江聲浩蕩自天外

伍維曦

江聲浩蕩，自屋后蜿蜒升起……

在二十世紀，凡羅曼·羅蘭的長河小說《約翰·克利斯朵夫》的中國讀者，大約沒有人不會在激昂震蕩之外，亦復掩卷沉思。時代漸行漸遠，這部巨著也大約成為空谷回音了。而它的譯者傅雷先生的面相，是否在歷史的塵埃落定后，愈加清晰了呢？

因為在法國文學譯介方面的杰出成就，傅雷作為文藝批評家的地位往往被翻譯家的光環所掩蓋。其實，如果把他的翻譯事業視作某種特殊形式的“文學創作”，那么他歷經滄桑留下的藝術批評文字，就是在實踐基礎上的提純與反思。這些主要產生在二十世紀三十至六十年代的文論，涉及中西文學、美術和音樂的方方面面，在汪洋恣睢、縱橫揮斥的文風之下，煥發著精純的思想史意味。如果從二十世紀中國知識人在遭遇傳統、西學與當下三者夾擊時所表現出的復雜深刻的心態視之，傅雷的文藝觀念中某些特殊之處，不啻為一面暗夜中的明鏡，折射出“士人”在轉型為“知識分子”時紛繁的心緒、難解的困惑與不懈的堅守。

二十世紀上半葉，在涵泳古典文化的精神世界，又同時對歐洲近世美術和音樂經典有著貫通式理解的中國批評家中，傅雷當不作第二人想。從二十世紀三十年代初，傅雷在從事文學翻譯工作之外，就是一位活躍的文藝批評家與活動家。除了短暫在上海美專任教之外，他積極參與了上海美術界和音樂界的一些重要活動，曾策劃為黃賓虹、龐薰琹舉行畫展；亦為梅百器舉行追思音樂會，并組織譚小麟遺作保管委員會，積極促成其作品的傳布。以上四人，均為中國近代藝術史上的重要人物，而傅雷對他們的關注與支持，也反映出他的藝術觀念及其背后豐富的思想來源。

如果我們分別從音樂批評家和美術批評家兩種身份來審視之，乍一開始，會發現兩個很不同的“傅雷”：幾乎是激進的西化論者和保守的國粹派的二元并立。傅雷對于西方近世音樂（主要是18、19世紀，即所謂古典—浪漫時期）的推崇，尤其以其對貝多芬音樂的介紹為代表。他不僅翻譯了羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，還專門撰寫了《貝多芬的作品及其精神》（1943）一篇長文，在當時，這可算得上是具有較高學術價值與知識密度的“音樂學”著述。而對于中國傳統-民間音樂，傅雷雖鮮有專門性論述，但從他遺留下來的片語只字中所見，大多是負面而貶斥的：

中國音樂之理論上的、技巧上的缺陷是無可諱言的事實。（《中國音樂與戲劇的前途》，1933）

談詞、談曲的序文中都提到中國固有音樂在隋唐時已衰敝，宮廷盛行外來音樂；故真正古樂府（指魏晉兩漢的）如何唱法在唐時已不可知。這一點不但是歷史知識，而且與我們將來創作音樂也有關系……昆曲之所以如此費力、做作，中國音樂被文字束縛到如此地步；都是因為古人太重文字，不大懂音樂；懂音樂的人又不是士大夫，士大夫視音樂為工匠之事，所以弄來弄去，發展不出。（1954年12月31日致傅聰的信）

總而言之，（中國音樂）不發達的原因歸納起來只是一大堆問題，誰也不曾徹底研究過，當然沒有人能解答了。近來我們竭力提倡民族音樂，當然是大好事。不過純粹用土法恐怕不會有多大發展的前途。科學是國際性的、世界性的，進步仍是進步，落后仍是落后。一定要把土樂器提高，和鋼琴、提琴競爭，豈不勞而無功。（1964年4月23日致傅聰的信）

這種“落后”與“先進”之別，不僅是傅雷，也是幾乎絕大多數那個年代關注音樂問題的知識分子在將中國固有音樂和歐洲“古典”音樂進行對比后所作出的判斷。二十世紀的中國音樂教育與創作、表演實踐的基本特質，正是本著這種理念，用“先進的”（或者說“科學的”）西方經驗與方法，對“落后的”中國音樂不斷進行改造（這與日、韓等鄰國將傳統及民間音樂加以經典化、保護延續，并使之與西方外來音樂體系并行不悖的做法大相徑庭）。如果從更為宏大的思想史層面端視，這種“進化論”的觀念，與五四一代所倡導的反傳統、求進步的價值取向如出一轍。

