格局之于花鳥畫的發展
——論主體精神的重要性

○ 廖卉玨

——論主體精神的重要性

○ 廖卉玨

歌德曾說：“藝術并不從寬度和深度方面勝過自然，它膠著于自然現象的表面，但它有著自己的深度和力量。”藝術生命的誕生正是源于對自然生命的審美發現，盡管各個藝術流派之間存在著差異，但他們都以各自獨特的審美情趣和表現手段描繪著自然、反映著生活。根植于中國大地的花鳥畫，有著數千年農耕時代的情感基礎和老莊道象論的哲學根基，歷經宋人小品、文人畫興起、大花鳥意識的產生等轉折，從“傳神論”到“氣韻生動”“格高而思逸”等美學思想的提出，大量的傳世作品和理論觀點都在向我們傳遞著一個重要的信息，即當時的畫家已非常重視通過繪畫作品來展現自身的文化修養、道德品質和人生格局。就花鳥畫而言，一草一木皆是藝術的載體，同時更是主體精神的載體。精神性的高揚是它的優良傳統，精神性的表現方式是其獨特的自覺意識。作為花鳥畫家，不再只是畫花畫鳥，而是畫自己，畫對人生、社會和自然的感悟。石濤有語：“夫畫者，從于心者也。”花鳥畫家畫的是思想內涵，體現的是畫者的綜合素養。所以說修養之于畫面，猶如食物之于身體。正如金字塔，地基面積愈大，塔身就愈高，畫家的修養越高，畫面的格局也越廣，這在歷代成功的畫家身上都可以看到。研究當代花鳥畫的審美取向，絕不能盲目追隨大眾的審美趣味，而是應該探索畫家如何通過靈魂最純凈的提煉升華達到格局的最高境界，正所謂“源靜則流清，本固則枝茂；內修則外理，形端則影直”。本文將以哲學理念為背景，以藝術發展進程為線索，闡述格局在歷代繪畫中的作用和體現，從而論證主體精神在當代花鳥畫審美取向不斷變化的潮流中的重要性。

一、哲學理念中的主體精神

儒、道、禪作為生長在中國大地上的思想之樹，彼此枝葉相關、根脈相連，他們以各自的觀念和實踐在歷史的進程中融合成一種思想境界——根植于文人士大夫的人格基礎之上，蘊含了中國文化的精髓，并創造了中國特有的人文藝術。研究中國藝術的發展離不開孔子、老子、莊子等人的“儒”“道”思想，而花鳥畫之所以有著自己獨特的審美觀念，與其哲學基礎是有著直接關系的，當然，這其中也包括個人的眼界格局在其理論系統里是如何影響畫面總體格局的。

在漫長的藝術發展史上，孔子的儒家思想以積極進取的入世態度、豁達的人生理想熏染著文人士大夫的藝術理念和創作，其對繪畫的影響雖不是那么直接，但也逐漸融入文人士大夫的思想意識之中，在他們筆底云煙的審美經驗里慢慢流露。“歲寒，然后知松柏之后凋也”，儒家的文化理念無形之中已成為藝術家從注重外在的物象表現轉向內在情感抒發的動因之一，在其浸染之下，藝術家把對自然形式的感受升華為道德意義上的感悟，在繪畫中極度重視人品與畫品的關系。同時，儒家思想亦勾起藝術家對憂患意識較為自覺的認識和體驗，它引導著審美主體以達觀平和的心態去感悟一種普遍關注一切存在的宇宙精神，逐步實現著主體自己“修身、齊家、治國、平天下”的崇高理想。儒家的理念表現在畫面上便是沉郁、寧靜的境界，體現在心靈上就是格局的高遠。

道在繪畫中的體現即為畫道，此乃通向宇宙自然之道，反映了繪畫藝術的根本規律。莊子更是把老子的“道可道，非常道”發揮到了“虛無”的層次，探討超凡于塵世之上的精神境界。他們在個人方面更是尊崇文人的修心養性和博學多才，追求衣食住行之外的精神享受。蘇軾、石濤、齊白石等大家的藝術成就都閃爍著道家思想的光輝。無論是所謂的“詩畫本一律，天工與清新”，還是“妙在似與不似之間”，都體現了畫家在技法手段上深悟其道的理性學養，留給后世品評的不僅有瀟灑肆意的筆墨技法，更有他人不能企及的修養與格局。

