絲綢之路上的“楚吾爾”溯源

□ 周菁葆

圖瓦人葉爾德西老人演奏楚吾爾

在新疆阿勒泰地區的圖瓦人中，流傳著一種氣鳴樂器——楚吾爾。其代表人物是葉爾德西老人。2005年10月，葉爾德西老人曾受中國民族民間文化藝術中心和中國音樂學院的邀請前往北京，參加在那里專門為圖瓦傳統樂器楚吾爾所辦的一系列學術研討活動。

期間，葉爾德西老人在中國音樂學院進行了一次長達3個多小時的學術研究性演出，在北京音樂界引起轟動，并引發了一股楚吾爾研究熱潮。葉爾德西老人，因會吹奏瀕臨失傳的圖瓦傳統樂器楚吾爾，被譽為圖瓦人音樂活化石，遺憾的是2007年老人與世長辭了，但他演奏的楚吾爾音樂卻永遠留在了《新疆傳統音樂文化實錄》中。

一、新疆圖瓦人的楚吾爾

圖瓦人的楚吾爾制作十分簡便，藝人們往往就地取材，用生長在阿勒泰地區禾木、喀納斯等地所產的一種名叫“扎拉特”的篙草莖桿制做。(也有的藝人用紅松挖空后制做或用竹管代替。)它的形制特點是：兩頭串通，上端既無哨片、簧片，也不挖洞簫式的山口。管身正面開音孔三個。(亦有在正面三孔上方的反面再開一孔者。)道爾加拉與已故學者周吉先生調查時說：“楚吾爾的執擎方法非常特殊，演奏者豎執管身，右手在上，左手在下，以右手食指按正面位于最上方的第三孔，左手拇指與食指張開成八字形分別按位于下方的第二孔和第一孔。(若管身反面尚有一孔，則以右手拇指按之。)其余各指起執穩管身的作用。管上端不像一般豎吹管樂器那樣擱于唇吻而是含于口內,緊貼上門牙內側靠住齒齦，管身與臉平面成銳角平面?！雹?/p>

而桑海波先生調查時卻說：“楚吾爾的演奏方法是：演奏者雙手將楚吾爾握在手中豎置。右手在下并且用食指和大拇指自下至上分別按一孔和二孔，左手在上并以食指按第三孔。”②

道爾加拉與已故學者周吉先生說是右手在上，左手在下，但是，桑海波先生說的卻相反，這完全是矛盾的。周吉先生是根據道爾加拉1984年的調查得出阿勒泰烏梁海蒙古人的演奏方法。桑海波先生調查的則是圖瓦人的演奏方法，而且是當代比較常見的演奏方法。

我們看到圖瓦共和國藝術家演奏的楚吾爾也是左手在上，右手在下，與新疆圖瓦人的演奏方式一致。

其演奏方法是：吹奏時先從喉中呼出一氣鼻長音——往往與樂曲主音同高，然后再奏出旋律音。貫穿樂曲始終的粗獷的喉鼻音，圓潤的旋律音的共鳴音結合，構成了“楚吾爾”的特殊音色。在吹奏楚吾爾時，管身豎置，以左手食指按上孔，右手拇指和食指按下端兩孔，嘴含吹口，并略偏于嘴唇的左邊．用舌尖堵住管口大部，留一小口為吹孔。先從喉中呼出氣長音，然后利用舌尖對風門的控制和音孔的開閉奏出旋律。粗獷的喉音持續樂曲的始終，和圓潤的旋律音相結合，構成楚吾爾所獨有的特殊音色。楚吾爾的音域近兩個八度，表現力非常豐富。

圖瓦共和國藝術家演奏的楚吾爾

關于楚吾爾的文獻記載，只有清代《欽定皇輿西域圖志》中有關準噶爾部樂器有著如下的描述：“綽爾，形如內地之簫。以竹為之，通體長二尺三寸九分六厘。凡四孔，最下一孔距管端二尺一寸三分。次上一孔距管端一尺九寸三分三厘。次上一孔距管端一尺七寸二分，最上一孔，距管端一尺五寸二分三厘。上口徑九分六厘四毫，管末口徑六分三厘。以舌側管之上口，吹之成音。”③這里的“綽爾”就是圖瓦人的楚吾爾。

