文學與重力

張定浩

文學與重力

張定浩

一

伊壁鳩魯認為，重力是物質的根本而固有的性質。但牛頓反對這一種說法，“重力比如是由一個按一定規律行事的主宰所造成，但這個主宰是物質的還是非物質的，我卻留給了讀者自己去考慮”。牛頓并不奢望理解重力產生的原因，他看見有這么一種力量的存在，用辛勤的測算找到它的規律，并用它解釋大到星辰小到原子的運動。“物體為重力所吸向地球，地球反過來以相等的力被吸向物體……我在此使用吸引一詞是廣義的，泛指物體相互趨近的一切天然傾向。”事物之間天然有兩種關系，一種是相互聯系，一種是相互排斥，諾思洛普·弗萊曾把事物相互聯系的一面稱之為，文學。

這樣來看，思考文學就是在思考萬有引力（進而，由于主要的文學都是在關心大地上的事務，因此，思考文學就主要是在思考重力）。這是一個比喻。而所有的比喻，都在試圖將異質之物牽引到一起，如同萬有引力。一個新比喻會令人震驚，久而久之，人們會習慣它，接受它，使用它，未必就理解它。如馬赫對牛頓重力理論的指認，“從非同尋常的不可理解性變成了一種尋常的不可理解性”。一旦習以為常，大多數人就不再思考它。很多我們賴以生存的比喻也是如此。人可以在不可理解中生活，只要這成為一種常態，人害怕非常態，而不是害怕不可理解。

因此所有好的文學還有一個特質，那就是把“不可理解”當作一件“非同尋常”事情認真接受下來，既不輕易給出解釋，也不假裝視而不見。就像牛頓擱置對重力原因的理解，他推托給上帝，好的文學也把這任務推托給讀者。

對于文學，還有一種古老的說法，認為它來自記憶。我認為這和重力的訴求并不矛盾。事實上，重力，也可以看作物質的一種記憶，對于墜落的記憶。這記憶來自舊約，晨曦之子從天空墜落，帶來撒旦之惡，也分開了天地。比較一下中國盤古的神話，天地的成形源自一個人的長成，中國的天地是被人的長成分開的，而不是神的墜落。

我們都無法否認記憶的重量。就是那些記憶力最好的人最終拿起筆開始寫小說。但小說要處理的記憶，往往是一些令人不愉快的事情，或者簡稱為惡，現代小說尤然，撒旦總是更富魅力的天使。德里羅的小說《天使埃斯梅拉達》，一群修士在貧民窟的斷壁殘垣上涂鴉，每死去一個人就畫上一個天使，十二歲的少女埃斯梅拉達被人強奸之后從樓頂扔下，變成墻上的天使。阿利斯泰爾·麥克勞德的小說《秋》，一頭和一家人相依為命的忠貞老馬，被父親和母親合謀出賣，用詭計騙上駛向屠宰場的卡車。這樣悲苦動人的小說可以無限制地舉例下去。現代小說，就在面對和挖掘這些惡和難過，討好它們。我知道這樣的小說相當精彩，飽滿，富有力量，但我就是難以熱愛。這么說，并非要無視所有人世悲苦煩憂，我也深知這些屬人的不愉快是人類生活必須接受的重力，但所有活下去的人，不是依靠悲苦活下去的，而是依靠歡樂或者對歡樂的希望。

二

在2013年撰寫的長文《艱難的“重返”》中，梁鴻反思她兩部影響深遠的“梁莊”之作。她談到某種有意無意的“塑造”，“通過修辭、拿捏、刪加和渲染，我在塑造一種生活形態，一種風景，不管是‘荒涼’還是‘倔強’，都是我的詞語，而非它們本來如此，雖然它是什么樣子我們從來不知道。我也隱約看見了我的前輩們對鄉村的塑造，在每一句每一詞里，都在完成某種形象……我們不自覺地按照閏土、祥林嫂、阿Q的形象去理解并繼續塑造鄉村生命和精神狀態，它已經變為一種知識進入作家的常識之中”。

