中亞吉爾吉斯斯坦民間歌曲旋律結構的分析與研究

□ 汪高潮 孫國軍

吉爾吉斯斯坦民歌演唱

民間歌曲是吉爾吉斯斯坦人民精神文化生活中的重要組成部分。從吉爾吉斯斯坦家庭和社會關系以及民族歷史、社會制度、勞動生活、風俗習慣、哲學觀點、審美意識等都帶有濃郁的藝術特色，并反映在民間歌曲之中。而在音樂中旋律就像一個藝術形象的體現者，其中包括引起很多研究人員關注的民間歌曲的旋律。我們將從多個角度分析音樂旋律的問題。在吉爾吉斯斯坦創立了關于音樂旋律主要理論的Б.В.阿薩菲耶夫(Б.В.Асафьев)院士，提出了兩個觀點：其一、“旋律就像是程序”；其二、“旋律就像水晶”。這說明了音樂結構的要素：音程、旋律、調式及其變化等等。

吉爾吉斯斯坦民間歌曲的旋律結構有何特點呢？本文將從旋律的變化形式、旋律的結構特點、旋律發展的手法，旋律的起始與結束等方面一一加以闡述。

一、旋律的變化形式

首先觀察和分析傳統的吉爾吉斯斯坦民間歌曲的旋律變化形式、特征，我們發現它的旋律具有輕快、靈活的特點。

旋律的表達通常不受任何音樂聲學結構改變的影響，這是所有歌唱藝術的共有特點，吉爾吉斯斯坦民間音樂旋律也遵循這個原則。當然，吉爾吉斯斯坦民間歌曲有著自己的演奏方式。首先出現在Ⅰ-Ⅲ,Ⅳ-Ⅵ調式音級里的三度音有關系，音級依據自己的特點是傾向于大三度音。通常民間歌唱家進行表演時，旋律有高有低，這完全是由于旋律線的高低走向的變化帶來的。如，在抒情歌曲《啊哈-哈依！》的譜例里小箭頭所指示的“小音程”。

譜-1：《啊哈-哈依！》

歌詞大意：黑駿馬展翅飛翔，在英雄的民族里……

用高音譜號表現出來的音傾向于高音。而與此相反，變化無常的Ⅲ音和Ⅵ音級的音并沒有改變這個旋律的調式結構。在老一輩的民間歌手們的歌唱曲目中還保留著很多歌曲，這些歌曲的旋律不符合規范的音樂結構。如來自奧什州的一位老太太蘇冉齊耶娃，在舉行儀式時表演的哭調歌，如果用鋼琴彈奏，聽起來卻不是悲傷的歌曲，反而像是在進行一種很有創作性的演奏，很容易讓人歪曲歌曲的意境。

與自由音調原則有聯系的高音，其細微變化不僅表明個別音的高音區的內部是變化無常的，而且也證明傳統的吉爾吉斯斯坦民間音樂旋律的音樂體系是不以常規的音律結構為基礎的。這是自然音的結構體系。經典的俄羅斯音樂和歐洲音樂在自然音上有所不同，在吉爾吉斯斯坦民間音樂的音列中沒有半音體系。在半音體系中音的數量不超過九個：主要有七個自然音級（如就以八度音列來說）和一兩個體現調式可變性的音。比如，在大調中可以聽到兩種變音音級—Ⅲ音級（大調和小調），Ⅶ音級（自然調式和混合利底亞調式）；在小調中—Ⅱ音級（愛奧利亞調式和弗里吉亞調式）和Ⅵ音級（愛奧里亞調式和多里亞調式）。

在現代民間歌曲創作的現實情況中，專業化的音樂對吉爾吉斯斯坦民間歌曲的音樂體系有著極大的影響。比如，屬于吉爾吉斯斯坦歌曲創作中傳統音樂元素中處于中立的Ⅲ音級，也隨著自然大小調式的形成和音律體系的確定而消失了。在這個過程中現代民族樂器正確的音律結構占據著相當重要的位置。正確的音律結構主要是出現在“十月革命”以后。因此兩種音律體系出現在現代歌曲文化中，并且使現代歌曲文化風格具有時代特性。