因為楚吾爾的文獻記載很少，因此我們難以斷定圖瓦人究竟什么時候使用了這種樂器？道爾加拉先生認為楚吾爾是蒙古族人發明的樂器，然而，這種樂器在新疆其他地方的蒙古族人中并不使用，只有阿勒泰烏梁海地區的蒙古族人使用，因為烏梁海地區的蒙古族人長期與圖瓦人雜居，應該是蒙古族人從圖瓦人那里學習的這種樂器。那么，圖瓦人的楚吾爾究竟是發源于何處？僅從中國歷史文獻是無法搞清楚的，必須要從絲綢之路的宏觀角度來研究。

二、遠古時期埃及的長笛

在古埃及第一王朝的歷代國王的墓葬中，發現重要的吹奏樂器是長笛，其形狀與現今被稱作“乃依”的阿拉伯長笛相似。這支笛子被刻畫在一塊珍貴的化妝板上。在當時，埃及人還不會書寫，此類畫面形象而又具體地記述了某類事件，或者還記述了宗教的神秘觀念。這塊化妝板上刻畫的形象可以作如下說明：所有在作殊死搏斗和自相殘殺的生物死亡時都是一樣的。同樣的命運把捕獵者和被捕獵者聯結在一起，而死神則在為他們跳舞奏樂。樂曲系用一支竹制的長笛吹奏，吹奏者是一個稀奇古怪的形象。其中有幾幅音樂演奏場面和舞蹈場面，從而發現了早期王朝使用的樂器。這給研究工作提供了少量根據，盡管這種研究僅能為當時的音樂生活提供一個概貌。當時在墓碑上所撰寫的象形文字以及完美的浮雕都給我們進一步提供了有關樂舞藝術的資料。

埃及長笛，Nenchefika墓的音樂場面（局部）

關于史前埃及的音樂體系,德國學者漢斯·希曼經過對刻在浮雕上的音樂手語進行多年研究,最后確認在古王國時已使用五聲音階,新王國時開始用七聲音階,從公元前10世紀起按不同主音劃分調式。漢斯與其他學者都認為,史前埃及存在多聲部音樂。雙笛演奏由旋律和固定低音兩聲部構成,而且從一幅公元前26世紀，刻有雙笛、長笛、豎琴合奏的浮雕上的手語分析,證明三種樂器演奏的是三個不同聲部。從保存下來的歌詞看,當時一些歌曲為多段體，結構相當龐大,一首贊歌有40段之多。有的還采用合唱與獨唱交替表演的形式,獨唱的歌詞很長,而合唱則用短小疊句,這種表演形式今天在埃及民間音樂中仍然可見。另外,還有分角色表演、類似宗教劇的聲樂體裁。

在薩卡拉墓葬群的南謝夫特卡墓出土有一幅樂舞圖，為第五王朝(公元前2563—公元前2423年)之物。圖像分三層，中間一層為一小樂隊，由1名吹笛者、1名吹單簧管者、1名奏豎箜篌者和另4名做同樣手勢的樂師組成。在這4人中，至少有1人看來是在唱歌。這幅收藏在開羅博物館的圖像描繪了古王國時期的長笛，亦即埃及民間音樂和宮廷音樂中的乃依。從圖像中甚至可以辨認出竹節，表明這件古代樂器也是用竹子制成的。④

此外，我們在薩卡拉墓葬群中還發現兩幅演奏長笛的圖像，分別與箜篌，長頸琵琶合奏。

埃及長笛演奏，薩卡拉大墓浮雕

我們注意到古代埃及的長笛是四個孔（也有三個孔的），因為埃及古王國時已使用五聲音階。其樂器是用竹子制做的，上下為一直通管，長度在60公分左右。其形狀與新疆圖瓦人使用的楚吾爾完全一樣。古代埃及的長笛是四個孔，與清代文獻記載的“綽爾……凡四孔”是完全一致的。

其演奏中也是左手在上，右手在下，與圖瓦人演奏的手法完全一致。古代埃及的長笛演奏方式是斜吹的，而且角度比較大（45度），這是從壁畫中表現的，實際上應該沒有這么大的角度。因為古代埃及浮雕和繪畫中所表現的人物往往是以正面表現為主，又以正面和側面形象連接為一體，在正面的表現中融入了諸多側面的形象。人的造型無論是站立或者是端坐，其頭部和腰部以下都是以側面的形式來表現；而眉毛、眼睛、肩膀和胸部則是以正面的形式加以表現的。