她談到真實，文學的真實與社會學的真實，它們之間的錯綜糾葛，“文學能夠溢出文學之外而引起一些重要的社會思考，我想，這并不是文學的羞恥。相反，這一文學應該具備的素質之一離當代文學越來越遠了。同時，文學文體并非有某種固定的模式，一個寫作者如果能夠用一種新的結構使文學內部被打開，那無疑是一件幸運的事情。但同時，我也意識到，如果多數人僅從社會學方面來理解這兩本書，也恰恰說明它們可能存在著一些問題。文學的結構沒有在文學性和社會性之間形成一種張力，而讓一方遮蔽了另一方，這說明文本在某些層面還不夠成熟”。

她也談到自己，有些時候，她清楚地感知“我是梁莊人”，另一些時刻，她明白，“你不是梁莊人，你已經習慣了明窗凈幾的、安然的生活，你早已失去了對另一種生活的承受力和真正的理解力”，有些話語僅僅是“作為一個外部人對村莊內部生命的簡單化理解”。

她進而談到寫作與生活的關系，她談到誠摯的寫作者面對無力改變的他人苦難生活時都具有的虛無感和負罪感，但她沒有就此止步，而是繼續向前追索，“我們把這種負罪感轉化為一種憐憫并投射到他們的生活中，以減輕自己應該承擔的重量，同時，也使自己很好地脫責。這是一種更深的不公，在貌似為梁莊人鼓與呼的悲憤中，梁莊再次失去其存在的主體性和真實性”。

對梁鴻而言，梁莊是一個記憶深處的沉重之物。通過《中國在梁莊》和《出梁莊記》，她將這種沉重之物釋放出來，引起相當的反響，并收獲很高的聲譽，但她并沒有因此就覺得輕快，或得意，相反，她感受到新的沉重。《艱難的“重返”》是一次嚴厲而準確的自我審視，她不再企圖為梁莊之沉重找到某種確切的原因，抑或出路。推動巨石上山，再看它轟隆隆地發出驚天動地的墜落聲響，她有點厭倦于這樣略顯虛妄的反抗者角色，也許巨石的命運就是在谷底，而她應當成為谷底的守護者，在放棄將巨石推向世界之后，世界反倒或許會緩緩地向巨石涌來，按照萬有引力的原則。

《神圣家族》，或《云下吳鎮》，這當代文學中難得一見的小小杰作，也就誕生于這樣誠實的決心和嶄新的實踐中。

三

僅僅從某種構建“文學地域”或“文學故鄉”的角度，并不能觸及《神圣家族》的特殊之處。八十年代以來的當代中國小說中，已經有了太多“文學地域”，在大多數情況下，它們的存在只是源自某種懶惰和取巧。當莫言宣稱，“福克納的那個約克納帕塔法縣始終是一個縣，而我在不到十年的時間內就把我的高密東北鄉變成了一個非常現代的城市”，我們會覺察出某種非常古怪和熟悉的氣味，無數曾經形形色色的中國小縣城似乎就是在這樣富有氣魄的執政宣言中走向面目模糊和丑陋的現代化的。“變成了非常現代城市”的高密東北鄉，已經抽空了原有的內核，成為某種面向世界講述中國故事、完成“文學王國”建設的成功學案例。

梁鴻似乎志不在此。在一篇有關《神圣家族》的創作談中，她說:“我并不想讓‘吳鎮’本身具有過于本質的意義，我并不想讓地域性成為敘說它的起點，只是一種必要的空間和形態。人有所依附，有所生長，背后有天空、大地和氣息，它們一起參與了人的發生發展，但都只是元素，最終我們看到的還是這個人。”

