淺談漢代相和大曲

姚思怡

摘要：相和大曲的出現，使我國的歌曲，舞蹈，樂曲，相互融合。推進了整個歌舞藝術的發展，在整個歌舞大曲的時代中，相和大曲一直處于獨領風騷的地位。

關鍵詞：漢代；相和大曲；音樂形式

正文：相和大曲是漢樂府最重要的一部分，是我國漢代最主要的歌舞藝術形式，是我國古代音樂文化的瑰寶。漢武帝的“罷黜百家，獨尊儒術”的政治理念和開明的文化政策，更是為相和大曲的發展創造了有利的條件。相和大曲作為我國漢代乃至之后的音樂藝術的重要形式，極大的促進了中國古代音樂的發展和繁榮，對以后的戲曲，歌舞有著深遠的影響。

一、相和大曲的來源

相和大曲最早是由相和歌演化而來，而相和歌在演化的過程中逐漸的成為相和大曲的一部分。相和歌是漢代在繼承先秦楚聲的基礎上加之民間歌謠與民間舞蹈等傳統藝術形式演化而來的。相和大曲是當時極具代表性的傳統歌舞之一。主要在官場夜宴，娛樂等場所中表演。但是也會用于朝會，祭祀等傳統民俗活動等場所。根據史料記載“相和”之名最早記載于《晉書 樂志》之中“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執節著歌”。其特點是唱歌的人自己用鼓打著節奏歌唱，與伴奏的絲竹管弦互相應和，由此得來相和之名。據記載瑟調，清調，平調三種基本調式，是相和歌所用的宮調，又稱為相和三調。與后世所謂的“清商三調”基本相同，簡稱“三調”。

相和歌在發展的過程中與樂曲演奏，舞蹈相互結合，逐漸演化成由樂器，唱歌，舞蹈相互配合的大型歌舞藝術演出——相和大曲。相和大曲始于“但歌”和“但曲”，何為“但歌”“但曲”？“但歌”即為無伴奏的清唱的歌曲，“但曲”就是單純的絲竹管弦的音樂。“但歌”與“但曲”相互應和，用單純的清唱歌曲去應和絲竹管弦之聲，加之符合歌曲樂曲的舞蹈，便形成了我們之前所說的相和大曲。相和大曲這種藝術形式在漢高祖劉邦時期便以流行開來，到漢武帝時期已經形成“內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷”（《漢書 禮樂志》）的局面。宮廷之外的王公貴族，也普遍養有歌妓舞姬和樂師，在宴飲，自娛時演奏相和大曲。但隨著漢代的神仙長生之術盛行，使得相和大曲的演奏之處便不單單局限于宮廷和王公貴族的封地之間，而是走向了民間，普及范圍越來越平民化，表演內容越來越多樣化，在長安與洛陽之間的平樂觀，就常常演奏包括相和大曲在內的歌舞百戲，并在這些歌舞百戲中加入對神仙生活的憧憬和對長生不老的渴望，這就是相和大曲普及范圍越來越平民化，表演內容越來越多樣化的代表。

由于相和大曲是及歌唱，舞蹈，樂曲于一身的藝術表演形式，可以讓觀賞者同時欣賞多種藝術形式。所以，相和大曲一經形成，變得到了當時人民的大力追捧。自此之后，相和大曲的演奏上至宮廷封地，下至黎民百姓，普遍的流傳開來，成為當時乃至整個漢代之后的古代社會，最流行的歌舞藝術形式。

二、相和大曲中的七種曲式

相和大曲中的相和歌，最早在《樂府詩集》中稱為“古辭”，《晉書 樂志》中曾記載：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》 《烏生十五子》 《白頭吟》之屬”。相和歌的漢代古辭共有27曲記錄在《樂府詩集》中。根據《樂府詩集》的記載和各種歷史文獻資料來看，相和大曲可以分為七種不同的曲（調）。這七種曲式分組如下：

1. 相和曲：《江南》，古辭。《東光》，古辭。《薤露》，古辭。《蒿里》，古辭。《雞鳴》，古辭。《烏生》，古辭。《平陵東》，古辭。《陌上桑》，三解，古辭。前有艷，后有趨，又名《艷歌羅敷行》。

2.吟嘆曲：《王子喬》，古辭。

3. 平調曲：《長歌行》，古辭。《君子行》，古辭。

4. 清調曲：《豫章行》，古辭。《董逃行》，五解，古辭。《相逢行》，古辭。《長安有狹斜行》，古辭。

5. 瑟調曲：《善哉行》，六解，古辭。《隴西行》，古辭。《步出夏門行》，古辭，又名《夏門》。《折楊柳行》，四解，古辭。《西門行》，六解，古辭，又名《西門》。《東門行》，四解，古辭，又名《東門》。《飲馬長城窟行》，古辭。《婦病行》，古辭，有亂。《孤兒行》，古辭。《雁門太守行》，八解，古辭。《艷歌何嘗行》，四解，古辭，又名《飛鵠行》，有趨。《艷歌行》，古辭。

