情節劇架構下的隱喻性書寫
——對張藝謀電影《歸來》的再審視

○ 孫建業

作為一部“文革”題材的“張藝謀”電影，《歸來》在2014年一問世，便不可避免地在爭議中前行。彼時的爭議主要聚焦于兩個層面：一是對原著小說《陸犯焉識》過于簡化和顛覆的改編，二是創作者對“文革”這一特殊歷史階段的呈現方式。前者不值多提，畢竟不同的敘事媒介，其表達方式必然有所差異，過分苛求忠實原著并無實際意義。后者的語境相對復雜，政治文化立場不同，難免各執一詞。但無論是褒獎還是批評，似乎都緣起于影片本身所呈現的“情節劇”式的創作形態。因此本文試圖以“情節劇”為切入點，結合歷史與文本，重新審視這部作品。

一

“情節?。╩elodrama）”又譯為“通俗劇”，其誕生伊始被稱為“樂劇”。最初是指插有音樂的戲劇，劇中的音樂用以填補劇情空隙、渲染戲劇沖突，如今泛指具有通俗舞臺劇特點的所有戲劇/影視作品。具體可歸納為八個基本特征：1、聚焦于動人的情感。2、用音樂強化情感。3、用聲音和形體強化情感。4、美德被圍困。5、不折不扣的詩學正義。6、喜劇性調劑。7、快速的、片段的、夸張的情節。8、廣泛地使用典型的情節技巧。

盡管“情節劇”過于通俗化和模式化的敘事特征使其往往呈現為一個略帶貶義的通用術語，但放眼中國電影史，“情節劇”幾乎伴隨著中國電影的百年成長。從《難夫難妻》到《孤兒救祖記》，從鴛鴦蝴蝶派到左翼電影，再從十七年電影到文革電影，“情節劇”一直是最為主流且最為成熟的國產電影創作形態。然而隨著文革的結束，“情節劇”在謝晉電影中經歷了最后的輝煌后便逐步走向沒落。這或多或少與上個世紀八十年代文藝界展開的關于“謝晉模式”的討論有關。某位學者批判總結的所謂“好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡”的“謝晉模式”實則是標準“情節劇”模式的本土化表達。該模式本身無可厚非，但彼時的中國文藝界由于過于反感多年來政治話語引導下的所謂“制式情節劇”——尤其是“將文革背景納入情節劇框架”這一通俗化敘事策略，因此謝晉的“反思三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》以及之后的《高山下的花環》無疑成為批判的主要對象。平心而論，某些批判和指責不無道理。作為一個災難性的特殊年代，文革所留下的歷史和心靈創傷至今難以融合，用“情節劇”的方式通俗地演繹文革在諸多人眼中本身就是對歷史的消解和嘲弄。盡管謝晉在他的影片中已經注入了足夠力度的批判和諷刺（如《芙蓉鎮》中對秦書田和胡玉音的批斗，《高山下的花環》中產于1974年的啞彈等），但最后走向光明和皆大歡喜的故事結局以及主人公常常發出諸如“過去的就讓他過去”“一切向前看”之類如釋重負般的喟嘆，還是會引發經歷或了解那段苦難歲月的知識分子及精英階層的不適和反感。相反，以《霸王別姬》《活著》《藍風箏》等為代表的非“情節劇”文革題材作品，批評界則顯得相對寬容。這類影片收獲的最高贊譽，便是“正面而直接地觸及了當代中國復雜的政治歷史”。