而禪宗對直覺和妙悟的啟發，雖重視客觀的描繪，但更重視主觀意識的思維方式，體現了“托物言志”的藝術形式。其對繪畫的影響促使中國畫藝術自覺追求淡泊的審美境界，體驗瞬間即永恒的宇宙情懷，追求更高水平的審美層次和更為廣闊的精神領域。由此可見，儒的積極入世，道的灑脫闊大，禪的妙悟自得——這三者互為補充，共同構建了中國畫獨特形象的意象思維模式。換句話說，主體的精神性在體現中國文化的精神、囊括道德學問的經綸等方面起著至關重要的作用。決定主體精神高度的是藝術家的眼界、修養，其中包含了他在道德、學術、技藝等方面所下的功夫，在長期努力下所達到的一種能力和思想品質的層次（這在儒、道、禪的觀念中都有體現）。其本質最終還需歸結到藝術家氣度格局的問題上來。

二、發展歷程中的主體精神

宋人小品多以團扇或冊頁的形式將內容融匯于方寸之間，畫幅雖小，卻能小中見大。畫家寄情于景，將自己的主體精神和情感與客觀自然景象交融，最終造就了宋人“郁郁乎文哉”的君子風范、厚積薄發的文化修養、優雅清醇的藝術氣質以及豐富細膩的審美感受。雖是閑花野草、鳥蟲蜻蜓，卻足以窺見境界的詩意；雖缺少史詩般波瀾壯闊的恢弘氣勢，卻委婉地道出了精深透妙的心靈觀照；雖是小品，卻儼然全境大局，蘊涵著畫家對自然的關注乃至人生的感悟。但不同的人有著不同的社會背景，有著各自的視角和感受，必然形成不同的藝術風格，與其說決定畫家成就的是令人驚嘆的表現手法，倒不如說成就其高度的是畫者本人。“黃家富貴，徐熙野逸”就是最為典型的例子。我們并不是要去考證是黃筌“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法精湛，還是徐熙“落墨為格，雜彩副之”的格調高雅，而是站在客觀的角度來分析所處地位、環境和個性的不同對畫家思想感情和審美觀念的影響。黃筌一生沒有離開過畫院，他筆下的奇花怪石、豐滿肥碩的飛禽走獸符合達官顯貴的欣賞情趣。徐熙出身布衣，個性淡泊寧靜，所畫菜蔬藥苗、蒲藻蝦魚，常能“意出古人之外”，清新而灑脫，其藝術地位絲毫不在畫院人士之下。可以說，正是由于他遨游于天地山川之間，視野寬廣，所選題材豐富，才會不拘前人“法度”，陶養出高度的藝術修養和心靈格局，使自己的作品古曠悠遠又富于生機。其實，無論是富貴華麗的皇家氣象還是山野蕭颯的自然氣息，都不過是主體精神對于審美意象在情感表達過程中的再創。這種情感來源于心靈微觀的內在精神，其表達必然極為微妙，可謂“不著一字，盡得風流”。用這種感悟的微觀來表現畫面的宏觀，只有畫家的內在修養、格局才能承載。說起在這方面做到極致的宋代畫家就不得不提到宋徽宗了。宋徽宗的政治才能在此不做過多評價，但他對繪畫的貢獻是不容忽視的，他對文藝的重視及自身的文化修養是歷朝歷代的帝皇所難以比肩的。他通過“格物致知”的方式所進行的修身實踐，表現在藝術上即是重視自身內在修養的提高，用琴棋書畫、詩禮弦歌的方式獲得調息養氣、寧靜自適的內在充實。我們可稱之為修行的歷程，同時也是美的發現的歷程，主體精神升華的歷程，藝術生命誕生的歷程。正因為其地位之高、文化素養之深、眼界格局之廣，才得以呈現出《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》《柳鴉蘆雁圖》等曠世之作以及“前無古人，后無來者”，如此鋒芒畢露的瘦金體書法。從《瑞鶴圖》來看，宋徽宗一改常規花鳥的傳統畫法，將飛鶴布滿天空，莊嚴聳立的屋檐既反襯出高翔的鶴群，又賦予畫面故事情節，構圖平穩而對稱，在營造出祥瑞吉慶氣氛的同時更體現了皇家特有的尊貴和氣派。其中固然運用了古代花鳥觀念與圖式來為統治階級歌功頌德，但根植于民族文化心理的祥瑞符號經過藝術家的主觀處理已成為他文人情趣和高雅品性的載體，這顯然符合他作為藝術家風流、浪漫，在穩定大前提下的抒情性格，更與其作為帝王唯我獨尊的霸氣和“一覽眾山小”的眼界格局相符，這是其他任何人都不曾具備更無法超越的。其書法挺拔秀麗，結構緊密，透著峻峭、利索的力量，撇如匕首，捺如切刀，于精勁處見修養，更見敢為天下先的氣度。他更是將書法與繪畫結合，以詩入畫，既體現了文學修養，又啟發了后人的聯想能力，開詩書畫印一體之先河，為更高層次的藝術格局打開了新的大門，當然，這都是后話。所以說，繪畫作品水平的高低并不取決于畫幅的大小或是筆墨的繁簡，而在于境界是否深遠，格局是否寬廣。我想，用“于精微處見廣大”來形容宋人小品是再合適不過的了。