6. 楚調曲：《白頭吟》，五解，古辭。

7. 大曲：《滿歌行》，四解，古辭，有趨。

以上相和歌的七種曲調中，瑟調，平調，清調是自周朝流傳至漢代的，是古代樂曲中最基本的三種調式，漢朝稱其為相和三調。關于相和曲，《古今樂錄》中記載到：“張永《元嘉技錄》：相和有十五曲”也就是說當時的相和曲一共有十五首，相和曲是所有相和大曲的曲調中保存最完整，流傳最廣泛的曲調，由上面各式曲調列舉可見，在記載的十五首相和曲中，只有《江南可采蓮》等八個曲調是古辭。楚調曲的形成是因為漢高祖劉邦喜愛戰國時期楚國的歌舞，又因為高祖最寵愛的戚夫人有最善跳“翹袖折腰之舞”而這種舞蹈又是當時在楚地最為盛行的，所以在高祖時期的宮廷宴會上“漢房中樂皆楚聲”，因此形成了楚調曲，可以說楚調去的形成是由于統治者情有獨鐘的喜愛，和楚地端莊華貴的調式更加符合當時大漢王朝的盛況而形成的。而吟嘆曲中的古辭非常的少有，它是對某個人或者事物的闡述，流傳至今日可以考證的僅有《王子喬》一首而已，可以說吟嘆調流傳的廣泛性遠遠不及相和曲。

以上的七種相和大曲的曲調，是學者們根據當時的史料文獻的記載和民間流傳至今與相和大曲相似的藝術形式整合而來，可能當時的藝術種類更為豐富，但是時至今日，我們所能知道和了解的，只能是這七種曲調了。

三、 相和大曲的基本結構

由于時間的飛逝，我們無緣看見漢代相和大曲演奏時的盛況，而它的基本結構的組成，我們只能夠在流傳下來的史書，文獻和漢畫像石中揣測。

關于漢代相和大曲的基本結構，有幾種不同的說法，而“解，艷，趨，亂”是這些說法中最為普遍的一種說法。“解”就是相和大曲中曲調的主要部分，相和大曲中的每一個小的樂曲，就稱之為“解”，它包括了大部分的歌唱曲和及每段后面的“解曲”，在這種說法中，相和大曲一般有2～8個解，其中的歌唱部分不會太快大致為中速，情感偏于抒情。

還有一種說法，是根據當時的《樂府詩集》，卷二十六曰中記載“又諸曲皆有辭，有聲，而大曲又有艷，有趨，有亂。辭者若羊吾夷那河之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后······”也就是說大曲的結構大致分為四部分別是“艷”“曲”“趨”“亂”。“艷”在最開始，“曲”在中間，“趨”與“亂”在最后，由《樂府詩集》的記載可以分析出，“艷”應該是與之相配的舞蹈，舞蹈風格華麗（但也有人認為“艷”是指華麗抒情的樂曲，此處作者認為應該是舞蹈，因為“艷”一詞多是對舞蹈的形容）。而“曲就是指整個大曲的正曲部分了，也是整個相和大曲的中心重點所在，集歌唱，舞蹈，樂器為一體。“趨也是由唱歌和舞蹈組成，只不過相比較“曲的歌舞而言，節奏更加明快，相當于是對“曲的一種變奏的表演方式。由此類推“亂就是相和大曲的結尾了，但在結尾處基本是樂器與舞蹈相和，節奏較正曲而言更加的急促，但是在這個部分很少有歌唱的加入，一般只是欣賞樂器和舞蹈。這種關于相和大曲節奏的說法雖然不及上一種說法普遍，但是由于有史料的支撐，更加讓人信服，所以它的認同度也是很高的。

其實關于相和大曲基本結構的說法還有很多，在這里就不一一的介紹了，而它真實基本結構一定會因為考古學家的不斷發現而真正的展現在我們眼前。

相和大曲最為漢代最為主要的藝術形式，它的魅力不是我們現代人可以用文字來描繪的，而但是它的演奏盛況，兩千年后的我們已是無緣再見，只能通過史書文獻中的只字片語來推測當年相和大曲表演中的萬分之一。但是在科技不斷發展的今天，我們可以看到很多復原相和大曲的優秀作品《相和歌》，便是其中的一個。隨著時代的進步，相信我們終會重現相和大曲演奏的真實面貌，重現相和大曲所反映下的那個繁榮昌盛的大漢王朝。endprint