明中期狹長畫幅繪畫構(gòu)圖探究

何俊楠

摘要：狹長畫幅繪畫，作為一種區(qū)別于中堂畫與條屏的繪畫形式，在明中葉吳門畫派中十分流行。其構(gòu)圖形式大致分為：一河兩岸式、兩山對出一水中流式及分分段空間式三類。

關鍵詞：明中期 狹長畫幅 吳門 構(gòu)圖

中圖分類號：J219 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0037-02

狹長畫幅繪畫，是指中國古代繪畫的幅面，在其本身幅面及裝裱的作用下，給觀眾形成了“狹長”觀感的作品。在電子圖像技術發(fā)達的今日，畫作的內(nèi)容被無限放大，而畫作本身的物質(zhì)媒材卻逐漸受到了忽視。對于狹長畫幅繪畫的研究問題的提出，正是源自對畫作實物的真切感知。

高居翰在《江岸送別》①中提出，狹長畫幅繪畫作品有“拉長并豐富視覺經(jīng)驗的作用，進而產(chǎn)生延長時間的效果”“使得觀者得以憑借想象遨游期間……尋找自己的路。”不論采用何種構(gòu)圖方式來布置景物、營造空間秩序，都離不開引領視線的“線索”，在狹長的畫幅中更是如此。水流是畫家喜愛用的一種線索，也是狹長畫幅山水發(fā)展前期的畫面主要元素，此外還有道路、橋梁等線索。隨著狹長畫幅繪畫進一步發(fā)展，出現(xiàn)了空間分層的現(xiàn)象，狹長畫幅繪畫構(gòu)圖形式進一步豐富。

一、一河兩岸式構(gòu)圖與發(fā)展

以水流作為畫面線索的構(gòu)圖，能夠展示出高遠、深遠、平遠或者三者任意兩種的景象。狹長畫幅山水發(fā)展的初期，在吳門畫派先輩及沈周的畫中，其構(gòu)圖大都與元人倪瓚“一河兩岸”式構(gòu)圖較為相似。

這種遠山遮蔽地平線的畫法有別于北宋巨嶂式山水，雖同為立軸，但明代畫家取法元人倪瓚“一河兩岸”式畫法，壓縮了遠山的高度，同時拓寬了中景水面寬度，并輔以前景高樹作使畫面更加貼近視覺感受，以“平遠”替代“高遠”。但與元代畫風的曠野清幽蕭索超凡不同，相對于前者重視表現(xiàn)水與岸的疏離之感，明代畫家則更愿意表現(xiàn)出水與岸的關系。

以沈周《溪山晚照圖》（圖1）為例，這是一件狹長的紙本墨筆山水，從其筆法與構(gòu)圖都能清楚地看出元畫家倪瓚的影子。但不同的是，這并不是孤立分離的山、水、岸的關系。一道水流從遠山山間蜿蜒流出，形成了中景寬闊的水面，又受到岸的影響，轉(zhuǎn)而向右下流去，而前景兩岸還有小橋相連。畫面中展現(xiàn)出遠山、中水及近景兩岸的聯(lián)系，都與元人繪畫表現(xiàn)出的疏離感截然不同。一方面是因不同的社會背景帶來的風格差異，另一方面也是沈周在狹長畫幅繪畫中構(gòu)圖的需要。為了營造出水流自上傾斜而下的感覺，沈周加強了遠山的體積感，以遠山遮蔽地平線，但有了水流的引領，遠山便自然地后退成為背景，高度轉(zhuǎn)換為深度，中間流水的空白又進一步拉大了前景與遠景的距離。畫面似乎是既高遠又深遠，空間秩序就順著水流得以逐步構(gòu)建。

文徵明80歲所作《萬壑爭流圖》（圖2）與沈周《溪山晚照圖》有許多相似之處，二者同樣是使用遠山遮蔽地平線，水流從山間傾瀉而下的構(gòu)圖方法。只是文畫中從畫面上端發(fā)源的流水，似乎經(jīng)歷了更多的波折才流到畫面前景。當終于到達畫面前景時，觀者都會發(fā)現(xiàn)自己與流水一起經(jīng)歷了一個崎嶇的旅程，這似乎展現(xiàn)出此類狹長畫幅構(gòu)圖的一個重要思路，即通過設置一條線索，并不斷地干擾這條線索的方法，迫使觀者視線作出停留，進而達到延長作品時空的目的，且這種觀看感覺的延長是能使觀者意識到而細細品味的。我們不禁想起了西方新古典主義畫家安格爾作品《大宮女》中著名的長脊柱，畫家正是通過延長脊柱的方式來延長觀者的視線停留時間，給予觀者更多時間去意識到自己視線中所包含的情感。狹長條幅繪畫亦如此。

二、兩山對出一水中流式構(gòu)圖與發(fā)展

兩山對出，一水中流的構(gòu)圖方法，這是狹長畫幅繪畫發(fā)展過程中最常見的構(gòu)圖，能夠突出地展示狹長畫幅本身具有的特點。這種對出是一種不對稱式山水。顯然，這種不對稱式的兩山對出構(gòu)圖方式在中國畫史上占有重要地位，自然也不是吳門畫派的原創(chuàng)。如張朋川在《中國古代山水畫構(gòu)圖發(fā)展模式演變——續(xù)議<韓熙載夜宴圖>制作年代》中指出：“在中晚唐，對稱的兩岸山巒對出式，漸變?yōu)閮砂渡綆n一邊多一邊少的樣式。”可見，這樣的構(gòu)圖方法在唐代就已產(chǎn)生，并經(jīng)久不衰。