然而，時代在發展，藝術在前進，花鳥畫的審美取向亦發生了變化。北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅、米芾等人在畫壇上活躍起來,文人畫聲勢漸起。如此一來，畫家文化修養和內在格局的提升顯得更為重要了。由于學養的修煉和理論的深入等諸方面因素，作品必然主動追求藝術的內質和意蘊，這一發展趨勢源于宋代文人畫忠實于哲學理致和人格精神的觀點，同時也是繪畫以言達意、以言達志的儒家傳統文藝觀的結晶。王學仲先生曾說：“西洋美術重技術，并重個性，而與哲理和人的意念去之甚遠，與中國文人畫的重學問、重人品亦大逆其旨。從某些方面看，中國文人畫是重道而輕器,西洋畫是重器而輕道的。因之,文人畫把人品和學問放到了第一位置。”正所謂“技而進乎道”“藝而進乎道”，“道”是人生修養的境界，如何從“技”層面的構圖、渲染上升到“道”層面的清逸高雅，取決于藝術家對道的修悟程度，最終由其人品的高下、格局的大小所決定。南朝梁元帝蕭繹“格高而思逸”的美學思想就是將“畫品”與“人品”聯系在一起，指出作畫者欲其格高，首先在于人格的鍛煉和心胸的涵養，只有思想高逸，作畫的格調方能高逸。

其實，縱觀美術史，便不難發現每一個時代都是畫家的主體精神在推動藝術不斷地前進。從“遷想妙得”到“論畫以形似，見于兒童鄰”，再到“妙在似與不似之間”……各種理論的提出都說明畫家有什么樣的思想內涵，就會有什么樣的藝術主張，反映到畫面上就會呈現出什么樣的思想境界。這是一種內在精神，更多地體現在思考上，絕不單純停留在技法表現上。因為藝術之于人類，展現的是畫家自己的靈魂，是道德上的人格境界，美學中的人生格調，哲學里的宇宙精神。所以，畫面的審美境界和畫家個人的視野格局必然有著密不可分的聯系，這在傳統花鳥畫中適用，也可作為對當下畫家的內在要求和品評標準。以齊白石老人為例，他是繼清末民初海派畫家之后把傳統中國畫推向新高峰的重要人物。他將富有農民生活氣息的民間藝術情趣融入文人畫中，在拓展文人畫表現題材的同時也開拓了文人畫的藝術境界，開創了具有時代精神和生活氣息的寫意花鳥畫的新篇章。在他的作品中洋溢著詼諧、倔強、愉悅和蓬勃的生命力，與眾多消極避世、超脫孤寂的古代文人畫截然不同。白石老人的愛國情懷和崇高的道德修養在《群鼠圖》《不倒翁》《祖國萬歲》等作品中都有體現，這種“以天下為己任”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的信念就是為人的最高道德標準。再者，他的繪畫、詩詞、書法、篆刻無不出類拔萃，將元明以來文人畫集詩、書、畫、印等多種因素于一體的藝術素養發揮到了極致，將畫家之情趣、詩人之懷抱、書法家之逍逸、哲學家之理智熔鑄于作品之中，此能力非筆墨之技法所能描述，乃是藝術家格局面貌的藝術升華。

三、當代語境中的主體精神

藝術的可貴之處在于它能忠實而真切地記錄每一個時代對于美的獨特見解。我們肯定宋人精巧入微、秀美華麗的細筆重彩，也認可士人質樸豪放、野逸天趣的墨花墨禽，更加接納現代花鳥所體現出來的不同凡響的大花鳥意識。當代畫人對熱帶自然景象的演繹和派生，一改傳統的文人畫氣息，將花草飽滿密織，充滿畫幅，與折枝花鳥形成鮮明對比，墨色交輝、淋漓渲染，是所謂的大花鳥畫。大景花鳥對于完整地再現真實的自然環境，表現開闊的意境、恢弘的場面氣勢有著較大的優勢，但對畫家自身的眼界格局也提出了新的要求。若畫家格局不大，眼界不高，視野不廣，便無法展現其自身闊達、豐富而豪邁的藝術品質，從而也就無法發揮時代賦予的花鳥畫革新的歷史作用。所以，畫家必須以主體精神的崇高性來賦予當代花鳥新的時空和品性，從而達到心靈和天地的契合，實現當代意識下的“天人合一”。由此，我們可以推論出，作為主體精神內涵的畫家之內在修養、眼界格局對當代花鳥的審美取向具有指導性意義。