然而對于創作者而言，要求其“正面而直接地”表現歷史似乎有些過于苛求了。藝術創作畢竟不同于理論研究，前者更多憑借生命體驗和藝術直覺，后者則更多付諸理性和思辨。盡管某一歷史階段可能過于荒誕甚至殘酷，但表現荒誕和殘酷年代中的人性光輝、家庭溫暖并不意味著創作者一定就是“獻媚”或是“政治自覺”，用“家庭情感消解歷史”也并不意味著創作者“成心”遮蔽或懸置真實的歷史。從某種意義上說，這也是一種真實，是基于人性基礎上的心理真實。當一個人遭受群體迫害走投無路，尋找個體家庭和情感的慰藉，又有什么錯呢？當一個人在歷經劫難后不想控訴，只想好好過日子，了卻殘生，也是一種無奈（抑或樂觀）的人生選擇，又何嘗不可呢？而將“惡”歸結為個人而非體制，就是反思的不夠徹底么？將施暴者也視作體制受害者，固然見解深刻，但如此就能抵消施暴者個人的罪孽么？創作者將現實中逍遙法外的施暴者在劇中予以批判和嘲弄，并將其“身敗名裂”，就一定是故意“粉飾太平”么？將歷史推至后景，對于批評者而言，是所謂的“避重就輕”，但對于創作者而言，卻是某種劇作常識——故事的主體是人，歷史只能是背景故事。即便是《活著》《霸王別姬》之類的“正面觸及歷史”的作品，其敘事的核心仍然是人，只是人物在劇中的命運更為時代所裹挾罷了。

這里似乎產生了一個悖論：無論是《活著》《霸王別姬》還是《藍風箏》，其呈現的更為“真實”的歷史景觀卻是建立在一種純粹戲劇邏輯上的真實，而非人物邏輯。創作者利用更為戲劇性的鋪陳將歷史演進中的標志性苦難都置身于某一個家庭或者某一個人物，用強烈的宿命感和荒誕性凸顯時代對個人意志的消磨，從而達到批判歷史、隱喻當下的目的。可話又說回來，現實中有多少人能像福貴一家和鐵頭一家那樣在歷史的長河里永遠那么倒霉得具有時代特征呢？又有多少人能像程蝶衣那樣無視滄海桑田般的“從一而終”呢？

本文認為，無論是《芙蓉鎮》還是《活著》，無非是兩種不同理念指導的創作形態，其高下之分只取決于創作者自身的創作能力。只是在彼時的中國，無論創作者的水平高低，一旦作品與“文革”嫁接，加之創作者和批評者不同的認知立場和審視視角，便產生了意識形態上非此即彼的評判。這種評判是先驗的，卻并非客觀。隨之引發的后果便是：中國電影不僅反“制式”，連同“情節劇”一起反了。隨著第四代、第五代電影人的崛起，反戲劇、反故事，重形式感、重電影化成為中國電影創作的主導理念。但隨著新世紀中國電影的市場化進程，電影開始回歸普通觀眾，當人們重新發現“情節劇”的價值，重新認識到謝晉講故事水準之高超、敘事技巧之永恒時，國內幾乎已經無人能拍攝出如謝晉一般流暢敘事的“情節劇”作品了。曾經以反故事為己任，如今回歸商業片敘事，試圖講一個好故事卻總是講得不太好的張藝謀也不得不重新認知謝晉，在某個訪談中稱其為“一個偉大的導演”，并認為其“講故事的能力比我們扎實,真要我們講故事講的沒有他圓”。

如今透過電影《歸來》，我們似乎看到張藝謀力圖用“情節劇”的方式再次講好一個“文革”故事的努力。

二

回到電影《歸來》。影片所呈現的常規化拍攝手法、煽情的音樂運用、精致的表演以及典型化的情節安排，無疑可看作一部標準意義上的“情節劇”作品。這似乎也暗示著張藝謀在向謝晉電影致敬。盡管影片公映后取得了不錯的票房和不俗的口碑，卻仍有部分批評者職責其為“用情節劇最老套的煽情手法，用充滿情感的配樂不斷刺激、誘使觀眾的情感投入……并沒有在情節進程中逐漸成為（或一直保持為）一部具有社會歷史意義的作品，而是逐漸倒退為一部僅僅描寫如何重建家庭親情的情感戲”，抑或被讀解為一曲“被抽空了社會歷史內涵的愛情絕唱”。

