試論龍泉山歌的音樂特征
——以《采花》和《啰啰唻》為例

李文軍 葉丹妮

（1.浙江外國語學院藝術學院，浙江 杭州 310012；2.上海師范大學音樂學院，上海 200234）

試論龍泉山歌的音樂特征
——以《采花》和《啰啰唻》為例

李文軍1葉丹妮2

（1.浙江外國語學院藝術學院，浙江 杭州 310012；2.上海師范大學音樂學院，上海 200234）

龍泉山歌是麗水龍泉地區的民間音樂，具有悠久的歷史傳統與文化底蘊，它生動地反應出當地人民的勞動生活與民俗文化。本文旨在對龍泉山歌的演唱特征進行研究，從而延伸到對龍泉山歌現狀的考察與分析，進而提出傳承與保護的途徑，以期引發更多對非物質文化遺產傳承與保護方面的思考。首先，是對龍泉的歷史環境以及龍泉山歌的一個總論述。其次，是對龍泉山歌音樂特征的探究，主要從歌詞、旋法兩個方面論述。第三，分析龍泉山歌的演唱特征，以作品《采花》和《啰啰唻》為例。最后，總結龍泉山歌的保護與傳承的途徑。

龍泉山歌；演唱分析；傳承；保護

山歌，中國民歌的基本體裁之一，是一種勞動人民用以自由抒發感情的民間歌曲，產生在生活和野外勞動之中。主要集中分布在高原、內地、高山、沿海及少數民族地區。山歌的流傳廣泛，內容非常豐富。其演唱形式大多為獨唱或對唱，是我國民俗文化重要組成部分，是我們精神生活重要來源。漢族許多地區的山歌有自己的民間稱謂，這就是人們常說的“歌種”，例如陜北的“信天游”，山西的“山曲”，內蒙古的“爬山調”，青海、甘肅的“花兒”、“少年”等等。

朱秋楓在《浙江民歌源流初探》一文中提到“在我國南方還有許多沒有特定稱謂的山歌，人們常冠以地名而稱之，例如舉國山歌、柳州山歌、溫州山歌等。山歌的音樂具有坦率、直露的表現方法和熱情、奔放的音樂性格。”往往曲調的一開始就出現全曲的最高音，熱情洋溢，任其自由傾瀉，而不需要多層次的鋪墊或感情的節制，因而易于感人。山歌的音樂并不過多地講究形式上的修飾，表現手法較單純，具有明確的表達情感的目的。雷成靖在《浙南漢族民歌研究》中對比了南北方民歌的結構差異。“北方山歌大多為對應式的上下兩句體結構，例如“信天游”、“山曲”、“花兒”。南方山歌較常見的是四句結構。這些四句結構多為兩句結構的發展變化形式，也有的構成了起、承、轉、合式的四句結構。”

一、龍泉山歌的歷史

（一）龍泉的歷史環境

龍泉市位于浙江省的西南方向，浙閩邊境，隸屬于麗水市。其地理位置為：東經119°07′，北緯28°04′。龍泉東臨景寧、云和縣，南連慶元縣，西接福建浦城，北接松陽、遂昌縣。南北長70.8千米，東西寬為70.25千米。總面積為3059平方公里，人口數量為29萬，下轄8鎮7鄉4個街道444個行政村12個社區。[1]龍泉自古人文昌盛，是著名的青瓷之都、寶劍之邦！龍泉是國家級生態示范區、國家森林城市、浙江省生態市和浙江省園林城市，生態環境狀況評價級別為優。全市森林覆蓋率84.2%，綠色覆蓋3000平方公里，為浙江省最大的林區市和第二大竹鄉。更是世界香菇栽培發源地、中國食用菌十大主產基地縣、中華靈芝第一鄉和浙江省農業特色優勢產業食用菌產業強縣。被譽為“處州十縣好龍泉”。龍泉歷史悠久，早在新石器時代就有先民勞動生息，唐肅宗乾元二年（公元759年）置龍泉縣，迄今已有上千年歷史。龍泉也有著濃厚的文化底蘊，龍泉山歌就是這塊文化瑰寶里的重要組成部分。

（二）龍泉山歌的歷史淵源

山歌產生于山野勞動生活當中。在空曠的山野中或某些特定的功用時，這種抒發勞動者情感的歌曲應運而生。

龍泉山歌對當地人們的思想情操的陶冶和文化藝術的傳播，起著潤物細無聲的作用，可以說是無價之寶。人們在生活中、勞動過程中、相互接觸中自發地編唱了各種形式的歌曲。在每年元宵節前夕，或是初一、十五的村廟等慶典活動時進行演唱龍泉山歌的表演，身為廣大群眾所喜愛。

