物的情感命運(yùn)中捕捉時(shí)代的脈搏，分享溫情，傳遞真愛。

第二，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中開掘富有現(xiàn)代哲思、文化品格的“中國(guó)故事”“中國(guó)意象”。

近年來，傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神得到文藝創(chuàng)作者的積極響應(yīng)。此次入圍展演的劇目里，一些作品從內(nèi)容和形式的不同角度對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了創(chuàng)新性的表達(dá)。像取材于《聊齋志異·羅剎海市》的《羅剎國(guó)》，借馬驥落難羅剎國(guó)的離奇遭遇架構(gòu)起一個(gè)人鬼錯(cuò)位、是非顛倒的怪誕世界，于黑色幽默般的悖謬與荒誕中，直指當(dāng)下，拷問初心，極具人性的反思和警世意味。該劇以形體劇的形式講故事，綜合了儺戲、傀儡戲、現(xiàn)代舞、電子音樂、傳統(tǒng)音樂等多元藝術(shù)元素，在傳統(tǒng)戲劇觀念與現(xiàn)代劇場(chǎng)意識(shí)、東方美學(xué)精神與西方前衛(wèi)理念的融合上進(jìn)行了可貴的探索。《網(wǎng)子》是這兩年小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出的口碑較好的作品之一，該劇以傳奇性的情節(jié)演繹了秋子與鳴春一波三折的父子情，借舊時(shí)梨園人的酸甜苦辣，折射了舊時(shí)代的百態(tài)人生。“網(wǎng)子”是京劇頭飾的“襯底”，演員在臺(tái)上有無光彩，取決于臺(tái)下箱官兒勒頭用的這張“網(wǎng)子”，全劇以演出的后臺(tái)為場(chǎng)景，以“網(wǎng)子”貫穿始終，既傳遞了戲曲人的家國(guó)情以及對(duì)京劇藝術(shù)的執(zhí)著堅(jiān)守，也借話劇的形展現(xiàn)了京劇的魂，在讓觀眾了解京劇后臺(tái)勒頭、扎靠等技藝，感受戲曲人身上的精氣神的同時(shí)，增強(qiáng)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和自信。《子曰》從孔子的過世講起，通過孔子弟子回憶其講過的話、做過的事，呈現(xiàn)了孔子一生的行跡。劇中由四個(gè)不同的演員扮演“孔子”，以“子曰”的話作為情節(jié)線索，并借助故事還原與間離敘事、歷史記述與現(xiàn)實(shí)追問相結(jié)合的方式，一方面塑造了舞臺(tái)上有血有肉、追求理想的孔子形象，另一方面?zhèn)鞒辛宋拿}，思考了孔子學(xué)說的當(dāng)代價(jià)值，讓觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化有了更深層的理解和共鳴。

第三，經(jīng)典作品“示范性”的回歸。

近年來，一提到經(jīng)典的戲劇改編，特別是小劇場(chǎng)戲劇改編、搬演經(jīng)典作品或者劇目，根據(jù)改編者主觀意愿、個(gè)體好惡、現(xiàn)實(shí)訴求隨意重構(gòu)、解構(gòu)的演出不在少數(shù)。這些改編者似乎想當(dāng)然地認(rèn)定，只有通過這樣一種叛逆方式，才能凸顯他們的個(gè)性，實(shí)現(xiàn)作品的前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)?zāi)康摹Ｔ谒麄兊难壑校?jīng)典只是一個(gè)手段、一種工具；而經(jīng)過其一系列的改造，經(jīng)典的人文價(jià)值早已面目全非。小劇場(chǎng)戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)探索的舞臺(tái)、實(shí)驗(yàn)的前鋒，它離不開藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)和自由想象，然而，當(dāng)面對(duì)經(jīng)典，尤其是改編者還沒有能力理解經(jīng)典、駕馭經(jīng)典、超越經(jīng)典時(shí)，對(duì)經(jīng)典保持適度的尊重和敬畏，不僅必要，也是藝術(shù)創(chuàng)作真誠(chéng)的表現(xiàn)。此次入圍展演的劇目中，有《丁西林民國(guó)喜劇三則》《老張的哲學(xué)》《安提戈涅》三部作品屬于經(jīng)典作品的搬演、改編，這些演出沒有劍走偏鋒，都是立足經(jīng)典基礎(chǔ)上的演繹和創(chuàng)造，努力尋找經(jīng)典的人文價(jià)值與改編者個(gè)性表達(dá)、時(shí)代精神走向的平衡點(diǎn)。以《丁西林民國(guó)喜劇三則》為例。在中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展史上有不少被今天的演出市場(chǎng)忽視或者冷落的劇作家，像以丁西林、楊絳等為代表的劇作者，他們引領(lǐng)的世態(tài)風(fēng)俗喜劇創(chuàng)作，不僅拓展了中國(guó)現(xiàn)代喜劇的藝術(shù)疆域，也傳遞了一代知識(shí)分子對(duì)人情世態(tài)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、對(duì)中西文化交匯碰撞的獨(dú)特感悟和對(duì)建構(gòu)人與人之間美好關(guān)系的理想企盼。《丁西林民國(guó)喜劇三則》中演繹的《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》，不似時(shí)下演出市場(chǎng)上的爆笑劇、鬧劇，也不追求笑點(diǎn)的密集、橋段的離奇，而是于平淡、安靜的敘事中，展現(xiàn)一種雋永含蓄的人生況味，于簡(jiǎn)單的矛盾、誤會(huì)乃至嘲諷中，傳遞一種可貴的真實(shí)，呼喚人與人之間的愛與理解，可以說，“正是這種健康的精神構(gòu)成了丁西林筆下許多幽默人物‘可愛’的特征”。丁西林對(duì)于喜劇的理解和表達(dá)是符合中國(guó)人的精神旨趣和性格特點(diǎn)的，他把喜劇建構(gòu)在“健康的精神”之上的審美理念，不僅為當(dāng)下的喜劇創(chuàng)作提供了“示范”，也為經(jīng)典如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)下的價(jià)值轉(zhuǎn)換提供了參照，而這恰恰是中國(guó)當(dāng)代喜劇如何講好中國(guó)故事的“源頭活水”。

