中國油畫中的地理環境因素

□ 張紹敦

1943至1945年，吳作人不畏艱辛、邊走邊畫途經西北邊陲的甘、青、康藏少數民族地區考察寫生，從事敦煌藝術的早期研究工作，創作了大批反映西部地區山川風光和人民生活的油畫、水彩與速寫，在這些作品中，作者摒棄了弗拉曼畫派的地域性冷色調，根據我國大西北的地理物候條件和民族審美心理，大膽地使用對比鮮明的亮麗色彩，筆觸強勁有力的造型，創造性地把東西方繪畫觀念和技巧溶為一爐，開拓了具有中國氣派的藝術畫風；1944至1945年，司徒喬的新疆之行，豐富了畫家的視野，也豐富了畫家從多方面反映生活的技巧，以常年高山積雪之巔牧人們的生產和生活為題材的《套馬圖稿》（59×99cm）①又名“生命的奔騰”，用熱烈明快的手法描繪了飛奔的馬群和牧人抽出長繩與圈套，向著一匹駿馬套去的動勢，整個畫面充滿了富于浪漫色彩的運動感；戈壁灘上駱駝的造型很有特點，從頭、脖子、駝峰到腿，給人以堅毅厚重，迎風屹立的沖擊力，董希文作于1947年的《戈壁駝影》（84×129.5cm）能把人帶到一個與環境抗爭的充滿力的境界，這是作者在深厚的民族傳統文化修養中，從大西北的寒風里、夕陽下，從駱駝負重致遠行進的形象中獲得的聯想與靈感；1944年，作為革命家與畫家的韓樂然赴西北寫生，描繪當地風物，關注民眾生活。在此后三年多的時間里，他的足跡遍布新疆、甘肅和青海等地，這一時期，他把繪畫與考古（對敦煌和克孜爾千佛洞兩地石窟藝術進行深入地分析與比較，特別是對克孜爾石窟系統編號、整理、記錄、拍攝與臨摹的工作是開創性的）融為一體，創作了大量油畫、水彩和素描作品，從其作品中我們可以看出，由于對西北及邊疆人們的勞動與生活，從耕種、取水到賽馬、舞蹈的熱愛，取材豐富，從而使得他筆下的西部風情，在中西繪畫差異和所受藝術教育背景不同的情況下，并沒有顯得過分的矛盾和對立，反而呈現出自然貼切、順理成章；對西南地區民間藝術的考察以及當地苗族人民的歌舞和歡快自立的精神極大地吸引了龐薰琹，并點燃了他藝術的靈感，在他作品中，結合研究少數民族傳統工藝，利用構成方法處理構圖，把不同時間和空間的形象組織在同一畫面之上，那低矮的茅屋、煙囪、細雨與鮮艷的民族服飾形成了強烈和諧的對比，完美地再現了柔和淡雅的貴州山區景色，逐漸形成了不同于30年代的、獨特的繪畫風格。

《套馬圖稿》（油畫）司徒喬

從20世紀40年代初開始的西行“旅邊”，并非是獵奇的行走，它代表了中國美術以自身文化任務為主導的創造力。同時，社會環境與現實也培育了畫家們的憂患意識和歷史責任感，提供了他們切身體驗生活的機遇，激發了藝術創造的激情，從而越過時間，貼近了西部的土地，在這支隊伍中先后有：常書鴻、董希文、吳作人、司徒喬、韓樂然、孫宗慰、關良等，這支隊伍還可以包括同一時期走向西南的龐薰琹和從海外歸來取道西南的徐悲鴻。盡管西學時尚的風氣20年代起就幾乎壟斷了中國畫壇，但在提高文化識度中，終于產生了對油畫西法的根本性質疑。他們深入大西北，探訪民族、民間的藝術寶藏，在藝術創造的“源”與“流”兩個方面獲得極其寶貴的經驗，這是在40年代油畫中表現出感受和認識西部之后所畫的作品，陡然生發出前所未有的清新氣息，從而在藝術思想上產生了一次飛躍。

《戈壁駝影》（油畫）董希文

《渡河》（油畫）韓樂然

從作品的內涵看:走向西部的結果，是使畫家們觸及并認識到民族傳統藝術的精髓，中國西北地區風土人情的遼闊、開朗、剛健、質樸、堅韌等，為畫家們確立一種新的美學基調提供了現實依據，在此基礎上，表現技法也發生了相應的轉變。

從作品的風格看：走向西部的結果已明顯出現了追求概括、簡練、單純，講究神韻的特點，從中洋溢著濃厚的生活氣息，尤為體現在吳作人的《打箭爐少女》（30×22cm）和董希文離開敦煌后于1948年創作的油畫《哈薩克牧羊女》（163×128cm）②中。

從作品的社會影響看：走向西部，不完全等同于一般意義的深入生活和旅行寫生，它是抱著為大眾的思想進步而沖出象牙之塔，走向社會、接觸人民、感受到了大量城市畫室中無法想象的生活，并使反映邊疆少數民族的創作在一個時期內蔚然成風。

