《多灣》：歷史驚雷之外的生活細音

李蔚超

《多灣》：歷史驚雷之外的生活細音

李蔚超

周瑄璞歷經八載，刪斫九遍，完成了皇皇四十萬字的長篇小說《多灣》。鄉土題材、20世紀、家族史敘事，諸種長篇小說經典樣態扎實樸素地貫穿其中，加上周瑄璞積累多年的文學聲譽——作為陜西頗具實力的“70后”作家，多種因素促激這部小說在持續呼喚藝術耐心的文學現場產生了即時的反響。2015年12月，《多灣》在北京召開第一場發布會上便有出版方、評論家和作家將這部小說與《白鹿原》相較并提，并在出版和媒體的助推下逐漸有“女版《白鹿原》”的宣傳性評價。

何以翻版《白鹿原》：歷史閱讀與“閱讀”生活

帕斯捷爾納克1940 年寫給阿赫瑪托娃的信說，“生活和渴望生活（不是按別人的意愿，而只是按自己的意愿）是您對生者應盡的責任，因為對生活的概念易于摧毀，卻很少有人扶持它，而您正是這種概念的主要創造者”，1994年，精研中國當代文學史的洪子誠從《日瓦戈醫生》和帕斯捷爾納克的這段自白里，讀出了帕斯捷爾納克理解的“歷史”和“政治口號”以外的“生活”的概念:“‘歷史’雖然擁有巨大的‘吞沒’力量，但個體生命‘節律’的隱秘并沒有被取代。作家的關注點不只在揭示、抱怨歷史對‘生活’的摧毀，不只是講述生活的‘不能’的‘悲劇’，而且也講述‘可能’，探索那種有意義的生活在特定情境下如何得以延續”。走過革命時代居于九十年代的文化語境中，洪子誠肯定帕斯捷爾納克表述的意義，認為他對“非政治化”寫作的肯定，產生于一個空談最終目標，人的精神、藝術活動被“政治正確性”主宰的時代。為此，帕斯捷爾納克提供了一種“抗毒（解毒）劑”——生活，削弱人們對那種思潮的追捧而已。揮別“革命”的新時期文學思考，正如洪子誠之于“非政治化寫作”的肯定來源于對歷史經驗的反思，歷史或曰政治，與被定義的“有意義的生活”逐漸成為截然對立的兩項。在《長恨歌》獲得茅盾文學獎后，王安憶在談起對百年滬上歷史的理解時說的話頗具代表性，“我個人認為，歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關注的是這樣一種歷史。因為我是個寫小說的，不是歷史學家也不是社會學家，我不想在小說里描繪重大歷史事件。”飲食日常代替了歷史重大事件/“革命”，成為填充歷史遞遷畫卷的主色，而男女之欲更被看作歷史畫面中動力之源。二十年后的今天，人們在面對20世紀中國歷史中的“重大事件”時，“遺忘已非確切的表達”，人們愈發不假思索地把革命與瘋狂、毀滅和政治厚黑混為一談，小說中刻剝離了“重大事件”的“生活”是怎樣的？

費孝通于上世紀四十年代描述了一幅井然而穩定的“鄉土中國”圖景。安土重遷的鄉土中國是由小家庭到大家族構成一個熟人社會，擁有一種差序格局和推己及人的安穩，其與現代世界形成鮮明對比。這種描述曾在50年代因與農村革命的邏輯相悖而遭批判，80年代費孝通社會學研究恢復名譽后，這本薄薄的社會學著作，成為文化界思考鄉土社會文化的重要參考，伴隨著自80年代興起的以“鄉規民約”傳統倫理進行“鄉村自治”的主張，費式“鄉土中國”圖景參與形塑著“新時期”以來人們對“前現代”中國的農村想象。

《多灣》正是一個費式“鄉土”的小說世界，一個仿佛“不知有漢，何論魏晉”的桃花源。在那里農民所遭遇和經歷的只是四季的轉換，而非“時代”的變更。《多灣》的小說時間是緩慢而均質的，小說的敘事在均質的時間中從容推進，無驚濤駭浪，或者說縱有驚濤駭浪，生活——如同小說的敘事一樣悠然劃過，激蕩的革命，慘烈的戰爭，危亡在即的民族命運，在將歷史中的重大事件過濾之后，便只剩下人的生老病死，春耕秋收，婚喪嫁娶，生兒育女……這一切被譽為“生活”的人類活動，周而復始，循環往復，如同農耕社會的循環不止的時間一樣，“生活”無非如此，“生活”于此足矣，因而《多灣》像是一部鄉村編年體的風俗志。