不難看出，上述文字與當年批評謝晉電影的文字如出一轍。盡管時過境遷，但在部分批評者眼中，似乎仍然殘留著對文革題材和“情節劇”嫁接的刻板印象，以致于影響其對電影作為藝術作品的客觀欣賞和準確評價。本文認為，即便作為“情節劇”,《歸來》的表達亦與上述批評南轅北轍。

的確，陸焉識陪伴失憶妻子馮婉瑜白頭偕老的故事并非一個新穎的通俗愛情片樣本，如《戀戀筆記本》《初戀五十次》等好萊塢影片均有類似的失憶情節設計。但一個劇作常識是：如果要講述一個愛情（親情）故事，無論結局悲喜，首先要呈現相愛雙方感情的美好。觀眾只有看到了美好的愛情，才會為其后來經歷的磨難惋惜和感嘆。典型如張藝謀先前的兩部表現愛情的影片《我的父親母親》和《山楂樹之戀》（這兩部作品其實更符合“被抽空了社會歷史內涵的愛情絕唱”這一論斷）。無論結局如何，觀眾至少從頭至尾見證了父親和母親，靜秋和老三相識相愛的過程。但在《歸來》中，導演并沒有直接呈現陸焉識和馮婉瑜之間任何相愛的場景，而是在影片的第一幕著重表現一個原本已經破碎家庭的再次撕裂。第一個出場的陸焉識，在黑暗中的閃爍光影中幾乎看不到其驚慌失措的面目。隨之出場的女兒丹丹，則是倔強犀利且充滿欲望的眼神。而馮婉瑜的出場則呈現出一副緊張、木訥又略顯敏感的表情。劇中人物的出場方式和表演已經告知觀眾，這是一個已被反右和文革摧殘得分崩離析的家庭。隨后在家中，馮婉瑜始終背對著女兒，當女兒問其能否跳上主角吳清華時，馮婉瑜輕描淡寫的一句“戰士也挺好”，再次強化了母女對待文革的不同態度以及母親對女兒強行忍住的不滿。當女兒告發父親后，車站那場激烈的分別戲以及女兒含淚跳舞的場景均告訴觀眾，這個家庭已經被徹底摧毀。

從第一幕便可看出，《歸來》并無意講述愛情，而是講述了一個因文革而破碎的家庭如何再次融入和重建的故事。于是在第二幕中，陸焉識幾乎窮盡了各種“俗套”的“情節劇”手段試圖喚醒馮婉瑜，這也是整部影片最為批評者所詬病的地方。至少在謝晉電影中，人們還能看到劇中人物對文革的控訴或反思，而在《歸來》中，陸焉識似乎除了喚醒妻子就不干任何正事。而且“影片的情節和橋段大抵都可以套在任何骨肉離散、心因性失憶的故事上”。本文卻認為，正是這些“可以套用”的情節和橋段，或許才是影片最為真實和深刻所在。

從影像層面看，呈現日?；募彝タ臻g環境無疑是該片最為顯著的視覺特征。在謝晉電影中，家庭空間的指涉尤為明顯。無論是《天云山傳奇》中羅群的小破屋，還是《牧馬人》中許靈均的小院，無不是治愈傷痛和苦難的最佳場域。而張藝謀電影《我的父親母親》中的三合屯和《山楂樹之戀》中的西坪村，亦與謝晉電影中“家”的意象一脈相承，只是其用濃烈的色彩對比和空曠的遠景鏡頭將“家”的內涵精神化和景觀化了。然而在《歸來》中，張藝謀卻舍棄了其最為擅長的宏大而壯觀的空間呈示，將人物絕大部分時間都限定于家庭這一逼仄而狹小的日?；臻g中，并且極少呈現空間外的環境，即便呈現，也不刻意突出時代烙印。在溫暖平和的光影效果中，家庭空間表面上呈現出溫馨的空間氛圍，但由于陸焉識對于馮婉瑜而言不過是一個“在場的缺席者”，使得空間越溫暖，家人反倒越疏離。于是，家庭在影片中不再是治愈創傷的圣域，只是一個雖可遮蔽風雨，卻無法慰藉心靈的孤島。張藝謀通過一個狹小和受限的家庭空間，卻構建出了一個更為廣闊和冷漠的現實空間。文革的時代背景在片中雖然被隔離于畫框之外，卻成為了“缺席的在場者”，無處不侵蝕著劇中人物的內心。