二、龍泉山歌的音樂特征

（一）歌詞

龍泉山歌所用的語言是以當地方言為主，帶有很強的地域性。龍泉方言的字調關系和聲調特征，影響著龍泉山歌的旋律。語音咬字之間的起伏，使得歌曲旋律舒促有致、抑揚頓挫，易于傳達細膩而豐富的感情因素。

據《龍泉縣志》記載，龍泉方言屬于吳語區麗衢片。因古為越地，今方言中遺留了不少越語音。又因地處浙、閩、贛三省交界，語言受毗鄰省縣交錯影響，加之山區交通阻隔，縣內各地方言地域性差異較明顯，大致可分為五個方言小區（城區、東區、南區、西區、北區），在小區中亦有不同程度的語音差異。

《采花》采用的是城區方言演唱。城區方言共分為七種聲調，上聲、去聲、入聲、平聲、各分陰陽，惟陽上并入陰上。并且聲音濁音輕化現象顯著，現有聲母24個、韻母49個。龍泉地區植被豐富，歌曲中從正月到十二月唱到的花種，都是當地常見的。

《采花》歌詞如下：

正月采花采山茶，路邊百草正發芽。

郎兒甘三小妹正十八，十八甘三正當時。

二月采花采斜梅，燕子雙雙梁上飛。

春社飛來秋社去，年年飛到農家來。

三月采花采牡丹，牡丹翻植在洛陽。

牡丹花開清明節，畬鄉年年有三月三。

四月采花采石榴，石榴花開黃油油。

長江后浪推前浪，江水滔滔往東流。

五月采花采菖蒲，菖蒲花開葉中留。

菖蒲開花難見面，郎陪小妹看龍舟。

六月采花采荷蓮，荷葉軟軟水中連。

十指尖尖有長短，荷花出水高低連。

七月采花采蓬仙，蓬仙花開天大熱。

七七正好七巧節，牛郎織女會天邊。

八月采花采木棲，木棲花開滿路飛。

木棲花開中秋節，月亮圓圓正當時。

九月采花采雞冠，又有黃菊滿山塆。

九月正是重陽節，家家戶戶麻糍香。

十月采花采高球，高球花開綠油油。

寒冬一年正開始，柴米油鹽要辦得周。

十一月采花采覓玲，覓玲花香杭州城。

杭州讀書梁山伯，樓臺一別祝英臺。

十二月采花采臘梅，臘梅花開過年時。

梅花芳香傳佳節，小妹喚郎明年來。

《啰啰唻》則是結合了三首當地流傳廣泛、膾炙人口的山歌創作而成。第一部分是山歌《啰啰唻》，這首山歌表現的是山地男女之間的愛情故事。第二部分是龍泉童謠《小螞蟻》，這首歌曲描繪的是幼兒圍蹲在地上，用食物喂螞蟻的情景。第三部分《白尾鳥兒》表現了女兒在家里惦記在外打工的父親，已經燒好飯等父親回家一起吃飯，表達了女兒希望父親能夠早日回家團圓的思念之情。《啰啰唻》歌詞如下：