以現實主義的創作要求來審視，某些表現顯然是不符合我們現有的透視學和人體結構學原理的；而從理想主義的創作要求來考究，這種創作法則強調突出了被塑造人物的最明顯的特征，又是可以看待為合理的。由此我們看埃及壁畫中的長笛完全是“正面律”的描繪手法，有一些夸張，不符合現實中的吹奏方式。

埃及的長笛并不叫乃依，而是叫salameyya。乃依是阿拉伯世界的稱謂。我們在埃及壁畫中看見有salameyya的描繪。

埃及細密畫中的氣鳴樂器乃依演奏圖

目前在埃及使用的salameyya與古代有所不同。我們看到三位演奏者都是管身豎直的吹奏，與古代壁畫中的斜吹方式并不同。從圖中我們看到都是左手在上，右手在下的執法，與當代圖瓦人的指法完全一樣。

埃及的這種長笛與新疆圖瓦人有什么遠古的聯系？原來在新疆地區古代居民的人種結構中，西方文化（人群）的東進和東方傳統文化（人群）的西進是非常重要的因素，這些外來文化因素在構成新疆地區古代居民的人種結構進程中發揮著十分重要的作用。歐羅巴人種進入新疆地區，第一次是在大約公元前3千紀末至2千紀初，東歐人群向東的一次大規模遠距離的遷徙。公元前2千紀中葉到公元前1千紀初，安德羅諾沃文化迅速擴張，掀起了印歐人群的第二次大規模向東遷徙的浪潮。從發現的古人骨材料看，都是一種比較原始狀態的古歐洲類型的白種人。古歐洲類型居民又有阿凡納謝沃類型、安德羅諾沃類型兩種，阿凡納謝沃文化從米努辛斯克盆地和阿爾泰地區穿過阿爾泰山脈，進入新疆的阿勒泰地區。

當代埃及樂隊使用的乃依（左三人）

大約在公元前3000年末至公元前2000年初，東歐的豎穴墓文化人群一支到達了中亞的布哈拉地區，與當地的巴克特利亞—馬爾吉亞納文化遺存結合形成了扎曼巴巴文化。⑤另外一支則一直到達米努辛斯克盆地、阿勒泰和圖瓦，甚至是蒙古西部地區，形成了阿凡納謝沃文化。⑥這些歐羅巴人種長途跋涉，來到新疆阿勒泰地區，他們可能是第一次將古代埃及文化傳入中亞的。埃及的長笛salameyya有可能傳入了中亞地區。

新疆出土的吐火羅語文獻表明，吐火羅人講印歐語系的語言。盡管他們居住在印歐語系東方語支分布區,但是吐火羅語卻具有印歐語系西方語支許多特點,與公元前1650——前1190年小亞細亞(今安納托利亞)赫梯人講的印歐古語密切相關。

英國語言學家亨寧1978年提出觀點，認為塔里木盆地的吐火羅人就是公元前2300年左右出現在波斯西部扎伽羅斯山區的游牧民族古提人，阿卡德人稱其為“古提姆”(Gutium),亞述人謂之“古提”(Guti)。公元前2191年滅亡阿卡德王朝，后來推翻巴比倫王朝，主宰巴比倫達百年之久。公元前2082年古提王朝被蘇美爾人推翻，從此在近東歷史舞臺上消失。亨寧推測古提人就在這個時候離開巴比倫，長途跋涉，向東遷徙到塔里木盆地。⑦

吐火羅人是西亞美索不達米亞的古提人，他們與埃及文化有密切的接觸。他們的東遷，也完全可能將埃及的長笛salameyya帶入中亞地區。聯系到新疆出土的箜篌是公元前8世紀的文物，西亞的箜篌傳入中亞地區應該更早。我們完全有理由相信，埃及的長笛文化也會隨著民族的遷徙而傳入中亞地區。

三、西亞、中亞地區使用的乃依

（一）波斯的乃依

我們在波斯塔克·依·波斯坦遺跡雕刻畫中發現：在第二幅圖中，右面乘馬武士的背后九個樂人分作三組。最上面一組是坐奏，中間一人吹乃依，左右兩個好像在敲鼓。由于擊鼓的方法相異，左方的似在敲橫體的兩面鼓，右方的似用兩手擊兩個豎體（或是碗形體）的單面鼓。中間一組三個人打著手拍子立奏。