在吉爾吉斯斯坦音樂中宣敘調的特點是，在同一旋律上進行表演是旋律變化最簡單最典型的形式之一。這種偶然出現的藝術表現手法對于表達其充滿積極樂觀感情內容的歌曲作品的旋律發展是相當重要的。

譜-2：《薩仁之》

歌詞大意：在豐收的季節，鄰居們都來幫助我……

現代與過去的歌曲旋律相比較而言，更加悅耳動聽一些，而且旋律重復的次數也減少了。比如，在古老的儀式類曲調“扎拉馬扎”歌中 (封齋時演唱的歌曲)，一般一段旋律需要重復8至9次，而在現代旋律作曲家的作品中一段旋律的重復不會超過4次。吉爾吉斯斯坦歌曲旋律中，節拍節奏的停頓與延長和宣敘調一樣有著特殊的意義：在傳統的宣敘調中表現手法主要在歌曲結尾。歌曲開始演唱時很急促，而后來旋律通常拖得很長，這是特點之一。比如，對于舉行葬禮儀式時的《哀悼歌》或者古代的《勞動歌曲》、《牧羊女守夜歌》等。

譜-3：《哀悼歌》

《哀悼歌》中最后旋律的停頓，在我們看來，主要原因是表演者在即興表演時延長了結尾部分，目的是為了繼續新的樂曲。但是毫無疑問這里需要句法結構（相當于完整句子的結束），而且在句逗（樂曲中短句或完整的段落之間短小的不明顯的休止）間必須用旋律營造輕松的氣氛。

譜-4：《愛上了你》

歌詞大意：愛你迷人的眼睛……

在悅耳動聽的旋律中節奏延長經常出現在旋律的中間位置，通常在附加的音節上：旋律的變化幅度取決于表演者的情緒。因此，旋律的延長，除了有著詩歌結構的旋律劃分，還有其特殊的藝術性。毫無疑問類似旋律的延長影響了吉爾吉斯悅耳動聽的音樂旋律的發展。

旋律的重復和延長是歌曲最簡單的表現方法。旋律中平穩性或者跳躍性的變化是很復雜的。

譜-5：《黨啊！感謝您》

歌詞大意：農戶們在一起勞動……

吉爾吉斯斯坦傳統民間歌曲音域一般在七度以內，不超過八度。在寬闊的音域上旋律的直接上行和下行對于吉爾吉斯民間音樂來說是少有的特點，也是一種不常見的情況之一。起伏的上行和下行的旋律變化是民間音樂的結構特點。

吉爾吉斯斯坦歌曲旋律變化中音程里的跳進是常見的形式，但是很少出現變化和增加，最常出現的是四度音。例如《秋收歌》，四度音產生在結尾處贊嘆聲之前的樂句上。純四度音的變化是最常見的。在其中五音級到主和弦的上行四度音變化是典型的循環。上行的四度音變化比下行的四度音變化更常出現在旋律開頭。五度音的變化（通常下行音變化是從Ⅴ音級到Ⅰ音級）比四度音出現的少，但同樣也是旋律變化的典型元素。就像所談及到的八度音變化，它不具有古老的吉爾吉斯斯坦音樂旋律的特點，只在專業化音樂創作中偶然出現在現代歌曲中。

吉爾吉斯斯坦歌曲旋律中在同一方向上會出現兩種變化形式，一種是相同的音程，而另一種是不同的音程，例如：四度音、三度音,四度音、四度音,四度音、五度音,五度音、五度音等等。特別要提及一下關于這樣的所謂“變化”，請看譜例，可以用上行的四度音變化去替代下行的五度音變化。