第一部分《啰啰唻》

男：啰啰唻

女：啰啰唻

男：唻啰啰

女：唻啰啰

男：啰啰唻唻 唻啰啰

女：唻啰啰

男：山歌無儂起頭就我起頭哎 臨江唱到西街頭

女：街里瞅瞅非常好 好比溫州雜杭州哎

齊：啰啰唻 唻啰啰 啰啰唻唻 唻啰啰

女：山歌老早妹起頭哎 天光唱到無日頭

男：東邊唱到水南塢 西邊唱到張山頭哎

齊：啰啰唻 唻啰啰 啰啰唻唻 唻啰啰

男：唱起山歌無因由哎 寸妹對我共枕頭

女：朱標花開紅辣辣 好花否討榮心頭哎

男女：啰啰唻唻 唻啰啰

第二首《小螞蟻》

女：皇宛兒快快來 快來扛老奶 老奶王扛新郎 新郎官擔扁擔

男：扁擔擔起兩頭翹

女：新娘間底坐著哭 新客上房笑 哇哇 大路扛老奶

第三首《白尾鳥兒》

女：白尾吊吊飛過墻 勸我大大莫找娘

大大出門娘心慌 大大回來飯也香

男：出門做工真艱難 且有空閑去羅娘

龍窩故是狗窩好 日晚寸的是你娘

歌詞的記載是結合了普通話以及龍泉方言，以體現出濃郁的龍泉風味的。

（二）旋法

1.曲式與調式

龍泉山歌的旋律大多跟隨著所表現內容的變化而變化。在文化活動匱乏的很長一段時間里，村民們聚集在一起演出山歌，成為一種很好的休閑娛樂活動。

因為龍泉山歌除去個別曲調是代代相傳，至今無法考究作曲作詞來源的，剩下的歌曲大多是近代村民自發創作。在曲式方面的特征，以單段體結構為主。段落之間的安排也比較自由。

根據整理發現，龍泉山歌多為羽調式歌曲。歌曲《啰啰唻》是就是一首具有代表性的歌曲。（參看譜例1）。

譜例1：《啰啰唻》

《采花》一曲旋律只有四句，歌詞從一月到十二月不斷變化演唱。從曲式結構來看，此曲屬于并列的單段體結構。

2.節奏與節拍

節奏是將音樂中長短不同或相同的音，按照長短、強弱的規律組織起來的現象，是音樂中最為重要的表現手段之一。在歌曲中，節奏的安排能影響演唱者情緒的的表達。

譜例2：《采花》

啰唻》的主要節奏型是

譜例3：

譜例4：

三、龍泉山歌的演唱形式

龍泉山歌多采用清唱的形式，無伴奏，主要分為有獨唱和對唱兩種，多使用真聲歌唱。

《采花》一曲則采用清唱的形式，為追求演唱的原生態，一般不采用伴奏。

《啰啰唻》采用男女對唱的形式，一唱一和，并設計了舞蹈動作用以表現故事情節。不采用伴奏。（參看譜例5）

譜例5：

四、結語

龍泉山歌傳承到今天，還有一些至今活躍在舞臺上的山歌藝人們。吳少如老藝人便是之一。1938年出生于龍泉，數年來愛好演唱山歌，是龍泉漢族山歌的代表性傳承人。近十二年來在龍泉重大節慶日和漫游節中演出。整理創作了《采花》、《處州九縣好龍泉》、《情歌對唱》和香菇歌等十幾首歌詞。

為了使龍泉山歌得到更廣泛的傳播，其演出形式也變得多樣性。改編后的《啰啰唻》是近年來演出次數最多的一個節目。歌曲不僅保留了原汁原味的龍泉方言演唱，而且進一步提高的音樂審美價值，其曲調高亢激越且韻味綿長、節奏節拍散整結合、旋律起伏線性交錯，具有情真意切的特點。歌曲反應了龍泉人民的日常生活、傳統習俗、思想動態等，蘊含著豐富的歷史信息。多次在各類文藝晚會中進行展演。曾代表浙江省參加中國首屆原生態民歌大賽獲優秀獎。

2001年5月，中國昆曲等19項代表作入選聯合國教科文組織的第一批人類非遺。至此，我國的非物質文化遺產保護工作已經走過了十幾個年頭。在這十多年里，我們見證了非遺保護的萌芽、發展以至興盛，更目睹了在不斷興盛的過程中，其間所夾雜的問題與矛盾。尤其是在全球化已然成為一種世界共識的今天，民眾對自我文化的認同與保護，已經不能僅僅停留在“說”與“了解”之上。相反，現下更應該著重于怎么“做”以及有效的身體力行。

隨著“非遺保護熱”的蔓延，喚起了人們對地方性文化的重視。政府對龍泉山歌的保護和傳承也做了很多的措施。比如安排演唱山歌的藝人參加一些文藝演出；組織文化工作人員對現存的龍泉山歌進行編訂、出版。但龍泉山歌的傳承之路可謂任重而道遠。因為山歌由于存在旋律單調、樂器缺乏、文化多元等原因，所以龍泉山歌也面臨比較嚴峻的生存危機。

筆者認為，龍泉山歌傳承人越來越少，這是此時的最急需解決的一個問題。傳承人的減少，意味著能繼續給下一代口傳心授龍泉山歌的機會也越來越少。文化的承襲，離不開老師與學生的面對面地口傳心授。地方傳統文藝的繼承與發展，永遠是一個值得討論的問題。地方文藝是當地文化的承載，當地文明的體現，極具藝術價值。其蘊含的深度與厚度，是經得起時間的推敲，能直擊人們的內心。龍泉山歌的傳承雖然面臨的問題重重，但其在當地流傳多年的生命力也讓我們燃起信心。讓更多的人了解龍泉山歌、學唱龍泉山歌，是當下刻不容緩的任務。■

[1] 雷成靖.浙南漢族民歌研究[D].溫州大學,2013:3-4.

[2] 賈嫣.試論龍泉畬族山歌的傳統分類[J].劇作家,2008:1.

[3] 楊建偉.畬族民歌“麗水調”音樂形態探析[J].中國音樂,2007:2-3.

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[5] 徐穎.浙江畬族民歌的演唱藝術研究[D].中國音樂學院,2011:2.

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[12] 馬媛.蘆墟山歌的特色研究[D].上海大學,2013.5-12.

李文軍（1967-），男，山西陽泉人，浙江外國語學院藝術學院音樂聲樂專業主任、教授；葉丹妮（1994-）女，浙江龍泉人，上海師范大學音樂學院2016級聲樂碩士研究生。