含道暎物 澄懷味像
——李恒才畫作讀后感

□ 汪劍釗

畫家李恒才

中國的山水畫不同于傳統的西方風景畫，不是簡單的景物再現或風土人情的展示，而是一種獨特的藝術形式，蘊含了極為深刻的人文精神與人性的溫情，與人的志趣、情操、視界等有緊密的關系。寫實不是它的目的，立意才是根本。至于后者，它更多地強調畫面的現場感、細節的真實和景象的可還原，也就是說，客觀性、再現性、觀賞性是主要的考量。因此，談論李恒才的山水作品，我不愿意使用“觀看”、“欣賞”或“觀賞”一類的用詞，而更愿意用“閱讀”或更簡略的“讀”來進入。因為，在我看來，觀賞較多關注作品的線條、皴擦、設色和布局等技術性的元素，屬于外部性的接受；而“讀”，則可以透過紙背，打開筆墨之外的通道，追隨畫家的想象力而進入其內心，與他的精神進行自由無拘的對話。

初讀李恒才的畫作，我即刻就有一個深切的感受：這是一名深諳傳統藝術之精髓的當代畫家，古人所倡導的“外師造化，中得心源”的追求在他身上得到了充分的體現。南朝宗炳在《畫山水序》中聲稱：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”這段話的大致意思是，“道”內含于圣人的生命體，而且也在大千世界里得到反映。賢者清空了自己的懷抱，內心沒有了雜念，就可以品味由道所顯現的物象。至于山水，因為有外形和質感，就可以感受到其中的靈性……圣人以自己的聰明才智總結和領悟了“道”，賢者也由此理解了道。山水又以它們的形態之美來體現道，這就使仁者在觀賞山水中得到了快樂。李恒才的作品正是這樣的“賢者”，他傾空了現代生活的嘈雜與虛俗，而于邈遠、幽深的大自然找到了一份對應于審美的寄托，由山水的雄渾、厚重和深邃展開聯想，從而拓開了一個遼闊的精神空間。

不過，李恒才對傳統的繼承絕非停留在“守成”的意義上，而是時時有創造的沖動與嘗試，意欲在發揚光大中傳承華夏藝術的血脈。例如《山骨》一畫，他取石頭乃天地之骨的意味，突破了“偏山斜水”的慣常畫法，以丹霞色的峰壑為背景，中心為一峭巖，呈發散狀向四方伸展，左右兩側為橢圓形的山脈，在圓渾中突出山峰與巖石的棱角，以表達“骨”之內涵，前方為一駱駝形的山巖，這就賦予了靜物以動感，令其仿佛有生命的氣息在拂動，下方居中為溪水。作者在此以墨的渲染與滲化而逼真地展示了水的流動，突破了通常以留白或勾勒來暗示或凸顯水流的陳法，不能不說是一種頗有意味的表現。

人之所以被看作“萬物之靈長，宇宙之精華”，就在于他能于現實的世相之外另造一個精神的世界，其對自然的觀照不再停留于物象本身，認為它們是境由心生，遂渴望在自然中安放自己的人生價值，實現由外向內的流轉。山水，作為一種自然的存在，一旦進入藝術（無論是詩還是繪畫），就仿佛由靜止的物理狀態進入了化學反應，驀然間，情感的分子、思想的原子、本能的粒子，等等，相互進行了碰撞、化合、分解、轉換，從而構成了一個新的世界，爆發出了新的能量。李恒才出生于甘肅省古浪縣，他對家鄉自有一份割舍不了的情愫，意欲用自己的筆寫出對西北山水的審美感知，在線條和筆墨中報答這片土地對自己的滋養之恩。關于西北的地貌，宋代郭熙有過一個精辟的概括：“西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外。介丘有頂而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不峭拔也，如嵩少類者鮮爾，縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”西北的自然生態總給人一種雄渾、敦實和蒼涼的印象，而有意思的是，流淌其間的山泉、江溪卻有點溫婉和纖弱，即便在一些江河的源頭，也少見沛然的水勢，呈現了獨有的細膩，就像流行的“花兒”一樣，在一詠三嘆中道出了至情與纏綿。李恒才的作品也是如此，他的筆下無疑有著西北高原的粗獷、雄渾、悲愴與沉郁，但似乎也融入了一部分南方畫風中“奇崛險峻”的秀麗與“溫婉旖旎”的液態風情，其貫穿始終的情愫恰好照應了唐人流瀉至今的詩意：“無數鈴聲遙過磧，應馱白練到安西”，“千里暮煙愁不盡，一川秋草恨無窮”。

李恒才作品

不少論者指出，中國畫對人的處理通常都不采用寫實的技法，絕大部分僅作點染式的處理。此外，還有一種方式，那就是由“居”來體現。單獨的人是渺小的，而“居”在特定空間里也就代表了“人”的大寫與集聚的力量。李恒才的畫作似乎也承襲了這一點，他筆下鮮有人物出現，偶或現身，也不作細部的工筆式描摹，僅為畫面增添一絲生動和氣韻；有時則在山川草木之間勾勒一間或兩三間農居，暗示出人的存在，賦予了作品以必需的人文氣息。例如，《塬上春望》《山濃欲染衣》《晴嵐染翠》等，都恰到好處地體現了人與自然的和諧相處。在這部分作品中，《萬壑千巖鎖翠煙》尤見匠心，它的布局為山水交錯，在居中偏下的地方，七八間房屋在茂密的樹木懷抱里顯現，由此營造了深山古廟的韻致，在虛設中暗示了人的存在，給自然灌注了一定的人文信息。在創作上，作者吸納了青綠山水的細膩、鮮艷和華麗，而在水墨山水的樸素、淡雅、雋永和自然的基礎上，進行了一定程度的融合，在“混血”中加強了它幽深、內斂與持久的表現力。