譜-6：《拖拉機手歌》

歌詞大意：我的拖拉機，耕地力量大。奔馳在原野上……

因為對于吉爾吉斯斯坦民間歌曲來說自身旋律變化的特點是平穩的，其中最常出現的變化也僅限于曲調結構變化的范圍內。在傳統的吉爾吉斯歌曲中發音有自己的特點，通常，抑揚格——從強有力的節奏漸變到柔和，就具有和諧悅耳的獨特性。下行的六度音變化通常是從Ⅲ音級到Ⅴ音級出現，很少有從Ⅰ音級到Ⅲ音級的情況，而上行的六度音變化是從Ⅰ音級到Ⅵ音級出現。小七度音和簡單的八度音變化會有，但很少出現。在這種情況下任何的七度音變化都是一樣的。而主旋律中的七度音下行變化總是經常出現在句子的結尾處，緊接著上行的旋律到主和弦，并形成“跳進——返回”的旋律特征。

譜-7：《塞克特巴依》

就像有的情況會出現在上行的七度中發生的變化是在Ⅰ-Ⅶ音級，而下行的變化是在Ⅳ-Ⅴ音級。在吉爾吉斯斯坦音樂中旋律的變化不常出現。如出現變化分別會出現以下的形式：Ⅰ音級和Ⅲ音級上，在歌曲節奏劃分處有時會出現Ⅴ音級，而且出現的變化是在結尾之前從Ⅴ音級下行到Ⅰ音級的五度音。

譜-8：《愛上你》

在吉爾吉斯斯坦歌曲的旋律變化中另一種旋律特點是兩種不同結構的旋律線有著密切聯系，這兩種不同的結構之間相互有一定的音程關系，像三度音、四度音、五度音等等。旋律“滑音”（譜-9連線）是旋律最復雜的成分，它在旋律前進中形成了不同的方向變化組合，同向或者反相：

譜-9：《婦女翻身解放》

“滑音”（譜-10連線）出現在旋律線上，在這種情況下，旋律變化之前就好像出現了音的變化。

譜-10：《我的丈夫》

剛開始出現的旋律變化和隨后出現的相同方向與不同方向交替變化，還有最終出現的變化，這都屬于“滑音”的變種。在以下兩種情況中四度音的變化最常出現：

譜-11：《莫爾莫倫》

吉爾吉斯斯坦民間音樂的旋律結構是以上所提到的旋律變化的表現手法為基礎的，其表現手法中有不同的組合搭配和表現形式。這些都表明，不同的音樂元素之間是相互交替相互結合的，從而或多或少形成了完善的旋律變化的音樂思想，也就是自我結構的完善。在曲調中早就存在相當清晰的旋律華彩部分。比如，三度音是比較重要的因素，經常以這些方法中的某些理論為基礎。后來以民族旋律為基礎創作的作曲家歌曲中出現了另一種表現手法，旋律線發生了改變，變得更為復雜。

形成曲調快頻率的音樂表達的組成部分，不僅與華彩旋律有關，而且和每個調式內部結構有關。吉爾吉斯斯坦民間歌曲擁有固有的調式結構，它的音或多或少可以被清楚地分為標準或者不標準，在很多時候音與音之間的聯系可以是富于變化的自然音關系。吉爾吉斯斯坦歌曲旋律會有1個、2個或3個主要音，而且其中1個是最重要的，而其他擁有獨立性的固定音總是受到主和弦的影響。Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ音級結構是相對次要的。但是下方Ⅴ音級是旋律的調式基礎，具有特殊性，可以打破作為主要結構的Ⅰ音級為原則結束作品。在我們看來，這是在吉爾吉斯斯坦歌曲旋律中下行的旋律變化的一種必然優勢（在許多其他民族的歌曲旋律中也是如此）。也就是說下行的旋律變化以下方Ⅴ音級作為基礎，下方Ⅴ音級弱化了自己的不穩定性功能，而成為旋律的主要音存在是司空見慣的。在過去的歌曲結構中這樣的替換并不突出，旋律線基本上是依據主要音的表演和聯系而形成的。之后出現的歌曲，尤其是廣泛流傳的，內部的不穩定音級傾向于穩定音級的現象越來越突顯，對于主要結構的變化是可以通過中間音和半穩定性音而存在的。最后的部分促進了音樂的豐富性，旋律充滿了活力（范例18，最后兩小節）。