三

盡管時(shí)下小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的硬件設(shè)施、演出環(huán)境、傳播方式等有了很大的改善，但是從此次展演報(bào)選的劇目看，結(jié)合當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇演出的實(shí)際情況，小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展過程中的諸多軟件環(huán)節(jié)、內(nèi)需動(dòng)力還有不少亟待改善、提升的空間。

首先，小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)觀念、實(shí)踐方向需要進(jìn)一步解放、厘清。這里仍以話劇為例。新時(shí)期以來，對(duì)于“小劇場(chǎng)戲劇”內(nèi)涵和外延的辨析，幾乎貫穿著小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的全過程，特別是上文提到的六次全國(guó)性的展演活動(dòng)。然而，從各地的實(shí)踐看，小劇場(chǎng)戲劇的觀念還略顯蕪雜，有些制作主體因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因把小劇場(chǎng)當(dāng)成了大劇場(chǎng)的替代品或是大劇場(chǎng)劇目的微縮版，完全不考慮小劇場(chǎng)演出的空間特性；有些創(chuàng)演機(jī)構(gòu)過度開發(fā)小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)屬性和利潤(rùn)空間，穿越、性別互換、同性CP、惡搞等時(shí)下網(wǎng)絡(luò)流行的元素，只要能討好觀眾，統(tǒng)統(tǒng)被搬上了小劇場(chǎng)的舞臺(tái)……這些現(xiàn)象說明，目前的小劇場(chǎng)戲劇在觀念層面仍然存在諸多的誤區(qū)，小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)價(jià)值并沒有得到合理的開掘和利用，與此同時(shí)，不少創(chuàng)作者還把小劇場(chǎng)戲劇當(dāng)作一種低門檻、低成本的戲劇演出、“創(chuàng)作”活動(dòng)，用粗糙的舞美、粗俗的表演、粗制濫造的劇情損害著小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)聲譽(yù)。小劇場(chǎng)戲劇可以靈活多變、兼容并包，但是前提是尊重藝術(shù)規(guī)律和明晰藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。盡管小劇場(chǎng)戲劇在不同時(shí)代語境下被賦予了不同的使命，但在筆者看來，小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)該是“充滿創(chuàng)造力和想象力的，它并非一定要走非常規(guī)的、前衛(wèi)的、顛覆傳統(tǒng)的道路，而是應(yīng)該成為探索戲劇本體不同表現(xiàn)形式，尋求戲劇表達(dá)現(xiàn)實(shí)以及個(gè)體生命情感的審美空間，成為促進(jìn)戲劇美學(xué)創(chuàng)新、保持戲劇創(chuàng)造活力的源泉”。由此而言，小劇場(chǎng)戲劇需要在觀念層面進(jìn)一步“正名”，需要在其實(shí)踐方向上得到理論和藝術(shù)層面更多的引導(dǎo)和關(guān)注。