周瑄璞似乎具備無限講述下去的耐心，每一個人物的命運都經過了由生至死的交代。“多灣”的是河流，如果說這河是孕育了小說空間的小季灣和白果集的潁河，亦可看作女人臨水自照“女人是水”的鏡像想象，不如說那是以季瓷為源頭的家族血脈，如同曲折多灣的河流在中原土地上蜿蜒流淌，從河畔出走的人們在土地乃至城市中生存繁衍，于是，每條支流所運載的生命都經耐心詳述而收結，因而《多灣》亦像是一部中原大地上一個家族的族譜集注。

許多人辨認出《多灣》與《白鹿原》之間的親緣關系，除了親密的地緣關系——描寫了毗鄰的地理空間及其相似的地域文化，采取以家族史隱喻國族史的結構之外，更讓人熟悉的是《多灣》在敘述鄉土上的現代史舊事時，采用的正是《白鹿原》的歷史觀。熟悉80年代思想和文學實踐的人們，不難從《白鹿原》中讀出產生于80年代的“新時期”歷史觀念和歷史邏輯，“諸如‘傷痕—反思文學’開創的后革命時代的‘去革命化’敘事，‘尋根文學’對傳統文化的認同和皈依、‘新歷史小說’和‘新寫實小說’對歷史的人性化與欲望化處理，以及‘魔幻現實主義文學’的藝術手法”。

因而，與其說《多灣》里的某些人物有令《白鹿原》讀者的熟悉感，寡婦桃花是《白鹿原》中田小娥式的欲望化身，她既在與地主章四海的通奸中察覺了身體欲望的不可抗拒，又在通奸中獲得了喂養自己和兒子的食物，從而赦免了通奸的道德罪惡（以為夫家延續香火）；不如說《多灣》是對《白鹿原》的歷史觀念的繼承，小說在劃過那些眾所周知的歷史節點時，那些扭轉鄉土中國及其土地之上人物命運的“大事件”，那些中國鄉土社會發生的最為激進的、農民被組織積極參與的現代革命，被有意演繹為充滿偶然性和戲劇性的“小事件”:大地主因在外的共產黨兒子的漏夜返鄉送信，及時賤售了土地田產，作為“原罪”的土地資本被轉嫁給了普通殷實農戶；土改工作組在桃花的謾罵中慚愧而無趣地退場；鄉土社會中的歷史大事件，“都被命運趕到臺上來了，那就得像上臺的演員一樣，把這出戲演下去，最終戲以啥解決收場，那誰知道呢？”《白鹿原》塑造了“一位抗拒‘成長’、以歷史的循環論抗拒進步論、以不變應萬變的農民英雄”的白嘉軒，從而取消了土地革命的階級對抗和歷史進步性，那么《多灣》因書寫的是鄉土社會的女人們，而更加悠然自如地自外于那段歷史，這些“主內”的女人們——只具備家庭性而無社會性的女人們，根本無須對歷史負責；譬如說白鹿原上發生的“大事件”如同鬧劇般開場，又如同鬧劇般收場，原上的男人們或多或少需要扮演鬧劇中的角色的話，那么，《多灣》中的女人們則自動而自覺地讓出歷史主體的位置，亦對那些“你方唱罷我登臺”的表演毫無興趣。《白鹿原》中白、鹿兩家都有重要成員加入革命并卷入政治事件中，而《多灣》中的章家人并無一人主動參與任何“重大歷史事件”，甚至在五十年代章家人試圖“光榮參軍”改變農家子弟的命運時，也因季瓷的反對而作罷——“你看誰愿意光榮就叫他去光榮吧”，在耕讀傳家的傳統和“教育改變人生”現代觀念的混雜下，《多灣》里的章家子弟在依依的墟里煙火中，謹守家規、“鄉規民約”而遠離政治和革命。

值得注意的是，周瑄璞并非對“重大事件”無興趣，她所關注的是與人的日常生活最為貼近相關的那些政策的變遷，比如城鄉戶口的差別在升學、就業、“吃得上商品糧”等“生活”層面給人命運造成的巨大影響，特別是城鄉二元結構對置之下，小說中那些生長于農村的人物在言談行為中，無不表達了對城市人天然的特權的艷羨和芥蒂，比如城市空間的改造和變化，人們渴望著住到象征現代化和便利舒適的樓房中去——那些為她所成長的“后革命”時代中個人經驗所體察可感到的“重大事件”，這恰恰說明個人的命運和“生活”都不可能徹底自外于“政治實踐”或“重大事件”，區別在于人物與“重大事件”的關系，也就是說，人是否具有主動性而自愿選擇成為歷史的主體，還是僅僅為歷史所裹挾，成為歷史的人質或是看客。而那段二十世紀曾經激蕩澎湃的歷史，在新時期“告別革命”的新意識形態和“新的遮蔽與壓抑機制”中，在《白鹿原》式的經典演繹和“翻版”文本之后，徹底解構了革命的崇高感和理想性，取消其復雜性和實踐性，更加消弭了其中包含的并不稀少的可貴經驗性——在這個意義上說，《多灣》亦沒有超越《白鹿原》的時代特性，而僅僅是延續、照講或“翻版”。