首先，花鳥畫不是淺層次的寫生再現，而是歌頌生命的載體。單純描繪客觀美的繪畫不是畫家所追求的最高境界，一幅感人的作品是具備豐富的思想內涵，能夠讓觀者感受到大自然生命律動的。畫家既然把大自然作為表達情感的媒介，必有他表現生命力的獨特方式和角度，而畫家筆下的自然也必然蘊含著豐富的內在精神文化。但這種精神文化需要畫家具備極高的眼界和格局才能契合，否則無法擁有引起觀者反思和共鳴的感染力。所以，畫家通過自然所傳達出來的意念、情懷、思想才是當代花鳥畫的生命內涵。這就是為何我對當下眾多以靜物為主的所謂“新花鳥畫”抱以懷疑態度的原因，它雖是時代催生的新內容，但它究竟滲透著何種情感活動，散發著哪類生命主旨，我們覓而不得。它并不具備永久的生命力，終會隨著時代的演進而消失在藝術不斷更替的潮流之中。

其次，當代花鳥畫的表現精神早已不是一般移情意義上的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”了，而是畫家對自己、對人生、對社會、對自然的全方位感悟，是一種具有時代意義的主體精神境界的再營造，也是畫家做人的境界，是其心境的折射，即主體境界的再現。古人云“有一等之境界，方有一等之藝術；有通透之胸次，方有通透之藝術”，強調的就是主體之于客體的能動性，因而也有“因心而造”一說，無非都是針對畫家的人格和文化素養，直指當代畫家的文化心理結構。藝術不是涂抹形式之工具，而是心性修養之靈圃。高揚花鳥畫的精神性，是花鳥畫的傳統，更是當代花鳥從傳統轉型到現代的重要根本。只有花鳥畫成為表現人的精神世界的載體，它的精神性傳統才會得以弘揚，當代花鳥畫才會更具時代意義。

最后，花鳥畫表現的是對生活、對生命的升華。既然花鳥是表現生命，就不僅會讓人有欣喜歡娛、心曠神怡之感，也會有哀苦悲愁之嘆。這就要求我們對生命的各種形態和情感持開放態度，對自古以來的宗教、哲學對于生命體驗的理解有最大限度的接納，繼而反映到人與自然、人與社會、人與文化等多方面的關系之中，使其成為人類特有的文化特質和人文情懷的載體。只有扎根于生存體驗之中、立足于主觀世界之上的作品才會有較為深刻的文化內涵，使觀者在眼花繚亂的審美取向中，窺見畫家那最為雄視千古的大格局，感受其那海納百川的大胸襟，體會他在俯仰天地的大觀照后所展現出來的浩然大氣。既然我們有著比古代畫家更為廣闊的知識背景，那么，博大、深奧、永恒的藝術格局就應該會使我們的繪畫比古人更為高深，使我們更能體會到主體精神之于現代花鳥所釋放出來的審美超越、人格啟迪和氣象熏陶。

可見，格局之于花鳥畫的發展具有強大的指引性和涵括性，是對畫家主體精神的訴求，更是對畫家眼界和文化素養更高層次的要求。陳師曾先生有言：“曠觀古今文人之畫,其格局何等嚴謹,意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學養何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？”當代花鳥畫亦是如此。從構思構圖到筆墨技法，再到意境營造，一個好的花鳥畫家，尤其是一個學者型的花鳥畫家，表現的是對于社會人生和大千世界的高尚情感，體現的是畫家胸懷、思想、學識閱歷的綜合氣質。正所謂造境緣于心象，心有多寬，境就有多深。觀其畫而知其人，從作品便能看出畫家的秉性、修養和格局。品評花鳥畫之高度，研究其審美取向，都離不開個人主體的精神導向，而這種主體精神所表現出的審美意識恰恰就是中國花鳥畫審美觀念的真諦之所在。

藝術發展的審美取向是個永無休止的話題，時代必會賦予它新的語言和樣式，但它所承擔的社會責任以及自身所蘊含的道德情操和學術理念乃至中華民族的精神內涵都是無法忽略的。它將主觀人生情調與客觀審美格調最大限度地融于無蔽的世界，它要求我們體悟儒、道、禪的精深，造就格局宏大、雅儒雄闊的藝術境界。如此一來，提高自身的修養和眼界格局便成了藝術家在任何時代語境下的必修課程。因此，我們絕對有理由相信，主體格局在未來花鳥畫審美取向的變化發展中必將向我們滲透他的情感世界，展現他的藝術美和思想內涵，并指引中國畫藝術走向另一座高峰。

（作者單位：中國藝術研究院）