其次，劇本仍然是制約小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。縱觀35年來小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作，推出的作品數(shù)量不計(jì)其數(shù)，催生的戲劇話題、戲劇現(xiàn)象不勝枚舉，但是能夠在舞臺(tái)上常演不衰或具有持續(xù)精神、藝術(shù)價(jià)值的作品鳳毛麟角。大多數(shù)作品留在了某一個(gè)特定的時(shí)代，成為戲劇史上具有標(biāo)志性或者文獻(xiàn)演出意義的作品，而在文學(xué)性、精神性、藝術(shù)性方面缺少了恒久的光暈。這里，筆者絕不是要淡化或者輕視小劇場(chǎng)戲劇35年來的創(chuàng)作成果、藝術(shù)貢獻(xiàn)，而是希望小劇場(chǎng)戲劇在進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)、前衛(wèi)的同時(shí)，莫忘對(duì)劇作內(nèi)容的“深耕細(xì)作”，不要忽視對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)與反思。從歷次小劇場(chǎng)戲劇展演劇目看，我們的創(chuàng)作者大都解決了與時(shí)代的關(guān)系、與市場(chǎng)的關(guān)系問題，他們可以把自身的時(shí)代陣痛、生活體驗(yàn)、生存感悟移植到劇中的人物身上，可以把世界最時(shí)髦的劇場(chǎng)理念、技術(shù)手段、表現(xiàn)樣式化用為自己的戲劇實(shí)驗(yàn)中，可以熟稔駕馭演出市場(chǎng)的游戲規(guī)則、觀眾口味、人情世故，設(shè)計(jì)最精彩的戲劇橋段，呈現(xiàn)最感人的中國(guó)故事，但唯獨(dú)缺少了塑造人、揭示人的內(nèi)心，缺少了面對(duì)藝術(shù)的那份精雕細(xì)琢的匠心與哲思。越是在快節(jié)奏的時(shí)代、越是在浮躁的市場(chǎng)環(huán)境下，越需要?jiǎng)?chuàng)作者的腳踏實(shí)地、回歸初心，從在劇本中好好地寫人開始，從每一個(gè)人物語言的錘煉開始，這是形成“中國(guó)特色的”小劇場(chǎng)戲劇必須經(jīng)歷的階段。

最后，表演的質(zhì)量和水平尚有很大的提升空間。小劇場(chǎng)戲劇“空間小”的優(yōu)勢(shì)之一就是演員與觀眾之間的空間距離和心理距離的縮短，相較大劇場(chǎng)，觀眾可以近距離觀看演員的表演，進(jìn)而增強(qiáng)參與意識(shí)、交流意識(shí)。這實(shí)際上對(duì)演員的表演提出了更高的要求。從此次展演的調(diào)查問卷顯示，對(duì)于“觀看小劇場(chǎng)戲劇時(shí)，您更關(guān)注作品哪些部分”，22.7%的觀眾選擇了“演員的表演/臺(tái)詞”，排在8個(gè)選項(xiàng)的第一位，“導(dǎo)演的調(diào)度”占11%，位居第二。這也從一個(gè)層面印證了小劇場(chǎng)戲劇觀眾對(duì)演員表演的關(guān)注程度。現(xiàn)實(shí)情況是，除京滬外，各地的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展水平各異，劇目的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，但是表演質(zhì)量下滑卻是普遍現(xiàn)象。這種下滑，不僅僅表現(xiàn)在舞臺(tái)感的缺失、藝術(shù)表現(xiàn)的乏力，更主要還在于表演、臺(tái)詞基本功的孱弱，以及專業(yè)性的衰退、藝術(shù)創(chuàng)造力的銳減上。如今的小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)上，已很難找到真正的中青年優(yōu)秀演員了，大多數(shù)演員只是在按照導(dǎo)演的意志完成演出，按照劇情的提示完成臺(tái)詞而已。如果創(chuàng)作主體、制作方面不把表演人才培養(yǎng)問題真正重視起來，把演員如何塑造角色當(dāng)成一個(gè)嚴(yán)肅的課題來對(duì)待，小劇場(chǎng)戲劇未來的創(chuàng)新、市場(chǎng)的活力將遭遇很大的瓶頸。

今年是中國(guó)話劇誕生110周年，2017年全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演可以看作是小劇場(chǎng)戲劇人對(duì)這個(gè)重要節(jié)日的獻(xiàn)禮。然而，筆者更愿意把此次展演當(dāng)作一面X光鏡，希望它展現(xiàn)的內(nèi)景、透視的問題能為未來一段時(shí)間小劇場(chǎng)發(fā)展提供有益的信息，讓小劇場(chǎng)戲劇在接受市場(chǎng)、觀眾檢驗(yàn)時(shí)，有更多的面向未來的文化自信和精神底氣。

注釋:

[1] 林兆華口述.導(dǎo)演小人書（全本）[M].北京:作家出版社,2014:69.

[2] 陳白塵、黃佐臨、徐曉鐘.振興話劇的一條出路[C].小劇場(chǎng)戲劇研究.南京:南京大學(xué)出版社,1991:10.

[3] 田本相主編.中國(guó)話劇藝術(shù)史（第六卷）[M].蘇州：江蘇鳳凰教育出版社，2016:53.

[4] 徐健.責(zé)任與使命同行[N].文藝報(bào),2011-11-4.

[5] 徐健.小劇場(chǎng)戲劇：小空間要有大格局[N].文藝報(bào),2013-9-18.

[6] 數(shù)據(jù)來源:http://www.sohu.com/a/132200232_273545。

[7] 張健.三十年代民國(guó)喜劇論稿（上）[M].新北市：花木蘭文化出版社,2013:41.

[8]徐健.困守與新生——1978-2012北京人藝演劇藝術(shù)[M].南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2015:249.