富有表現力的旋律盡可能地被擴展，從而形成了不穩定音級的變奏。這種變奏與調式的可變性有關。向上或向下半音級形成旋律的轉移，一方面是補充的需要，另一方面是增加音的成分，從而促進了音調的變化。因此，在旋律音的發展上伊奧尼亞式Ⅶ音級的變化形成了新的調式特點。在旋律上行變化的情況下的升高半音產生了調式調性替代的感覺，但是隨后出現的旋律下行的變化又返回到主調上的音。

譜-12：《我們的集體農莊》

豐富多彩的旋律往往與節拍節奏有緊密的聯系，相同的曲調在不同的節拍條件下展現出不同華彩（譜-13）。

譜-13：《庫諾塔依》

二、旋律結構的特點

通過推敲旋律變化的形式我們可以知道，對于傳統的吉爾吉斯斯坦歌曲來說音調具有急速變化的特點。維諾格拉多夫寫道：“旋律變化最基本的特點是經常性的起伏不定，曲調最簡單的形式是由樂句構成”。比如民間歌謠小調《挽歌》和《牧歌》，或者是依據問與答的形式的《秋千歌》所形成的樂句，通常由旋律轉變到高潮部分，然后又回到原點。這個原則是以歌曲旋律的變化和大量的器樂曲為基礎而形成的。

很簡單，旋律變化的形式自古以來就存在的兩個音調在二度音三度音四度音距離上依次重復出現。越來越復雜的旋律變化囊括了在不同音域上的大部分音調（從二度音到八度音程間）。旋律變化的幅度與詩歌的結構有著密切的聯系。同樣在古老的歌曲中旋律的變化與詩歌音節結構的形成有著聯系。比如，抒情歌曲《牧羊人之歌》在第一行和第三行的后兩小節上出現了旋律變化。在第一行和第四行中音的數量發生了更多變化，旋律的差異也擴大了。

譜-14：《牧羊人之歌》

歌詞大意：金手鐲，在她的腕兒上閃閃發光.

她在山梁上放羊，我心里惆悵……

旋律的變化形式可以用圖示簡單地概括：

有時旋律的變化還包括由詩歌形成的一行或兩行問答形式，下列作品就是如此。

譜-15：《秋千歌》

越來越短的旋律變化的情況是司空見慣的，因此旋律線變成了曲線（譜-16）。

譜-16：《楚河州之歌》

此外，兩樂句的旋律變化在緩慢發展的音調上可以有不同的高音點。在一個音調上出現的旋律變化與直線上行與積極活躍發展的曲調旋律有關。對于急速變化的曲調來說，這樣的力度必然可以達到音的最高點。在平和緩慢的曲調中旋律的變化也越來越穩定，旋律曲折變化的藝術特點，富有表現力的上行和下行在曲調中也逐漸達到平衡。然而，通常在曲調中音的最高點沒有被表現出來。

旋律的高音部分最大程度上顯示出旋律變化的特點和旋律的高潮狀態。在吉爾吉斯斯坦歌曲中音的最高點通常出現在樂曲的開始處，形成了高音區。有時候一個或者幾個音出現在這個最高音之前，然后達到高潮。這種形式的高潮通常在新的詩歌音樂歌曲的開頭出現(譜-21)，一般來說具有復雜且高度發展的旋律結構的歌曲出現的都較晚，這已經成為一特點。讓我們觀察一下這個不同體裁的歌曲的高潮形式：如《士兵之歌》和《月光曲》：

譜-17：《士兵之歌》

歌詞大意：在高高的山上，明亮的月光照耀下，山如同頂著天。

在藍天白云上，雄鷹在展翅翱翔，我多么羨慕在天上飛翔……

譜-18：《月光曲》

歌詞大意：我想成為太陽，普照大地。我想成為花朵，讓姑娘們欣賞。

第一首進行曲式的歌曲，具有清晰鮮明的旋律輪廓，節奏分明、速度均勻的旋律藝術表現力，并且有詩歌的循環結構的特點。旋律變化的最高點（曲調的高潮處）d音，出現一次后旋律開始逐漸地改變方向，直到直線下降到主和弦的基音上。而在第二首歌曲第三行句子里最讓人緊張的旋律部分與歌曲的高潮部分同屬一處。這首抒情題材的歌曲中旋律的高潮與第四個節拍的開始和句子的結構有關。在曲調的旋律結構上第二首歌的功能與第一首歌相比較而言更加清晰。旋律的高音點d音節奏增強，音調著重用輔助的高音突出具有調式特點的降二級音。