最下面一組三個人也是立奏，左面兩位吹乃依，右面一人擊著橫體的兩面鼓。乃依是以一只手支撐，與上面用兩只手拿著吹的不同。下組吹的是沒有指孔的角或是小號類，上面吹的有指孔，可能是葦制的篳篥之類。在波斯，即使到現在，小號只用于軍隊，而乃依等卻很普及。

圖中上段左側，好象是個舞臺模樣的東西，6個（或是5個）豎琴的演奏者與7個使用不明樂器的樂人并列坐兩行。舞臺左上方，面對著這些人立著4名樂手，最前面的樂手用的是風囊笛之類的東西。其后一個人奏的是管笛樣的樂器，再后面兩個人吹著不知名的笛子。以上這些塔克·依·波斯坦遺跡雕刻畫中的樂器，大體表現出薩珊王朝樂器的狀況。⑧

雖然上述的文物是公元3世紀的，但是，我們應該注意到，波斯人使用的乃依的歷史絕對要早的多。因為，在阿契美尼德王朝時期，我們已經發現波斯人使用源自美索不達米亞的管樂器了，這是公元前6世紀的文物歷史。波斯音樂是在美索不達米亞影響之下形成的。聯系到雅利安民族于公元前2000年左右從南俄羅斯草原移入伊朗高原，這些印歐人群的大規模向東遷徙，必然會把古代埃及的長笛傳入波斯地區。

伊朗的乃依，長47.7cm，葦管

伊朗的乃依演奏

現在，波斯人仍然使用一種乃依，全長47.7厘米，是用葦管制作的，已經有五個指孔，比古代埃及的salameyya多一個孔。⑨

在伊朗民間，還是有許多人會演奏乃依這個管樂器?！澳艘馈边@個名稱就是波斯語。我們從圖中看出，演奏者的吹奏方式已經不是像古代埃及那樣的斜度，而是接近于直吹了，這與圖瓦人的演奏姿勢完全一樣。但是，其右手在上，左手在下，與蒙古人的指法相似，這與圖瓦人的演奏姿勢有一些不同。

在中國著名的史書《漢書》中，曾不止一次地提到了一個今天已很陌生的名詞“塞種人”。至秦穆公時，為了徹底解決來自河西地區游牧部族的侵擾，在公元前623年，朝廷派兵攻打戎王，占領了許多游牧部落的地區。最終導致了這些被打敗的部落向北方和西方遷徙。

在西方的古代文獻中也有反映。公元前5世紀的古希臘歷史學家希羅多德（約前484年～前425年），在他的名著《歷史》一書中，也曾多次提到名叫Sacae（Saka）的人。在當時的波斯人看來，這些馬薩格泰人、伊賽多涅斯人和斯基泰人都屬于一個部落集團。波斯人將他們稱為Saka（塞克）人。至今仍保存的波斯阿喀美尼朝大流士一世的貝希斯登（Behistun）銘文中，多次提到了“Saka”的名字，并說他們的國家“在海的那邊，那里的人戴著尖頂的帽子”。從波斯納黑希魯斯塔姆的楔形文字石刻上我們得知，實際上古代的Saka（薩迦）人居住在從黑海到阿富汗與巴基斯坦交界處的興都庫什山和新疆北部以及中亞地區。

西漢初，許多塞種人部落在月氏的壓力下，越過天山向蔥嶺（今帕米爾高原）地區遷移。但也有部分塞種人留在原地，成為月氏的臣屬。后來月氏人又敗于烏孫，留在天山以北地區的塞種人復成為烏孫的屬民。今天中亞和中國新疆許多民族的血液中包含著塞種人的成分。塞人在公元前7世紀已經遷徙到西亞與中亞的廣大地區，與波斯人有密切的接觸。波斯人使用的乃依是完全可以被塞人接受和傳播的。

土耳其中世紀細密畫中的乃依

土耳其地區流傳的乃依演奏

（二）土耳其地區流傳的乃依

在鼎盛的奧斯曼帝國時期，土耳其的疆域從奧地利邊疆和前蘇聯南部一直伸展到中亞，從摩洛哥伸展到阿拉伯半島，因此土耳其音樂就不可避免地受到上述各國音樂的影響。

在中世紀土耳其的細密畫中有乃依演奏的描繪。演奏者是一位長者。左手在上，右手在下執乃依。其手法與新疆圖瓦人相同。當代土耳其人廣泛使用的乃依長56cm，開有四個孔，是用葦管制作。在土耳其民間演奏乃依的手法，與古代細密畫中的描繪有所不同，它是右手在上，左手在下，與圖瓦人的演奏還是有一點區別。