何以“女版”《白鹿原》：女性家族史書寫的變奏

世紀之交女性主義文學熱潮退卻之后，雖然仍有70后、80后女作家陸續進入文學場域，逐步獲得主流文學界認可，然而作為文學終身成就的最高評判、長篇小說的最高獎“茅盾文學獎”，卻在2008年遲子建之后不見女性作家的身影，即使在近十年來的兩屆茅盾文學獎30部提名作品獎中，也僅見三部出自女作家之手。有國家文學獎的肯定和褒獎，男性作家的書寫無疑更加穩固地成為長篇小說的“風向標”“引導”和示范。盡管面對種種“無邊的質疑”，重大題材、龐大時空跨度、厚重的史詩風格、現實主義手法、包蘊理性思想，構成別樣的文字與書卷的歷史——父系的故事，仍然是茅盾文學獎偏愛的長篇小說文體樣態。然而，那些曾經在宏觀歷史與史詩敘事的裂隙處，顯露出在歷史與現實中不斷為男性話語所遮蔽、所無視的女性生存與經驗的女性寫作，在主流、權威的父權話語不無誘惑力地詢喚之下，在資本邏輯更加隱蔽而內在于男權社會的規則中時，九十年代曾被喻為一場“奇遇”與“鏡城突圍”的女性寫作日漸失去其昔日批判的銳氣和反叛的冒犯。

事實上，《多灣》將蔚為壯觀的百年時間跨度置于巨大的、明昧不確、魅惑不清的歷史背景，一個普通女人季瓷的生活與命運凸顯在大時代與民族命運布景的前臺，與皮影戲般浮現其上的五代眾多女人（以及面目并不清晰的男人們）的故事，以及周瑄璞作為70后女性作家的性別標識，林林總總的因素使這部小說可被視作當下女性寫作的癥候性文本。

將《多灣》置諸九十年代以來女性寫作的一個特殊的脈絡“女性世序”/母系家族史之中，更可清晰地看到女性書寫作為一種“世序”傳統的變奏乃至消弭的歷史脈絡。王安憶的《紀實與虛構》從母系的家族進入，建立起一個不同的“中華文明”及“民族記憶”的敘述，其中包含著不容小覷的、僭越男權史的文化野心；蔣韻的家族小說《櫟樹的囚徒》則書寫父系家族中的女性，那些因父權社會法定的婚姻家族制而偶然地命運相連的女人的故事。這些女人的故事驚天動地、凄艷迷人，但她們卻無法左右自己的命運，她們惟一能選擇的便是死： 如何死去及何時死去。徐小斌的《羽蛇》則不允許那些女人們壯烈而華麗地謝幕，成為父權故事中觸目驚心的艷污——無論從歷史舞臺抑或是人生劇目中，她們頑強地茍活并穿越歲月與歷史的絕望和創傷，直到無可控的力量抹去她們作為父權故事上的殘骸。

與上代女作家“母系世序”家族小說中充滿奇詭繽紛的死亡或畸存的寫法不同，周瑄璞的家族史中，在“多灣”的世界中，強悍的女人/母親/祖母代父行使父權，并成為父權最堅定而不失“溫柔”、最智慧而更加高明的捍衛者。季瓷無疑是小說最為重要的女主人公，她是“地母”式的形象，是多灣而涓涓不息的血脈之河，她作為鄉土以家庭、族群為單位的倫理社會的護衛者，其最為顯著的功勛便是維護鄉土社會中家庭的穩固，她生兒育女，傳宗接代，確保她先后嫁入的兩個家庭基本生存狀態和延續——既為早夭的第一段婚姻保留了一個男性后代，并始終護持前小姑的子孫后代，又含辛茹苦地支撐第二個家族的子子孫孫們。那些被女性書寫中批判和反思的鄉土社會加諸女性身上的男權枷鎖和壓迫，正如季瓷的兒子章柿的女同學們不無憐惜、好奇和驚艷地要求“看看、摸摸你的小腳”一樣，在小說中成為磨礪季瓷的個性，反襯烘托她“正面”女性品格、成就地母神話的“八十一難”。毫無疑問，作為整部小說的靈魂人物季瓷，是那些隨波逐流漂移至他鄉的子孫們的精神寄托和最后的“鄉愁”，從小說文本結構來看，伴隨季瓷的衰老和逝去，圍繞她的敘事價值也隨之減弱，使得小說的后半部有些散漫而無序——貫穿其中的只剩下自然時間的邏輯性，不再具有強勁而清晰的人物行為邏輯和說服力，于是“當時也有老師告誡，季瓷死了之后，沒有看頭了，不如后面砍去”。