要從人的角度，而非地域或鄉土的角度，去感受梁鴻的這部吳鎮小說集。我喜歡這部小說集里的人，他們每個人都在大聲而響亮的說話，用各種方式。我們聽見奶奶嬸嬸圍著村支書吳保國吵架，聽見老單身漢許家亮眉飛色舞地沖著大伙宣布自己上訪的路線圖，聽見醫生毅志家的姊妹妯娌一邊包餃子一邊閑聊鎮上的風流韻事，聽見胃癌晚期的張曉霞在病床上罵天罵地罵所有辜負她的人，聽見少女海紅落在雪地上的眼淚，我們甚至聽見巨大的沉默，一聲不吭的圣徒德良端走在夜晚的街巷河坡，收集吳鎮深處的聲音，甚至，我們聽見死者的聲音，她們前前后后地躺在河水之上，笑著訴說各自的命運。

他們不再是活在知識分子焦慮眼神中的、黯淡彎曲的木刻，也不再有義務背負某種時代象征或道德寓意，他們無須病相報告式的分析，更不屑成為某些小說家陳舊歷史觀和主題先行論的工具。那喧嚷沸騰的十字街市，鬧哄哄的酒桌，各懷心事的床榻，和那些吳鎮的草木、道路、清真寺、教堂、拐角樓一起，和烏云以及深藏在云朵之后的陽光一起，構成自然的一部分。畫鬼容易畫犬馬難，相較于百年漢語小說中太多鬼魅似的鄉土人物，吳鎮里的生命，雖然也似乎暗淡平庸，但那都是白天的生命，在發光的云層之下。

四

《神圣家族》中共有十二篇“吳鎮”故事，每篇大體以一兩個人物為核心，又不拘囿于此。在這部小說集還沒有動筆之前，梁鴻曾在文章中略微提及蘆焚的《果園城記》，一部上世紀三四十年出現的、同樣描寫河南中原鄉土的文學珍品，其文體上的散點透視與抒情敘事雜糅，或許對梁鴻亦有影響，但比較一下它們之間的差異或許更加有益。

在《果園城記》中，作者如同一個影子，一點點滑過那些曾無比熟悉的人與物，看著他們正無可挽回地走向衰頹，看著他們深陷于命定的沉淪氣氛之中，那些青春和夢想都成為“瓶香”般的回憶，裊裊不絕，與此同時，作者在沉痛中又力求自持，他期待做一個說書人，十八篇“果園城記”似乎就是一篇說書，說古老小城的白云蒼狗。這種把現實生活視為有距離的歷史，以一個旁觀者的態度加以冷峻審視的作法，后來在林斤瀾乃至尋根文學那里都得到了更為集中的表現。

然而梁鴻并不滿意于此種“異域的、俯視的眼睛”， 雖然我們的鄉土百年來似乎一直被這樣的眼睛所觀察和描述，但梁鴻隱隱約約期待的，是“村莊、農民、植物具有主體性、敞開性，并擁有自我的性格和邏輯，獲得和作者平等的視野甚至對抗性”。《神圣家族》的寫作可以說就萌生于這種對鄉土文學史和鄉土本身雙重浸潤后的反撥。

散點透視、集腋成裘的小說文體，中西皆有，在中國，是《湘行散記》《呼蘭河傳》《果園城記》；在西方，是《獵人筆記》《都柏林人》《小城畸人》《米格爾街》，等等。但《神圣家族》的特別處在于，透過這種一眼望去似乎就可以立刻歸類的標志性文體，它里面的幾乎每一篇又具有一種獨特的、與某個文學傳統暗相牽連的特殊文體，這種獨特性，源自其講述的人物，和這個人物的精神氣質乃至遭遇息息相關。比如開篇《一朵發光的云在吳鎮上空移動》，寫少年阿清，有向卡爾維諾的“輕盈”致敬之意；《許家亮蓋屋》，則暗暗指向高曉聲的《李順大造屋》，卻是完全另一種脫離了政治導向的自由自在；《肉頭》寫一群女人的圍爐閑話，其多聲部的形神俱肖，話題在不動聲色中的跌宕翻轉與收束，已接近喬伊斯《死者》中對一場大型圣誕聚會的控制力和感受力。