然而有趣的是，在美術批評方面，他卻體現出了“傳統主義者”的面目。傅雷早歲留學法國，專攻美術史，其著譯中，如丹納《藝術哲學》《世界美術名作二十講》均有極高的學術價值，對歐洲繪畫歷史的了解不可謂不深。如果想當然耳，其對國畫的態度當與對中國音樂近似，可是如果稍微窺探其對中西繪畫藝術的看法及對二十世紀中國美術界的評論，我們將看到的是固守傳統、不從流俗的另一面。

在一九六一年七月致旅居新加坡的好友、畫家劉抗的一封信中，傅雷十分精到地分析了中國繪畫與歐洲繪畫在技法與美學上的差異：

中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條表現力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬。

從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在于用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子—每一筆每一點—有表現力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫面才氣韻生動，才百看不厭，才能經過三百五百年甚至七八百年一千年，經過多少世代趣味不同、風氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。

線條雖是中國畫中極重要的因素，當然不是唯一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清兩代懂得此道的一共沒有幾個。虛實問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的“虛”是留白，西洋畫的虛仍然是色彩，留白當然比填色更難。最后寫骨寫神—用近代術語說是高度概括性，固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實質上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術家看事物的觀點不同，人生哲學，宇宙觀，美學概念等等的不同。

在這封信中，傅雷還無所顧忌地批評了近代中國畫家的優劣。從中不難發現，他對于國畫家的推許要遠遠高于油畫家（對劉海粟評價不高，指其“自欺欺人”，對徐悲鴻更是斥為“欺世盜名”）；而在國畫家中，又特別推重居于文人繪畫正統一系的大師（尤其是石濤和黃賓虹；而對張大千這樣游離于文人畫語境傳統邊緣者，亦視之蔑如）。由于是寫給自己多年前留法學藝的好友，又是在私人信函中暢所欲言，這封晚年書信可謂是其美術觀念表達的一個總結。無疑，傅雷完全是作為中國古典文人畫的“局內人”，運用這一話語體系的概念與范疇來評斷西方美術和中國近代畫家的；這與作為音樂評論家，他卻是站在歐洲近代經典音樂的立場來看待中國音樂和音樂家的取徑恰成對照。endprint

由此，我們似乎涉及了傅雷的文藝思想中一個關鍵性的分野（也可以說是理解其面對國粹/西學時持不同態度的原因的切入點），即對于中國固有文學藝術中，已經經歷了“經典化”過程，融入古典文脈的成分（如文本文學和文人畫），持有一種“本位性”理念，并以此為標準去反觀西方文化中的對應物；對于未能具有此種特質的藝術（如民間音樂），則以進化論立場視之；而對已經成為一種近似于文本藝術的“文學性音樂”，如貝多芬、舒伯特、肖邦的作品，則極力揚揄，視其為承載歐洲核心人文價值的圭臬。

然而“落后”與“先進”這樣的價值范疇，其本身也是歷史發展的產物，也會隨歷史發展而被揚棄。在受到唯理主義和進化論觀念影響的歐洲十八至十九世紀思想家看來，“先進”與“落后”是絕對的價值尺度（以“科學理性”為前提）；而在經歷了“后現代”思潮蕩滌的現今，這一尺度最多只能是相對的（甚至在價值多元論者看來，根本不能成立）。如果說“一戰”后的西方學術界還秉持著經典化的立場（或者說是歐洲中心主義的“偏見”）輕視非西方的各種音樂，那么“二戰”后伴隨民族音樂學的興起，這種秉持“西方中心論”視角，認為非西方音樂“落后”并需改造的言論已經煙消云散了。但任何特定歷史時期所產生的主流觀念都有其必然性（甚至可以說是“合理性”），同時也能動地影響著其后的歷史。在受十九世紀西方音樂學觀念影響的中國學者看來，中國音樂的“落后”是不爭的事實（這與近代中國在物質文明和工業技術上的落后恰恰具有直觀對應性），這種認識在當時不僅存在，而且是一種普遍的社會心理；而在今日，這幾乎已經不具有任何嚴肅的學理價值了。