（三）中亞地區的乃依

“巴基斯坦”源自波斯文，意為“圣潔的土地”。 公元前600年起，興起于亞洲西部伊朗高原上的波斯帝國統治巴基斯坦西南部地區。從巴基斯坦的歷史可知，連巴基斯坦的國名都是源自波斯語，其音樂受到波斯音樂的影響是不言而喻的。我們在犍陀羅遺址發現了巴基斯坦的文物中有一位演奏乃依的雕塑。演奏者是一位女性，她左手在上，右手在下，口含乃依正在吹奏。文物經鑒定為公元2—3世紀。⑩

巴基斯坦文物中的乃依與圖瓦人的楚吾爾完全一樣，這說明，公元2—3世紀中亞地區已經廣泛使用這種樂器了。

犍陀羅遺址中演奏乃依的雕塑

四、哈薩克族的斯布斯額與圖瓦人的楚吾爾之比較

“斯布斯額”也譯作斯布孜額、斯比斯額。在哈薩克語中是“吹"的意思，它是哈薩克族中流行的一種吹奏樂器，被哈薩克人譽為“心笛”，流行于新疆維吾爾自治區境內的阿勒泰、布爾津、塔城、新源、烏蘇等地。成書于公元11世紀的古籍《突厥語大辭典》，其上載有“斯布斯額”為“一種笛子”。可見，早在11世紀以前，斯布斯額就已出現并流傳于民間了，而且世代相傳，流傳至今。

（一）斯布斯額與楚吾爾制作的比較

每年圖瓦人都會親自去湖邊采摘很多扎拉特草，采下來之后，截去兩端，置于通風處晾干。這種草桿長的下粗上細，制作時用刀在管身偏細的地方鑿3個發音孔，管身的全長是3柞加4指，長度大概在60厘米左右，與演奏者臂長一致。測量孔間距時手指并攏橫置用中紋測量，從下往上分別為4個手指、3個手指，上寬1公分半—2公分，下寬1公分，上端無哨片或山口吹孔。從形制上來看，楚吾爾與其同類樂器——哈薩克族的斯布斯額還是有不同之處的。

斯布斯額一般采用胡楊木或金屬材料制作，管身一般長50厘米、管徑1.5厘米，管體中空，無簧哨裝置。管身上開有4個按音孔。管上端將外壁削薄作為吹口，管外捆扎羊腸或細繩，起保護作用，以防氣候干燥管身開裂。

當地的哈薩克族人制作時也是采用以自身為測量的方法，斯布斯額總長度是3柞加4指，從下往上按照手指壓住笛孔的方法測量，孔與底端，孔與孔之間的距離分別為4個手指、3個手指的寬度。材料與楚吾爾不同，一般使用黃木制成，外面纏以細繩，并套上了羊喉管。

（二）斯布斯額與楚吾爾演奏的比較

在吹奏楚吾爾時，管身豎置，以左手食指按上孔，右手拇指和食指按下端兩孔，嘴含吹口，并略偏于嘴唇的左邊．用舌尖堵住管口大部，留一小口為吹孔。先從喉中呼出氣長音，然后利用舌尖對風門的控制和音孔的開閉奏出旋律。粗獷的喉音持續樂句的始終，和圓潤的旋律音相結合，構成楚吾爾所獨有的特殊音色。楚吾爾的音域近兩個八度，表現力非常豐富。

斯布斯額的吹奏方法是左手食指按上孔（四孔者，左手按上兩孔），吹奏前，先用清水沖濕管身內壁，以使發音圓潤。吹奏時，管身豎執，用右手拇指和食指按下兩孔。同樣是以喉聲引出筒音，通過風門控制及按孔奏出旋律聲部。嘴含吹口，略偏于左邊，用舌尖堵住管口大部，留一小口為吹孔。先用喉部發一長音（持續低音），同時將氣流送入管中沖擊管內空氣柱而發出筒音，吹完一句后才能換氣，喉音與筒音音高相同[11]。