三、旋律的發展手法

通過在旋律范圍內比較一個單獨的音調，曲調和樂句研究，不難發現在其中具有相同，類似和不同的特點。據有同一性特點的音調元素之間的聯系是與調式，節奏，旋律表現手法等相符合的完整結構為前提而存在的。這種旋律發展的方法，無論是在直接重復還是在間接重復都得到充分表現，而且不涉及處于中間部分的材料。

譜-19：《新的生活》

形成鮮明對照的是以這種旋律的發展為前提存在的，這種旋律的發展將新的材料列入到同一性原則的對立面，兩種結構之間可以形成窄與寬的對立面。當這種對立情況存在時在不同音調和旋律變化類型的對立水平上發展的形式只表現在一種情況中。比如，三聲音階和曲調的和弦結構的直線與變化表現在對立面中。

譜-20：《古麗帕和古麗扎》

歌詞大意：我的痛苦給誰說……

在這個范例中，下行的旋律變化轉變成具有主三和弦特點的上行的旋律變化，隨后出現的連續的音b-a-g轉換成了變化的音g-c，并且具有鮮明的節奏對比，如全音符，四分音符，八分音符，十六分音符，附點音符等。在旋律結構對比性的水平上對比的發展原則表現在另一種情況中，如動機，樂節，樂句，樂段等，都是以不同的旋律發展手段而存在。

在吉爾吉斯斯坦歌曲旋律中具有兩個不同動機音調的結構是普遍存在的。尤其是在對立的旋律結構的情況下存在，并且這種對立是可以感受的到的，這種旋律結構被句逗劃分而且使調式意義和音區相互區別。依據相似原則可以將發展歸屬于音調發展的形式中。這種發展形式包括兩種類型——簡單的和復雜的。在第一種情況下，當重復時出現了不明顯的一兩個音的音調結構的變化；在第二種情況下，不僅動機是重復的，還有隨后形成的音調結構都發生了明顯的變化，比如說其中拖音的延長等等。依據相似原則旋律的發展可以以各不相同的變奏方法出現。動機的轉移通常是兩種形式，在早期出現的曲調結構中是沒有出現變化的。最普遍的是音樂之間的動機改變：(譜例23，第3-4小節)二度音、三度音、四度音等。

譜-21a：《初戀的情人》

譜-21b：《阿克沁》

下行模進的動機變化是最典型的現象，很少出現上行的動機變化。

譜-22：《波浪》

由此可知，依據動機的派生原則產生的交替發展是獨特的發展形式，并且這種發展提供了動機的模進的自由改變。交替發展在很大程度上依賴這些產生：節奏的改變，節奏的減慢或增加。歌曲《哀悼歌》的旋律可以作為這種發展的范例。

譜-23：《哀悼歌》

在這首歌中有兩句不長的樂句。第二個句子是伴隨著第一個句子音調節奏的變化開始的。緊接著隨后響起的音也包括其中，只不過是另一種速度結構。比如，在第一句中音升F是主要的音，有一拍時值，而在第二句中節拍變弱且節奏增快。另一個派生發展的范例是歌曲《火熱的青春》中兩個段落的旋律。

譜24：《火熱的青春》

歌詞大意：哎！您的笑容像星星一樣，哎！年輕的心像花一樣，哎智慧像源泉一樣，哎！眼睛像鹿眼一樣閃光，啊！跟你一起共度時光多么幸福。

第一句，模仿所有曲調的主題思想，并且在其中包括兩個明顯對比的音調元素：五音音列曲調(五聲音階)，在均勻的八分音符節奏中節奏形成鮮明對比的旋律拖音“哎呀”。第二句（第6-7小節）是開始的五音音列曲調的變奏。第三句（第8-11小節）是第一個句子的最大幅度變化的曲調。在這種情況下拖音是建立在下行的模進上，并且增加開始的曲調的變化次數，這開始的曲調的音域增加到六音音列（六聲音階）（第11-12小節）。第四句，又一次是開始曲調的變體（第13-16小節）。在曲調的第二部分（第20小節）使用了四句話的音調（g-a-h），這個音調出現四次，最后的第七和第八句交替重復第三和第四樂句。