但當我們再端視傅雷對于黃賓虹的繪畫藝術的鼓吹和宣傳，則不難感受到，除去其對于黃氏所代表的自元代以降的文人畫筆墨傳統的推崇之外，還將黃賓虹的藝術人生視作傳統士人精神的具象體現—無論是基于倫理的維度，還是審美的維度，這與傅雷一生用舍行藏的標準亦隱然相通。在他為黃賓虹主持的畫展而作的《觀畫答客問》一文中（與前述貝多芬長文作于同年），這種“儒生”和“古人”的面目體現得淋漓盡致。這篇以問答形式而作的畫論深得“事發乎沉思，義歸于翰藻”的神理，不僅言辭雅馴贍麗，而且論事鞭辟精到，且不乏西畫原理之比較軒輊，在中國畫論史中當占有一席之地。他以西方美術史的訓練與根底，能直造中國畫之門戶，又表出其精髓，正可謂是美術批評家中的“國故派”：

筆墨之于畫，譬諸細胞之于生物。世間萬象，物態物情，胥賴筆墨以外現。六法言骨法用筆，畫家莫不習勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無筆墨，即無畫。

歐洲十九世紀晚期直至二十世紀的視覺藝術的主流經歷了從具象寫實到抽象符號的劇烈變化，而對于本身已經成為高度發達與自洽的隱喻與指涉系統的中國文人畫而言，這猶如“去除匠氣、回歸元真”，是西方繪畫在觀念層面最終反而走向了以“妙在似與不似之間”為目的和以“境外之象”“微言大義”為宗旨的東方美學之視域。而傅雷對這一趨勢洞若觀火：

山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑；真本俱在，何勞圖寫？攝影而外，兼有電影；非惟巨纖無遺，抑且連綿不斷；以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點染？

初民之世，生存為要，實用為先。圖書肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫實為依歸。逮乎文明漸進，智慧日增，行有余力，斯抒寫胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫之由寫實而抒情，乃人類進化之途程。

藝人何寫？寫意境。實物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于煙霞之表，發興于深山之巔。掇景也，發興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實為目的之理。

傅雷評價文藝作品，向來嚴苛（如其對于蕭伯納、張愛玲的評騭和對于翻譯問題的品藻，均不輕易許人；對美術界更是批評遠多于表揚），然卻對于當日尚被許多藝界中人視為陌路的黃賓虹高揚備至（黃氏亦將傅視作平生知己，對此文也備加贊許），顯見其卓爾不群之見識：尤其是將藝術作品視作藝術家個體人格之外化的觀念，在儒家文藝理論中實在具有悠久而堅實的基礎（傅雷嘗有論塞尚文章一篇，亦持此種立場）。如果再深入考察，便會感受到這種來自于古典中國傳統文脈的精神性要素，成為了他內心世界最為核心的基質，其意義，遠過于以“先進”/“落后”為標準的現代性理念（對于當日欲以西方畫學改良中國繪畫者，他在致黃賓虹的信中直斥為“幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳”）。由此，我們再反觀其對于西方音樂的評介，竟然發現，這種“士人精神”也成為了傅雷宣揚貝多芬的理由，而且是其接受西方近代音樂文化的重要思想基礎。他不僅在所譯《貝多芬傳》的卷首摘錄了孟子“天將降大任于斯人”一段話，而且還在“譯者序”中開宗明義地寫道：

惟有真實的苦難，才能驅除浪漫底克的幻想的苦難；惟有看到克服苦難的壯烈的悲劇，才能幫助我們擔受殘酷的命運；惟有抱著“我不入地獄誰入地獄”的精神，才能挽救一個萎靡而自私的民族：這是我十五年前初次讀到本書時所得的教訓。

從他對于貝多芬強毅人格和作品中洋溢的不從流俗之命意的推崇，隱約讓讀者想到“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。……詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也……”（司馬遷《史記·太史公自序》）“或離讒放逐之臣，途窮后門之士，轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”（魏征《隋書·文學傳》序）“大凡物不得其平則鳴……有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”（韓愈《送孟東野序》）這樣基于儒家人格學說的具有強大文化慣性的論藝傳統，而這種“發憤為文”“窮而后工”和“寧為玉碎”的藝術-人生一體化的立意無疑貫穿了傅雷這位“士人”的整個生命歷程。

然而，在二十世紀上半葉受西學影響的形形色色的中國知識人中（尤其是受到五四新文化運動感召的一代），始終持有此種“士人”精神者究竟為少數。不見在“科學”與“民主”的“普世價值”震撼下、在民族與民粹的意識形態挾持下，“舊文化”中的經典性成分已經成為明日黃花，乃至過街老鼠，應被徹底廢棄和清算（要么須用“科學”的方法來整理和分辨）。那么，我們想要追溯：傅雷思想觀念中的“示正道，明大倫”之義（亦可理解為對“現代性”的質疑），其源頭究竟在哪里？畢竟他并非勝朝遺老，與廖季平、陳散原、王靜安等輩的教養經歷不同。莫不是說，在影響其觀念形成的西方思潮中本身存在與中國傳統的接續之道，使其被西學涵化的同時反而服膺回歸了傳統？endprint