更值得一提的是《楊鳳喜》一篇，寫男女情事，表面上仿佛路遙《人生》的翻版，是一個男人在愛情和功名之間的艱難抉擇，但越讀下去，就會發現越沒有那么簡單，其中沒有人是無辜的，也沒有什么堪供批判的對象，更重要的是，也沒有所謂好壞參半的“第三種人”。在《神圣家族》的作者這里，所有人都是相似的，他們就是在一團曖昧不明中生活，他們不是幾種“經過整理的人性”的代言者。正如只有在人的眼睛里，麻雀才時而是害鳥時而是益鳥，在好和壞的知識教養背后，隱藏的是權力的眼睛。這一點，從尼采到福柯，反復申訴，幾乎已成為一個健全的多元社會中的常識。現代文學的能量、意識以及機智，其實都來自于對那經過權力的眼睛整理過的虛假生活的猛烈抨擊，而小說家的天職，按照亨利·詹姆斯的說法，是去描繪那未經整理的生活，去想象和創造那缺失的真實世界。在那里，麻雀就是麻雀，土撥鼠就是土撥鼠，它們之間的碰撞不是善與惡、好和壞的碰撞，而是一個生靈與另一個生靈之間喜怒哀樂的碰撞。而在《楊鳳喜》中，乃至《神圣家族》的更多篇章中，我們終于看到的，就是在當代小說中久違的、“未經整理的生活”。

當然，還有未經整理的死亡。《到第二條河去游泳》，寫一個婦女在母親自殺之后，也去跳河，在河中遇到一個個同樣自殺的亡靈，她們一起有說有笑地沿河而下。我們當然可以想到《佩德羅·巴拉莫》，但它之于梁鴻，不再是某種先鋒文學式的點金術和拿來主義，而是深藏在對人世悲苦歡欣的整體性洞察中。

她的寫作，因此成為既自由又體貼的。在知曉和感受人生、整個村莊乃至過往文學傳統的重力之后，她從“一朵發光的云”開始寫起。

五

淚水和笑聲的重力加速度，是相同的，它們應當同時抵達我們，或你們。那些致力于不愉快的二流小說并沒有撒謊，只不過它們掩蓋或無視了另一部分真實，為了效果。

尼采講過一個法國人的故事。他說，“高貴的人甚至不會長時間地對敵人、對不幸、對不當行為耿耿于懷——這是天性強大的標志。這種天性中包含著豐富的塑造力、復制力和治愈力，還有教人忘卻的力量。（這方面很好的例子，是現代世界的米拉波。他記不住別人對他的侮辱和誹謗，所以也不存在原諒的問題，因為他——已經忘記了）。這樣的人，身軀一抖就可以抖掉身上無數的虱子，而在別人那里，這些虱子會鉆進他們的身體”。

這也是類似《伊利亞特》那樣早期人類的生命態度。那些英雄紛紛在塵土中死去，讓人憐憫，卻不僅僅只是為了讓人難過。“苦難產生了歌吟，而歌吟帶來歡愉。”文學，是對重力和記憶的接受，以及不斷地克服，和歡愉。就像:

“小丑在空中秋千上穿梭時，完全忘卻了重力。”

這句話，是從伊坂幸太郎的小說《重力小丑》里面摘錄的。除此之外，關于這本小說，在我的筆記本上還留下另外一句:

“真正重要的東西就要明朗地傳達出來，就像背負之物越重，腳步就該越輕一樣。”

而關于那些沉重之物，以及無窮無盡的墜落，被重力之神所驅趕，牽引，關于人類所遭遇的這些，我讀到的最有力的回答，是來自里爾克，

葉在墜落，如墜落自迢遠，

似乎遙遠的花園在天上凋殘；

葉在墜落，帶著否定的姿勢。

夜夜墜落的，是沉重的地球，

從一切眾星之中落入寂寞。

我們都在墜落，這只手墜落著。

看你的另一只手：在一切墜落中。

但仍然有一位，將這墜落

無限溫柔地用雙手接握。 （《秋》，陳寧譯）