吉爾吉斯斯坦古老的歌曲主要是單一調式的發展，是以旋律循環的相同和相似原則為基礎的。歌曲《阿爾達的城堡》的旋律可以作為體現單一調式最簡單的范例，這個旋律是由重復的句子A+A所組成的。根據維諾格拉多夫的觀點來看：這樣的歌曲是很單調的，可以用最簡單的“A”來表達，也就是說這樣的歌曲是由旋律結構的重復所構成的。

在其他某些方面，單一調式出現在歌曲《林麗卡》中，曲調的結構是以下行變化的音調重復為基礎，在弗里幾亞調式的四聲音階的范圍內存在。與上一個范例不同的是這里有四聲音階的變化并且缺乏節奏。旋律的發展，是依賴以不同音調元素的鮮明對比性而存在的，而且這也是蘇聯時期歌曲的主要特點。如：民間旋律作曲家ДЖ·謝拉力耶夫（ДЖ·Шералиев）, Б·厄耿其耶夫（Б·Эгинчиев）, М·巴耶托夫（М·Баетов）, А·鐵米諾夫（А·Темиров）等等的作品。

現在讓我們觀察一下民間歌曲《啊哈-哈依！》的旋律，在這個旋律中單一調式的發展是與混合音調的發展相結合的：

譜-25：《哈-哈依！》

歌詞大意：尖耳朵的黑馬，是我的翅膀。在人多的地方說話，是我的習慣。

以下圖表組成可以基本表示音樂與歌詞的對比關系

根據這個情況，歌曲是由五個樂句所組成的分節段，最后一行是旋律和第四句的歌詞重復。最開始的兩個樂句是由四個不同的樂節a+b+c+d所組成的。這就好像是整個曲調獨特的音樂主題的呈示。自身的發展變化是從第三句話開始的。在其中重復和改變句子的開始部分（e-a-h），緊接著是樂句d（d1）的變體。在第四和第五樂句c和d又發生改變。由于單一調式和復雜調式的結合，從而實現了整首歌曲統一且貫穿全程的旋律變化。

四、旋律開始與結束

民間歌曲的開頭與結尾是旋律結構最穩定和最典型的部分，尤其是結尾的旋律線是最為穩定的。曲調的旋律變化的共同特點就是確定了開頭和結尾具有旋律方向在開頭是自下而上，在結尾是自上而下的特征。最高點對于開頭來說是個例外，但是對于結尾，從降五音級到主和弦的上行變化是存在的。常常是主和弦的根音成為了開頭的基礎音，比較少的是，下行或上行的五度音，而最少用的是其他調式的音級。在部分曲調中，尤其是早先出現的曲調中，開頭包括了所有的音列。

在所有旋律的調式結構都在開始的音調中被確定。在曲調的發展中開頭的旋律發展要么上行，要么下行。在旋律的開始處最常聽到的是伊奧尼亞式的三聲音階，這樣的開頭是最典型的。也經常會出現伴隨向上行的不對稱音的三度音，但有時是伴隨下行的三度音。

譜-26a：《想一想！再告訴我》

歌詞大意：親愛的，親愛的，我的黑眼睛。還記得我們的誓言嗎？

譜-26b：《列麗卡》

對于開頭的旋律結構來說伴隨著從下方五級音到主和弦（B1-48）上行的四度音和用更加旋律化的三度音的四六和弦是非常典型的特點。在開頭處旋律通常與直線前進和跳躍變化相結合，因此形成了高低起伏的旋律線。對于以開頭作為旋律最高點并伴隨著旋律下行變化是典型的形式。由一個或幾個音形成開始的高音發揮了開頭的功能，在很多情況下曲調呈現出了多樣性的特點。