十九世紀法國藝術史學家丹納的《藝術哲學》是對傅雷的藝術觀念影響極大的一部書。其在法國留學期間，即已熟讀是編，數十年后又全譯其書，使之成為中文藝術理論中的經典。在巴黎時，傅雷曾試譯該書第一章，并作《泰納〈藝術論〉譯者弁言》，其中批評丹納藝術史觀念中“科學主義”之弊病云：

我們知道，現代文明的大關鍵，是在于科學萬能之夢的打破。……科學只替我們加增了一件武器，根本上并沒有徹底解決呢。科學即是真理，即是絕對的話，在現在誰還敢說呢？

這種理念，與其時“學衡派”所倡導之“新人文主義”思潮的基點隱然相通。但作者隨即話鋒一轉，又肯定了“科學”與“實證”觀念對于現階段中國學術的必要性：

西洋人從神的世界走到人的世界（文藝復興），由渺茫的來世回到真實的現世，更由此把“自我”在“現世”中極度擴大起來，在物質文明的最高點上，碰了壁又在找新路了。物質文明不是理想的文明，然而不經過這步，又哪能發見其他的新路？誰敢說人類進化的步驟是不一致的？誰敢說現代中國的紊亂不是由于缺少思想改革的準備？我們須要日夜兼程地趕上人類的大隊，再和他們負了同一的使命去探求真理。在這時候，我們比所有的人更需要思想上的糧食和補品，我敢說，這補品中的最有力的一劑便是科學精神，便是實證主義！

由此，我們似能從一種“時中”之道出發，理解本文開始處提到的傅雷在面對中西音樂和美術時看似截然不同的論點。質言之，“現代性”是階段性目標，而“人文性”是永續之旨歸，二者為“用”與“體”的關系，在實踐層面水乳交融；在理念層面卻并行不悖。從前者著眼，斯時中國落后于西方，需“取法乎上”、迎頭趕超；從后者來說，中西文化（尤其是其經典性成分）無所謂高低貴賤，各美其美可矣（用吳宓的話來說，即是“今古事無殊，東西跡豈兩”）。而就“一戰”后痛感以“目的論”為導向的社會進化史觀慘敗的歐洲知識界中人視之，反而東方文明中的循環論和經驗主義更具有某種“終極真理”的意味。傅雷在一九三四年致羅曼·羅蘭的信中，言及托爾斯泰思想時備加推崇。他引述了自己一九三一年春途經羅馬，與一位意大利將軍加維利耶的談話，后者認為西方文明已經步入崎嶇危途，中國不僅不應效法之，反而“宜自趨避”。這位對“有組織的”歐洲工業社會痛心疾首的人士坦言：

中國人不能，也不必有組織，“無組織”更勝于“有組織”。中國無需發展工業，步近代文明之后塵。體魄與道德方面，但得保存本色，自能脫出困厄。因不抵抗之效用，實勝于訴諸暴力。

傅雷聞其言后似乎有幡然悔悟之心，對傳統與西學的關系亦有了新的認識：

加維利耶元帥是否托氏弟子，不得而知，其持論當基于參加歐戰之個人觀感。元帥直視不肖為中國新一代數典忘祖之代表，其責難之辭使愚思維再三，類乎今日譯畢托翁傳之掩卷深思歟。

這里所表達的省思與梁啟超、梁漱溟等人在“一戰”后對西方現代工業社會深感失望，而欲以儒教農業文明解決中國及世界所面臨之精神危機的初衷十分近似，而與倡導激進的社會革命和文化革命，意圖以“普世性的科學方法”使中國成長為現代民族國家的思想截然相悖（而所謂“中國新一代數典忘祖之代表”，在學衡派人士看來，即是“吾國所謂學者，徒以剽襲販賣為能，略涉外國時行書報，于其一學之名著及各派之實在價值，皆未之深究”）。