通過上述的比較，圖瓦人楚吾爾與哈薩克族的斯布斯額基本相似。楚吾爾和斯布斯額的區別主要是材質和開孔的區別，楚吾爾為三孔，葦制。斯布斯額木制、四孔。發音原理與吹奏方法是一致的。圖瓦人使用的楚吾爾更原始一些。

五、蒙古族的冒頓潮爾與圖瓦人的楚吾爾比較

冒頓潮爾，木管三孔吹管樂器，“冒頓”蒙古語是木頭的意思，而“潮爾”是這種樂器的名稱。最早介紹新疆阿勒泰蒙古人使用冒頓潮爾的是新疆人民出版社的蒙古族學者趙·道爾加拉，他于1981年和1984年先后到阿勒泰地區采風時發現了該樂器。之后，將該樂器介紹給內蒙古音樂家莫爾吉胡。后者也于1985年前往阿勒泰地區調研。他們當時采訪的是阿勒泰市汗德尕特蒙古自治鄉73歲的老藝人瑪尼達爾和69歲的老藝人塔本泰。

尼瑪達爾老人的冒頓潮爾樂管制作材料是紅柳條子，管身全長58．5cm，三孔，管身兩端開口，吹口端管徑1.8厘米，底端管徑1.2厘米。樂管整體形狀呈上寬下略窄的錐形：三音孔、無吹孔、管端上口無山口、無簧片、上端管口就是吹口。一般木制的冒頓潮爾的吹口外壁通常會被削薄。

冒頓潮兒有的是用蘆葦類或者類似蘆葦類的很堅硬的空心植物做成，但是現在多數是用紅柳或松苗做成。目前冒頓潮爾的制作方法與樂管制作的材質不同而有所區別。若使用紅松木或幼嫩的落葉松曲等木本類植物制作，則制作方法就復雜些、所借助的工具和材料也多些。先將木條從中間劈開，將木心挖空，然后合在一起，用綿羊食道管的外薄膜套上，這樣就不漏氣了。

最后再開音孔，開音孔的方法很方便，不需要任何丈量工具。塔本泰老人是從口徑粗的一端開始，即：上端管口，樂管吹口。從吹口到第一孔的距離是拇指到中指的距離疊加拇指到食指的距離，一孔和二孔之間是4個手指的寬度，二孔和三孔之間是三個手指的寬度。

演奏方式是先將樂管的上端吹口頂住上方牙齒和上顎，樂管上端端口全部含入口內(或置于左側或置于右側)；其次，演奏前，先由人聲發出一個持續的長音即低音“呼麥”作為低聲部，呼麥的音高通常是所演奏樂曲的主音或者是屬音到主音的四度跳進；最后用舌尖堵住管口大部，留一小口為吹孔。在低音呼麥的持續中將氣流送入管內，沖擊管內空氣柱振動而發出管音，形成人聲和管聲的二聲部“潮爾”音樂。[12]

我們注意到，趙·道爾加拉先生給莫爾吉胡先生說是一種叫“潮爾”的樂器[13]。后來，在道爾加拉、周吉《關于摩頓楚吾爾的研究》一文中則又以“摩頓楚吾爾”來命名[14]。但是，莫爾吉胡先生在書中卻用“冒頓潮爾”來稱謂。之后，許多蒙古族學者都使用“冒頓潮爾”的術語了。

上述冒頓潮爾的制作方法與演奏形式與圖瓦人的楚吾爾基本一致。所不同的是蒙古人演奏的時候右手在上，而圖瓦人的楚吾爾的演奏時左手在上。在對這種管樂器的稱謂上，蒙古人習慣使用冒頓潮爾術語。這里的“潮爾”與清代文獻中記載的“綽爾,形如內地之簫”中的“綽爾”一致。由此我們可以清楚，“楚吾爾”是圖瓦人的音樂術語。阿勒泰蒙古人為區別圖瓦人的名稱，前面加了“摩頓”兩個字，與蒙古人習慣的“冒頓潮爾”相似了。這也從一個側面反映出，這種管樂器是圖瓦人先使用的。由于圖瓦人長期與蒙古人雜居，新疆阿勒泰的蒙古人學會了這種樂器。