作家自有其堅持和構造小說的主張和邏輯。季瓷的人生圓滿詮釋了一個男權神話中的完美女人，一個在丈夫病后代行父權獨自支撐家庭的妻子/母親，而如若沒有季瓷之外的另一位主人公西芳，我們大概難以窺探由女性書寫的父權神話與女性命運之間欲蓋彌彰、習焉不察的裂隙。

季瓷與西芳是出自一個家族的兩代女性，一位生于土地而終于此，一位生于土地而長于城市，兩個隔代女人之間傳遞生活經驗、價值觀的方式依賴的是日復一日講述的那些民間故事，長者對晚輩講故事的情節，正是中國民間社會知識、訓誡和倫理秩序的傳遞方式，“從前有一個……”是民間故事和民間智慧的口傳傳統的敘事，那些流傳在穩固而封閉的鄉土社會中的倫理信念包蘊在其中。值得注意的是，小說完整記錄下來季瓷講的兩個故事都是關于惡媳婦遭報應的故事，不守婦道侍奉公婆、夫婿和孩子的女人，最終不得善終，這些故事在少女西芳的心靈里留下了“斷不能如此為媳為女人的”印痕，而也正是這些男權制造的“婦道”枷鎖成為“女人”西芳波折命運的預警和征兆。

一心要做好媳婦、好女人的西芳，渴望“強者型的男人”，卻輾轉于多情、孱弱、無主見的初戀情人、追求者和丈夫——那些非強者的男人之中。在惑亂和失望之余，她期冀于“強者型”的大洋彼岸的神秘網客給予她理想的愛情，擺脫世俗婚姻的困窘，她為了家人的利益幾乎委身于權勢男性，她以婚外戀情代償婚姻中的失落感，西芳經歷了從仰視并期待著男性的崇高與拯救，到表達對男人的失望與苛求，最終轉為對自我貪婪而不知饜足的責罰與厭棄——“夢想著小金魚的出現”。如同小說進入西芳為敘事焦點的第十五章以后，逐章以普希金的童話詩《漁夫和金魚的故事》中的詩句為題記一樣，這則童話隱喻了西芳的命運和心境。不同于在女性主義文學經典文本維吉尼亞·伍爾芙的《到燈塔去》中，蘭姆賽夫人同樣給小兒子講了這則《漁夫和金魚的故事》，并借此拆解男權統治的神話:任何一個男權王國——即便是女性主宰也最終走向崩頹；周瑄璞在小說里，僅僅是從“漁夫和金魚故事”廣泛接受層面上隱喻了一種道理:老太婆（女人）因為貪得無厭，最終變得一無所有，因此，人（尤其是女人）應當知足，不應該貪婪。西芳在容貌被毀之后，男歡女愛的人生戛然而止，當她不再具備被男性觀看和獵取的資質時，她最終獲得了內心的平靜和安穩，“這個時候發現……季瓷就是她”，一個地母式的、家庭性的、無欲無所求的“女人”，一個安穩于男權社會早已為女人預設的角色。

可以說，周瑄璞是一個將男權文化深刻內在化的女性，由于對男權文化的神話般地信奉與恪守，才會于敘事中將經驗的種種曖昧偽善、諸多表里不一、雙重標準的林林總總加諸于西芳。于是，我們才會在《多灣》中讀出歲月靜好的世俗生活中欲語還休、躁動不安的體驗與傷痛——與季瓷的泰然自若、胸有成竹的一生相較，西芳的故事處處充滿無可奈何的煩悶、焦躁和無序感，這獨屬于女性的體驗與傷痛使周瑄璞若有所覺，無法道破窺破卻不能無視，憎惡著的忠誠卻仍難于叛離的宿命，使后半部《多灣》沉浸在大量瑣細糾結的西芳的心理描寫之中，男性化的、邏輯嚴密、線性發展的外在情節描述時常讓位于女性化的、散漫細致的心理情感，在兜兜轉轉之后，不得不讓西芳如一只“負重的紙鳶”，在她被灌輸的父權神話信條與個人體驗、抉擇之間的撕扯和掙扎后，最終無法擺脫地隕落墜毀。