李恒才作品《古道祥云》

可以說，這是一種詩性的隱逸，在高挺、聳拔的“大物”——山巖——與幽深、沉靜的“活物”——溪泉的背后，畫家藏起了自己，亦即將人隱匿在了自然的懷抱中，使其成為了自然的一個細節。如上所述，在李恒才的畫中，人，有時完全隱去，有時則以數點出現，留給觀者以無限的想象。這讓我想起了張岱的《湖心亭看雪》，這位明末著名的隨筆作家寫道：“霧淞沆碭，天與云，與山，與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。”作者對船上的人不做詳細描寫與刻畫，僅以“兩三粒”來敘述，真是精妙至極，既避免了坐實的板滯，又映襯出雪西湖的曠遠、虛緲。張岱所秉有的確然是一種“高遠”的眼光，他以文字道出了畫家心目中的空邈、悠遠，其中對空間感的把握和對人的認知，給人以深刻的啟迪。在我看來，李恒才在《古道春望》《古道秋韻》《塞上曲》等一系列作品中采用了一種“遠視”的方式，取得了在“三寸”、“數尺”之間寫出“千仞”、“百里”的“高”、“迴”的審美效果。因此，即便是在一幅名為《高士觀瀑》的作品中，畫家也絕不作肖像的復制，更無意于工筆式的勾勒，突出的依然是山水、蒼松和云霧，在明暗濃淡中營造了高遠、幽深的意境，運用客觀的描畫為主觀的意識留下了自由的空間。

中國山水畫重在寫意，這寫意所包孕的便是詩的意緒，那種可以意會卻不易言傳的微妙。明代書畫家董其昌曾謂：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”詩與山川互為參照，道出了中國藝術精神的一個奧秘。在一定程度上，我們可以說，山水畫是一種由具象來進入抽象的藝術，接受者由山水、木石進入，伴隨作者給出的引線，超越日常視覺的囿限，更多地去體驗畫面以外的彼岸世界。在我看來，李恒才是一個懷有詩心的畫家，這從他的畫作的題辭即可得到驗證。畫家似乎對“韻”字情有獨鐘，如《山莊晨韻》《古道秋韻》《溪山清韻》，等等。眾所周知，“韻”是詩歌的重要元素，有時甚至是它的借代。另外，他的一些作品名字，如“近對流水遠對山”、“萬壑千巖鎖翠煙”、“山濃欲染衣”、“六月祁連玉屑飛”、“塞上曲”、“聽雪”、“山色泉聲”等，都是很好的詩句或蘊含詩意的詞組，能于畫面之外提供另一種沉思的可能性。

古希臘詩人西摩尼德斯認為：“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。詩畫同源，不同者在于，畫以形象感人肺腑，詩以抽象攝人心魄。需要指出的是，李恒才有時還用一首完整的詩為自己的作品題簽，欲以語言的抽象為想象力拓開更廣闊的空間。這個特點在他的一批以駱駝為表現題材的作品中尤顯突出。其中有兩首堪稱當代舊體詩的杰作，一首為“明駝千里出天山，從容載得春風還，駝鈴融化高原雪，喜見新綠染祁連。”另一首詩“莫問蒼茫孤山遠，不畏狂沙遮望眼，何當明月洗我顏，鎖定前方足未閑。”兩首詩均有博大的胸襟，仿佛有盛唐的血液流淌其間，把駱駝的堅韌、從容與超然貼切地表達了出來。無疑，這些詩歌作品被題寫在畫作上，絕非可有可無的補白，而是互為參照，相得益彰。

在一般人的眼里，駱駝丑陋、笨拙，行動遲緩，與許多動物相比，它們強在耐力上，而并非勝在速度上。但李恒才筆下的駱駝顛覆了人們的這一印象，它們共同具有一個重要的特點，那就是極富動感，從而改變了人們對駱駝的既有印象。他創作的駱駝極富動感，時而置身在漫天的飛雪中，時而馳騁于蒼茫的狂沙中，時而穿行于崇山峻嶺，時而踏步于曠野平川，不論何種背景，李恒才都把駱駝畫得極富靈性，它們昂揚如天鵝的頸項，收放似駿馬的駝蹄，扭動恍如羚羊的腰肢，無論面對怡然的生態，還是面對酷烈的自然環境，都表現出了固有的鎮定與從容，令人油然生發敬意。在李恒才眾多的畫駱駝作品中，給我印象最深的是一部分同時表現胡楊林與駱駝的作品，其色彩的引人注目與布局的大膽，直抵我的內心。作者的表現對象是西北最具生命力的一類植物和一種動物。在整體的構圖上，胡楊已不是簡單的背景，而是徑自走到了前景，其倔強的枝干和閃爍于樹葉間那些奪目的金黃和近乎透明的淡黃展示了別樣的清麗，畫面中的駱駝或輕松踱步，或迅捷奔走，形象不一，各具姿態，與胡楊的沉靜、堅韌恰好構成了一種特定的平衡。

在當代畫壇，李恒才以擅畫駱駝為人熟知，自稱“牧駝人”，著有《千姿百態畫駱駝》《寫意駱駝畫法》等教材，以駱駝為主題的作品在美術界與收藏界已有相當的名聲，堪稱獨步畫林，甚至被畫友們略帶戲謔地稱之為“李駱駝”。我想，假以時日，其名聲雖不敢說直追徐悲鴻的奔馬、齊白石的墨蝦與黃胄的毛驢，但望一下這些前輩的項背當不是奢望。

（本文圖片由李恒才提供）