從劇中人物的邏輯出發，陸焉識作為一個在外被折磨了二十年的知識分子，家是其得以支撐二十年的唯一信念和慰藉。不料回家后妻子已經不認得自己，此時在陸焉識心中，恐怕著急喚醒妻子的記憶、重建家庭要遠比控訴更為現實和迫切。并且對于陸焉識而言，馮婉瑜每個月一次西西弗斯般的徒勞接站，意味著文革創傷每個月都要在她的心頭重現（“心因性”失憶的隱喻），也意味著自己也要永遠沉溺于創傷中。為了走出創傷，陸焉識似乎只能選擇最美好、最真摯（當然也最俗套、最煽情）的方式一次又一次近乎偏執地試圖喚醒妻子并借此麻醉自己（這似乎也解釋了影片為何幾乎不表現與之無關的情節）。當陸焉識無力再喚醒妻子，并且意識到如果再給妻子念信，妻子就再也認不出他的時候，女兒的一句話——“你想那么多辦法，不就是為了接近她能照顧她么，其他的還重要么？”——才令他不得已選擇退而求其次，設法調和母女矛盾，至少讓家能有點家的樣子?？僧斉畠涸俅我詤乔迦A的形象在母親面前起舞時，得到的回應仍然是三年前的一句“戰士也挺好”。可見馮婉瑜的記憶深處，仍然無法對女兒背叛父親的行為釋懷，家仍然是散的。萬般無奈之下，陸焉識徹底放棄（絕望），甘愿以一種尷尬的身份陪伴妻子幾十年如一日地舉著寫有自己姓名的牌子等待“自己”的歸來（歸不來）。

由此可見，盡管《歸來》用“情節劇”的手法講述了一個“老來多忘事，唯不忘相思”的表層愛情故事，但卻是通過隱喻性的電影語言深層書寫了一個因為文革永遠不可能彌合創傷的家庭悲劇。盡管同為“情節劇”架構，其創作基調卻與謝晉電影有著本質的區別。謝晉電影盡管敘述了苦難，但整體還是洋溢著樂觀的情緒，而《歸來》雖然呈現了美好，但骨子里卻透著濃郁的悲觀氣息，反倒在心理層面更為“正面而直接地觸及了當代中國復雜的政治歷史”。因此，有學者提出的“該片把歷史命題哲學化”的說法不無道理。

用挑剔的目光看，《歸來》在創作層面不是沒有問題。最大的問題就是其作為顯性的“情節劇”呈現過于直白，而作為隱性的反諷式書寫過于隱晦，以致很難讓觀眾去捕捉隱藏于電影中的影像細節。而第一幕與后兩幕在敘事節奏上的割裂也是造成影片被誤讀的主要原因。本文認為，作為情節劇，該片在后半段缺乏一個與第一幕相對應的戲劇高潮——即陸焉識對馮婉瑜的喚醒行為少了一個爆發點。若是遵循人物邏輯，渴望身心一同歸來的陸焉識為了喚醒妻子應該是“不擇手段”的，當美好的回憶無法喚醒妻子時，會嘗試選擇走向另一個極端，比如通過再現傷痛的方式來刺激妻子的記憶。這樣影片在劇作上可能更為完整，隱喻意味也會更為凸顯。

當然，影片在情節設置上有創作者自己的藝術考量。但無論如何，我們不應該以某種情節的瑕疵或是個人的偏見來否定這部作品的現實意義和創作水準。至少影片對“文革”題材的觸及層面，張藝謀導演不僅敢于嘗試，而且又往前邁出了一步?？赡軆H僅只是一小步，卻仍值得鼓勵與尊重。