在道爾加拉、周吉《關于摩頓楚吾爾的研究》一文中，非常清楚地記載說：“楚吾爾目前只在阿勒泰地區的蒙古族牧民中流傳，這不能不被看做是一件憾事?！盵14]由此我們知道，這種樂器在新疆其他地方的蒙古族人中并不使用，它不是蒙古族人的傳統樂器。而楚吾爾樂器不僅在新疆圖瓦人中使用，在俄羅斯聯邦圖瓦共和國中也廣泛使用，更進一步說明，這是圖瓦人的傳統樂器具有悠久的歷史。

綜上所述，古代埃及人發明了這種氣鳴樂器，他們叫salameyya，是一種開四孔的管樂器，其歷史可以追溯到公元前6世紀。隨著民族的遷徙，我們推論可能在公元前1650——前1190年之間，吐火羅人以及更早的古提人把這種管樂器傳入了中亞地區。這不是主觀的臆想，因為新疆已經出土了公元前8世紀的箜篌，是來自遠古西亞美索不達米亞的樂器。既然古提人可以把美索不達米亞的箜篌傳入新疆地區，那么，古提人就不可以把古代埃及的這種管樂器傳入中亞地區？由于這種管樂器使用葦管制作，保留下來非常困難，目前尚缺乏出土文物的證據。

波斯人把這種樂器以“乃依”稱謂，在阿拉伯世界與土耳其廣泛流傳。在中世紀，無論是波斯、阿拉伯，還是土耳其都在使用這種樂器。從巴基斯坦的文物來看，最遲在公元2—3世紀，中亞地區已經普及這種乃依了。

一直到當代，我們看到在伊朗、土耳其和阿拉伯人中仍廣泛使用乃依。在哈薩克族人以及新疆烏梁海蒙古人中也使用這種樂器。但是，在哈薩克斯坦卻已經沒有會演奏斯布斯額樂器的人了，這也說明，斯布斯額并不是哈薩克族的傳統樂器。這種樂器長期保留在圖瓦人中，他們沒有使用波斯語的乃依術語，而是采用的圖瓦語——“楚吾爾”名稱。圖瓦人保留了這種樂器的原生態形狀，采用葦管，只有三個孔。它是早期人類音樂的活化石。

注釋：

①[14]道爾加拉、周吉：《關于摩頓楚吾爾的研究》，載《托布秀爾和楚吾爾曲選》，新疆人民出版社，1985年版第110頁。

② 桑海波：《“楚吾爾”樂器辨析》，載《中國音樂》2007年第4期。

③(清)傅恒等：《欽定皇輿西域圖志》(卷40)，武漢大學出版社，1997年版。

④（德）漢斯·希曼：《圖片音樂史·埃及卷》，第二卷第一冊，德國萊比錫音樂出版社，1975年版。

漢斯·?？寺戎骶帲海ㄍ跽讶?、金經言譯）：《上古時代的音樂》，文化藝術出版社，1989年版。

⑤V.M.馬松：《呼羅珊與外阿姆河地區的青銅時代》,載《中亞文明史》第1卷,中國對外翻譯出版公司，2002年版第160-176頁。

⑥邵會秋：《試論新疆阿勒泰地區的兩類青銅文化》,載《西域研究》，2008年第4期。

⑦林梅村：《吐火羅人的起源與遷徙》，載《西域研究》，2003年第3期。

⑧（日）岸邊成雄著：《伊斯蘭音樂》，上海文藝出版社，1963年版第11頁。

⑨柘植元一：《絲綢之路的音樂》，山川出版社，2002年版第46頁。

⑩柘植元一：《絲綢之路的音樂》，山川出版社，2002年版第24頁。

[11]莊凌燕：《新疆阿勒泰地區楚吾爾、斯布斯額與呼麥的比較研究》，中國音樂學院碩士論文，2008年版。

[12]柴彥芳：《蒙古族吹管樂器“冒頓潮爾”之考察研究》，上海師范大學碩士論文，2012年版。

[13]莫爾吉胡著：《追尋胡笳的蹤跡》，上海音樂學院出版社，2007年版第40頁。

[14]道爾加拉、周吉：《關于摩頓楚吾爾的研究》，載《托布秀爾和楚吾爾曲選》，新疆人民出版社，1985年版第114——115頁。

[15]張水科等：《新疆阿勒泰地區圖瓦與鄰近人群遺傳關系初探》，載《遺傳》2009年第3期。

（本文圖片由周菁葆提供）