譜-27：《愛上了你》

類似的開頭在許多曲調中不具有調式結構特點，曲調的調式結構總是可以從節奏的劃分中確定。Б.В.阿薩菲耶夫（Б.В.Асафьев）寫道：“節奏，是最豐富的音調領域”。以完善的節奏作為骨干結構的基礎，是音的結構組合的最為穩定的部分，但在這個時期最穩定部分的改變非常緩慢，從而形成了統一的調性。在民間歌曲旋律的曲調結構中，當然包括吉爾吉斯民間音樂旋律，由阿薩菲耶夫在主要復調結構的音樂分析基礎上確定的節奏原則可以適用于類似像最重要的結構元素的華彩段的節奏特點。華彩段中在主和弦根音的基礎上，旋律的結束占有優勢，但經常是任何時候以下方Ⅴ音級作為曲調的結束，且變化無常，通常是在Ⅱ音級而很少在Ⅶ音級上。

譜-28：《阿爾曼》

在歌曲《阿爾曼》中，歌曲旋律結束時突然出現了下行六度音的變化（從Ⅴ音級到Ⅶ音級）從而營造出另一種調式的感覺。

此外，歌曲《別克別凱》的旋律可以作為具有不穩定結尾的一個突出例子。依據開始對長音階第五音的敘述，它出乎意料地出現在補充的副歌的句逗后面用升g（gis）音作為結束，因此改變了最基本的調式結構。我們發現，這種被改變的調式結構成為了一種特異現象，因為這種調式結構曾經總出現在勞動歌曲中，牧羊女的叫喊歌聲中，為了在晚上驚嚇猛獸。對于古時候出現的歌曲而言完全利用調式的不同層次來結束旋律的這個特點，也是比較另類的。

在華彩段的歌曲中很多曲調有隱蔽的三和弦音和四六和弦音。其中明顯的和弦輪廓是最具典型的特征，但很少出現隱蔽的主和弦輪廓和七和弦的屬音。

譜-29：《克爾門巴依》

有時候華彩段是圍繞主和弦表演，最常出現在Ⅱ-Ⅶ-Ⅰ音級末，很少出現在Ⅶ-Ⅱ-Ⅰ中。

在華彩段中，下行的變化三音階Ⅳ-Ⅱ-Ⅰ是三聲音階曲調的特征之一。在個別情況下弗里吉亞調式的三聲音階是具有完全功能的，有時候也會是伊奧尼亞調式。

譜-30：《愛上了你》

歌詞大意：夢中夢到你，醒來不見你……

“不對稱音型”總是出現在節拍劃分處并伴隨曲調上行三度音和下行的變化。

譜-31：《阿爾曼》

歌詞大意：離開了你我很痛苦。

在民間歌曲的開頭和結尾總是存在著合乎邏輯的聯系，因此這種聯系可以看成一個整體，即使是分散的旋律結構也是如此，這就是首尾呼應。但是在吉爾吉斯斯坦曲調中開頭和結尾完全相同的旋律很少見，最經常出現的情況是結尾是開頭的一種變體。例如在開頭處的華彩段是由旋律的相反方向的變化所構成的。獨特的旋律平衡點就這樣在劃分歌曲結構處形成了。

譜-32：《阿克吉別克》

我們發現，用新的旋律結束的調式結構的作品，主要出現在早期的歌曲中，通常用一個或幾個比起始音低的音級進行，從而使旋律的調式調性有著明顯的可變性特征。通過研究民間歌曲開頭和結尾的形式和他們之間的聯系發現，吉爾吉斯斯坦民間歌曲旋律不同結構元素的所有形式都是有聯系的，從而揭示出它們之間最典型的特征。

五、結語

在吉爾吉斯斯坦民間歌曲作品中，有很多由大多數不同音調元素所組成的復雜旋律。其中一個旋律是由四句話所組成的，并且這四樂句與四行詩相對應，四行詩中的最后一行增加了最后一個音節反復重復的次數。四個句子擁有自己獨特的音調：a-b-c-d。從開始到結束，旋律的發展變化是不一樣的，并且逐漸地發生一些改變，節奏的對比也越來越鮮明（八分音符，四分音符，八分附點等。）在旋律中幾乎沒有動機的重復。這樣一來可以說也是混合結構元素的明顯標志。曲調的旋律線是變化的，并且音域較寬。作品的所有極度緊張的情感都集中到旋律的高潮（例如主功能之上的-Ⅱ音級）。而且廣泛的使用拖音。這就賦予了歌曲充滿激情的特點，且保留在音樂深度發展的形式中。