然而，周瑄璞終究是一個無法將男權神話完滿講述的女作家，盡管她試圖將季瓷和西芳鍛造合成“女人”的兩種命運的朝向，鄉土與城市、安穩與波動、貞烈與不貞，最終命運合流并匯入男權社會早已為女性預留的唯一位置——家庭，在今天的中國整個主流社會家庭作為私有財產的最小社會單位時，在人們無不明示暗示地將所有女性趕進家庭，任何女性拒絕、游離、叛出家庭從而分享財富的舉動都被視為不可饒恕的罪孽時，周瑄璞在展開西芳尋找愛和自我的故事時展示出的溫情、不忍及認同，便是“生活-家庭”為女人世界全部意義的神話難于自圓其說的裂隙。不無遺憾地說，當《多灣》凝神捕捉女性在家庭之中的喁喁私語以及諸種生活細音時，被屏蔽在外的不僅僅是歷史的平地驚雷，還有那些歷史情境中的女人，試圖進入或逃離歷史的女人們，以及被歷史所壓抑或取消的女人們。

李蔚超 魯迅文學院

注釋：

①周瑄璞的寫作基本是以傳統文學體制中文學期刊的發表、出版為主。有長篇小說《人丁》《夏日殘夢》《我的黑夜比白天多》《疑似愛情》《多灣》，中短篇小說集《曼琴的四月》《驪歌》《房東》《故障》。并于2010與2015年兩度就讀于魯迅文學院高級研討班。

②《女 性成長 史〈多灣〉發 布被評和〈白鹿 原〉一樣 厚重多 元》，http：//book.ifeng.com/ a/20151207/18209_0.shtml，2016年11月20日

③洪子誠，《一部小說的延伸閱讀》，《上海文學》2010年第6期。

④王安憶、徐春萍，《我眼中的歷史是日常的》，《文學報》2000年10月26日。

⑤葉小文，《論鄉規民約的性質》，貴州社會科學一九八四年第二期。

⑥周瑄璞現居西安，與陳忠實頗有私交，陳忠實生前曾為《多灣》題寫推介語，見小說封底.

⑦⑨李楊，《〈白鹿原〉故事——從小說到電影》，《文學評論》2013年第2期。

⑧⑩???《多灣》小說中語，第101頁，第125頁，第132頁，第475頁，第475頁。

?戴錦華，《面對當代史——讀洪子誠〈中國當代文學史〉》，《當代作家評論》2000年第4期。

?第八屆茅盾文學獎提名20部作品，僅有范小青的《赤腳醫生萬泉和》、葉廣芩的《青木川》，第九屆茅盾文學獎提名的10部作品中，僅有林白的《北去來辭》一部入圍。

?見邵燕君，《茅盾文學獎：風向何方吹?——兼論現實主義文學的創作困境》，《粵海風》2004年第2期。次仁羅布《來自茅盾文學獎的啟示》，《民族文學》2009年第2期。胡平《不同尋常的第八屆茅盾文學獎》：“茅盾文學獎四年評選一次，按目前平均年產長篇小說2000 部計，要在8000 部左右作品中獎勵5 部作品，是一種非常大的具體引導。它的作用之大是普通評選、評論等其它引導方式所不能比擬的。”《小說評論》2012年第3期。

?洪治綱，《無邊的質疑——關于歷屆“茅盾文學獎”的二十二個設問和一個設想》，《當代作家評論》1999年第5期。

?戴錦華稱九十年代的女性書寫為性別意識上的一場“奇遇”與“鏡城突圍”，見《奇遇與突圍——九十年代女性寫作》，《文學評論》1996年第5期。

?作家李洱對《多灣》的評語，見《多灣》封底推薦語。

?周瑄璞自述，見《我相信自己能擔得起這樣一部長篇》，http：//www.chinawriter.com.cn/news/2016/2016-04-19/270304.html，2016年11月24日。

?周瑄璞自述，“我并不認為后面單薄，相反我對后半部更加看好，因為她在沒有那么多精彩故事的情況下，更能考驗一個作家。比如說前面，跟著故事寫、貼著人物寫就行了，而后面，要調動更大的藝術能量，思辨，心理，哲理等等”，同上注。