但在五代、宋、元時期，這樣兩山對出形制的畫作并不多，全景山水與之相比則前者取景、畫幅更大，小景山水與其相比又顯得太小。這么看來，明中葉吳門畫派狹長畫幅繪畫與這件屏風畫的相似之處，則更像是在遵循著中國繪畫發(fā)展邏輯前進中無意發(fā)生的復古現(xiàn)象。這樣一類作品有沈周1484年作《秋軒晤舊圖》《柳蔭垂釣圖》《仿董巨山水圖》及《崇山修竹》（1473年作）、文徵明《千巖競秀》《綠蔭清話圖》、錢穀《雪山策騫圖》、唐寅《雪山會琴圖》、陸治《花溪漁隱圖》（1568年作）等。

《仿董巨山水圖》是沈周中年作品，是典型的兩山對出，一水中流構(gòu)圖模式。如畫題所言，這是一副仿董巨山水的作品，對于原作的還原程度，“仿”低于“臨”和“摹”。如韓雪巖在《吳派山水畫之“仿”研究》②中認為，吳派山水畫的“仿”并不是追求筆筆相似，而是在學習技法表現(xiàn)之余，強調(diào)“自我情韻的抒發(fā)和表達”，是“不似之似”。

暫不論沈周在此表現(xiàn)手法的師承，我們發(fā)現(xiàn)觀者視線深入受到了阻隔，是《崇山修竹》與《仿董巨山水圖》如此不同的重要原因。當觀者的視線無法順著水流網(wǎng)上時，畫面右方的山頭成為了視線攀登而上的新途徑。山頭上密集的礬頭與墨點涌動，但其間用于緩和動勢的平臺就好像臺階一般給予觀者視線落腳點，形成了新的畫面線索。整體來看，《崇山修竹》畫面的上部與下部仿佛是兩個并列的空間，上部云煙彌漫礬頭涌動，而下部水面平靜居處幽深，畫面的上下兩端是密集有分量的，而作為平衡的中間部分則顯得較為清疏。在后續(xù)的發(fā)展中，這種分段的空間感會越來越明顯。

三、分段空間式構(gòu)圖與發(fā)展

文徵明《千巖競秀》中分段空間感更加明顯，畫面延續(xù)流水兩岸高聳的山崖，營造出“一線天”式相對封閉、獨立空間，在野壑山林中造出一個“容身之所”，與畫面上方層層盤踞的山巖形成鮮明對比。

畫面下方，山巖與兩旁的樹木向中靠攏，與前景凸起的三角形山巖一起形成了一個“袋式空間”，其中二位高士相對而坐，空間獨立而封閉的語境，似乎全然無視外界的“紛擾”。視線順著從巖間流下的瀑布溯其源，卻發(fā)現(xiàn)視線極易被畫面上方細碎嶙峋的山巖吸引而迷失方向。如畫題“千巖競秀”所言，大小各異的石塊展現(xiàn)出不同姿態(tài)，把流水的蹤跡淹沒于其中，畫面上方展現(xiàn)出繁密涌動的感覺，而與下方二位高士相對而坐的寧靜之景形成了鮮明對比，“袋式空間”的構(gòu)圖則明顯是在強化這種空間的分隔并列。高居翰認為：“他（文徵明）則是嘗試將大造型與小造型兩種系統(tǒng)結(jié)合”。

誠然，在狹長畫幅繪畫發(fā)展的過程中，隨著畫家的不斷探索發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)新會變得越來越難。在用線索引領畫面的方法變得隨處可見之前，畫家就應該要踏上尋找新的表現(xiàn)方式的征途，對于狹長畫幅中空間如何表現(xiàn)問題，這種空間并置方法可能是一種新的解決途徑。

陸治繪于隆慶二年（1568）的《花溪漁隱》就是這種方法逐漸普及的例證之一。高居翰在《江岸送別》第六章第二節(jié)對于這件作品進行了非常詳細的分析，他指出這件作品在構(gòu)圖上與文徵明《千巖競秀》有著較大關聯(lián)，二者都是將畫面分成了上下兩個部分，下部都架設了一個袋式山谷。值得注意的這件作品中反映出的構(gòu)圖思想，《花溪漁隱》是元人王蒙的作品，從畫面上部的構(gòu)圖與畫題來看，王蒙的這件作品無疑是陸治的創(chuàng)作之源。而陸治在仿前人之作的基礎上，將一段來自文氏的險深的山谷“嫁接”在其下。從一方面說，畫家個人的天才與努力促進了這種創(chuàng)作行為；而另一方面，我們也能看出，在當時吳門畫派畫家對于此類狹長構(gòu)圖的理解展現(xiàn)出分段空間的傾向。

四、結(jié)語

當今圖像技術高度發(fā)達，作品的物質(zhì)本體極易被忽視。若單從畫冊、電子設備上觀看，狹長畫幅繪畫則與中堂畫無異，只有在接觸作品的本體時，才能體會其形制的特殊性。吳門畫家對畫面空間經(jīng)營構(gòu)造的不斷探索，是其興盛的主要推動力，其中又以沈周、文徵明貢獻較為突出。沈周是探索狹長畫幅繪畫空間構(gòu)造的先行者，不論在對于一河兩岸構(gòu)圖的改進，還是在以兩山對出形式為藍本，逐步調(diào)整創(chuàng)造出適應狹長畫幅形制的構(gòu)圖形式的過程中，都具有重要的開創(chuàng)性意義。文徵明在此之上進一步發(fā)展分段空間構(gòu)圖方法，對吳門畫派后人提供了重要參考。至此，狹長畫幅繪畫的構(gòu)圖形式已相當成熟。

參考文獻：

[1]高居翰.江岸送別[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2]韓雪巖.吳派山水畫之“仿”研究[D].北京：清華大學，2008年.