自晚清以降，中國社會遭遇“三千年未有之大變局”，這變化不僅體現在物質和技術層面，更是體現在核心價值與文化共識的朝夕改易上。二十世紀的中國，既是在物質條件與社會組織層面開天辟地的一百年，也是在意識形態和大眾心理上分崩離析的一百年。生活在這一時期的知識人（尤其是五四一代），對于變革與進步的主觀向往與其所受古典中國固有文化熏育的本能之間，產生了強烈的、史無前例的思想張力，造成了這一代人個人生活、政治立場及其精神世界的極端矛盾性與復雜性。

而傅雷作為其中的一份子，藉由其文藝批評所傳遞出的心理特質卻彰顯出某種特殊的個性色彩：作為一種文化基因的士人人格最終與包含在“五四”精神中的現代性發生了沖突對立。在初起時，浪漫主義對于抽象信念的宗教式激情（passion，這是從中世紀天主教文明中蘊育、最終成長為西方知識階級所特有的一種心理狀態）契合了士人積極有為的入世理想；但當這種激情在理性主義與科學主義觀念的裹挾下，賦予破壞與暴力（無論是社會實踐層面的，還是思想文化層面的）以某種道德目的論的純潔性時，最終卻與士人心中更深層的具有出世傾向的獨善其身的訴求格格不入，終于分道揚鑣。

曾幾何時，陳寅恪在解釋王靜安何以自沉時，有言：

或問觀堂先生所以死之故，應之曰：近人有東西文化之說，其區域分劃之當否固不必論，即所謂異同優劣亦姑不具言，然而可以得一假定之義焉。其義曰：凡一種文化，值其衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛。其表現此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚。迨既達極深之度，殆非出于自殺無以求一己之心安而義盡也。（《王觀堂先生紀念碑銘》）

王氏作為清季遺民，“舊文化”的毀滅使他遭遇了無法承受的精神刺激，最終自沉以明志。而在“新文化”的激蕩中成長起來的傅雷，在經歷了對于傳統、西學與現實的碰撞交鋒后，亦有了自己的歸宿。其晚年有致其次子傅敏書，云：

這是我的長處，也是我的短處（指傅聰信中言其為文“近乎狂熱”）。因為理想高，熱情強，故處處流露出好為人師與拼命要說服人的意味。可是孩子，別害怕，我年過半百，世情已淡，而且天性中也有極灑脫的一面，就是中國民族性中的“老莊”精神：換句話說，我執著的時候非常執著，擺脫的時候生死皆置之度外。對兒女也抱著說不說由我、聽不聽由你的態度。只是責任感強，是非心強，見到的總不能不說而已。（1962年3月14日）

這話可以看成是他對自我人格的總結，而對于滋生這種人格的文化傳統，他在寫給傅聰的信中說道：

（中華民族）在哲學文藝方面的表現都反映出人在自然界中與萬物占著一個比例較為恰當的地位，而非絕對統治萬物、奴役萬物的主宰……中國民族多數是性情中正平和，淡泊，樸實，比西方人容易滿足。（封建時代的）矛盾也絕不像近代西方人的矛盾那么有害身心……我們比起歐美人來一方面是落后，一方面也單純，就是說更健全一些……五四以來，情形急轉直下，西方文化的輸入使我們的頭腦受到極大的騷動……我們開始感染到近代西方人的煩惱，幸而時期不久……我們還是有我們老一套的東方思想與東方哲學，作為批判西方文化的尺度。當然以上所說特別是限于解放以前為止的時期。解放以后的情形大不相同，暇時再談。（1961年2月7日）

通過這兩段既是回顧，又有著預言意味的話語，這位對歐洲文化與文脈有著深刻領悟的知識人的面相，變得更近于古人了；或者說代表著那古老而永恒的中國。那種“又熱烈又恬靜，又深刻又樸素，又溫柔又高傲，又微妙又率直”的理想人生境界，若蔽之以一言，則謂曰思無邪而行其中道也。而與這相對立并欲毀滅之的，乃是一種在“現代性”影響下生出的“俄狄浦斯”情結—這大約是那一代人中的佼佼者最終為自己選擇的道路：殺死傳統，擁抱民粹，猶如精神上的弒父娶母，卻又透著濃重的無法擺脫的宿命意味。它所形成的偉大力量，不僅毀滅了他者，也最終結束了自己，只留下一片荒蕪而躁動的大地。時至今日，還能隱隱聽到這混合了雅各賓派與義和團的喊殺之聲，而因玉碎而獲得了人格之完滿的傅雷先生的精神肖像，更顯清曠澄明了。如果意欲超克這被異化的宿命，當不能忘記這位士人對故物的堅守。猶如小說中所言：

當你看到克利斯朵夫的面容之日，是將死而不死于惡死之日。endprint