我們觀察吉爾吉斯斯坦民間歌曲旋律的主要音調結構元素。這些主要的音調結構元素與不正確的音律結構密切相連，而且傳統的吉爾吉斯斯坦歌曲的民間音調就是以不正確的音律結構為基礎而存在的。與此同時，更晚出現的一些歌曲的節拍及音調特點，就像所說的那樣，必然逐漸形成節奏均勻的音律結構，這也是吉爾吉斯斯坦民間創作調式體系和音調結構的結晶。通過對吉爾吉斯斯坦傳統歌曲的各種音調元素的分析，包括拖音、重復動機、演唱、旋律的變化、曲調的內部音節等的分析觀察得知，這些元素是吉爾吉斯斯坦傳統歌曲題材中特有的。

當然，包括在阿肯歌曲中、古老的宣敘調中、史詩《瑪納斯》的說唱演員表演的主題中，都使用了拖音，重復或者旋律的循環。對于現代民間歌曲來說旋律變化具有伴隨拖音等復雜的特點。吉爾吉斯斯坦民間宣敘調和民間歌曲（拖音）的旋律表現手法，在實踐中所使用的具體的特點都確定了民間傳統的旋律特點。由于民間歌唱家這樣或那樣的藝術任務，因此，盡管在同一題材的歌曲中所使用的表達手段都基本相似，但每一首歌曲都有自己獨特的旋律風格，調式結構，節奏特點等。

參考曲譜

① З—A.B.扎塔耶維奇：《吉爾吉斯歌曲及器樂歌曲》莫斯科，1971。

②ВI—B.C.維諾格拉多夫：《100首吉爾吉斯歌曲及樂曲》莫斯科，1956。

③ВII—B.C.維諾格拉多夫：《托克托古勒遺留的音樂》莫斯科，1961。

④М—A.瑪勒德巴耶夫：《吉爾吉斯民間歌曲》伏龍芝，1972。

⑤Ш—DЖ.施拉里耶夫：《青春》伏龍芝，1965。

⑥Э—Б.埃肯齊耶夫：《阿依娜古麗》伏龍芝，1969。

⑦КО—《吉爾吉斯歌曲》伏龍芝，1970。

⑧Д—K.鳩沙里耶夫：《吉爾吉斯民間歌曲》手稿。

⑨Б.В.阿薩菲耶夫：《怎樣進行音樂形態的研究》列寧格勒1963年，94頁。

⑩N.N杜勃夫斯基：《哈薩克民間音樂》阿拉木圖，1967，143頁。

[11]維諾格拉多夫：《吉爾吉斯民間音樂》，142頁。

[12] B.維諾格拉多夫：《吉爾吉斯民間音樂》伏龍芝，1958年，72-73頁。

[13]多種變化的旋律形式是，我們稱它為“十月革命”以后的音樂表現形式。

[14] 早先的曲調（三度跳進）—我們稱它為“十月革命”以前的傳統音樂形式。

[15] N.伊拉特夫：《白俄羅斯民間音樂旋律基礎》明斯科市，1970年。

[16] O.巴其卡列夫：《關于烏茲別克器樂曲音樂》阿拉木圖，1968，15-30頁。

[17] 維諾格拉多夫專著：《吉爾吉斯民間音樂》伏龍芝，1958年。

[18] Э.阿列謝耶夫(Э.Алексее)：《關于自然調式中的微音程》，前蘇聯音樂家，1969年，第10期。

[19]譯者：歌詞均屬吉爾吉斯語。

[20]吉爾吉斯斯坦民間傳統歌曲都使用大調式，很少使用小調式，甚至是《哀悼歌》調式。

（本文圖片由蔣建斌提供）