《蒙古包中》(油畫)常書鴻

“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”，③歷來有成就的畫家都得江山之助，其筆下的山川無不體現出奇峭、瘦硬、淳然、幽淡等各不相同的特點。美術史上也曾出現過許多與地域環境有著密切聯系的藝術，如明清以來的浙派、吳派、嶺南畫派等等；五代畫家荊浩及其傳派更是在其“圖真”④論的指導下著重描寫氣勢磅礴渾然一體而又具有北方特色的大山大水；鎮江東北有座北固山，突入長江，三面臨水，上有甘露寺，宗寺下有海岳庵，從海岳庵中望去，長江煙水蒼茫，霧靄彌漫，云紗縹緲，金山、焦山時隱時現，山間林木浮動，濃出淡入，真像是無聲的音樂，在前人的畫幅中，還不曾有過這種霧嵐云蒸奇景的表現，經過長期的觀察和探求，米芾終于完成了繪畫史上的一大突破，用水墨的形式，以滿幅橫向的點組成畫面，形成了自己獨特的面貌，創造出了“山川浮紙，煙云滿前”⑤的藝術形式——米氏云山，宋代“米氏云山”充分發揮水墨的效果去捕捉和表現對于水云浮動的大自然景色的瞬間感受，正如宋代趙希鵠在《洞天清錄》中說：“米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀處，其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”因而，山水畫在五代、北宋出現了表現北方山水和江南風光的兩種不同的風格流派；至于元代倪瓚足跡所至無錫、宜興、江陰、蘇州、松江范圍，而他從太湖邊上石理石紋中體驗得來的石塊組織都是用“折帶皴”表現出的方解形。恐怕世界各國都有他們自己所獨具的地域特色，如：列寧格勒畫家極善用高雅的銀灰色調，這就與那里夏季有白夜，一片銀灰景象的當地氣候特點有關；而另一些為人們所熟悉的俄羅斯風景畫也充分反映了黑色的土地、茂密的森林、蒼勁的松樹、美麗的白樺和黃昏長、晚霞多的地域風貌。各種不同的地理環境，的確具有它們獨特的比較集中的表現范圍，也形成與之相適應的各種不同的表現技巧，前蘇聯專家就曾認為中國的江南地區不宜于作油畫，因為俄羅斯沒有出過“杏花春雨江南”的詩人，而顏文梁的油畫用色妍麗即和生長在江南的姑蘇有關，他的油畫強調變化統一，閃耀而不措亂，深得油畫外光派的長處；羅工柳作于1961年的《毛主席在井岡山》（150×225cm）⑥意在探索使用中國傳統藝術語言，如人物形象的塑造方法和山體上的點觸筆法，山下煙云霧氣也很有味道，其所具有的中國畫的立意和格調，實與對地域的體現與描繪相吻合。因之畫家對色彩的感覺與地區變化的關系很大，而油畫技巧在這方面是非常敏感的，它的適應性也是很強的，這種表現方法的豐富性，使得油畫沒有形成多少技術程式，所以，我們不能從古人的成就中去套用筆墨，而是要用屬于自己的藝術語言表達出對大自然的熱愛。

《蒙藏女子歌舞》（油畫）孫宗慰

單就地理條件來說云南和黑龍江、江南水鄉和塞上草原、中原腹地和西北高原就有很大區別，至于各族人民的生活，那就更為豐富多彩，因而，畫內蒙、畫西藏、畫新疆、畫北方和畫南方等不同的地區，意境、用色、用筆的方法都無法一樣，雷同了就不象，就無法盡意。我國的江浙一帶，是富饒的魚米之鄉，中國早期油畫的發展，在此以美術教育為基地結下了累累碩果，其油畫的寫意風格貼切地嫁接著傳統文人繪畫的情致，成為創作、研究較為集中，風格特征明顯的一個地區；黃河中下游的高山巨壑、雪景寒林與長江的三峽急流、北岸的黃山云海從描繪對象到表現形式都有所不同，如表現黃土高原和黃河濁流的特殊效果，用赭石、朱色或土黃的色彩反復皴、反復勾、瓢、以亂柴皴點雜野枝山花，在亂中見出條理，這樣的創造來自生活，也來自傳統。我們選擇一定的地區體驗生活，也是為了表現不同地域環境和生活中那些明顯具有典型特征的重要方面：蘇天賜在長期的丹青生涯中自杭州沿著富春江、新安江和甌江不歇地揮灑彩筆，孜孜不倦地追尋著那變幻無窮的美；《西沙之晨》（1979年作）⑦的作者何岸在南海艦隊當文藝兵時期，被安排在艦艇上當槍炮兵，因為只有槍炮兵才能到甲板上，才可以看到大海、看到島嶼、看到漁民，海島、戰士、漁港，成為了他的生活源泉和創作素材；對大自然有著不同強烈感受的朱乃正，工作生活于遠離塵囂的青海高原長達20多年，他從常見的藏區風情中發現美、挖掘美，始終把繪畫反映人的精神實質視為藝術的靈魂，因此在他的作品中總是蘊含著一種深層的內涵，其小幅油畫寫生，小中見大，極富詩意，無論是一片藍天、一抹白云或是一潭澄水，都能顯出豐富的變化和內在的律動。

《藏女負水》（油畫）吳作人

徜徉在寂靜的曠野，在大自然的萬千變化中細細體味；翻越座座高山、層層林坡，把心的感知凝注于畫面；踏遍草灘與雪原，迎著璀璨奮躍的朝霞、瑰麗落山的夕陽，悉聽心中的呼吸；俯仰于西北的黃土藍天、戈壁大漠而得大陸深遠的色彩啟示，在蒼蒼茫茫中給人以無限遐思。人的生活無時無刻不和大自然中的山水、草木、陽光和風云、雨露發生關系，身在某種環境（自然和社會）往往會有某種情緒、興味油然而生，深感地理、人文、氣候條件對油畫的色彩運用有很大的影響，適應歐洲地域環境條件形成的色彩變化，并不完全適用于幅員遼闊的中國。在我們偉大的祖國有風光明媚的湖泊、波濤洶涌的海洋，雄偉的雪山、遼闊的草原，現代建設遍布城市和田野，但這些還只是大自然所表現出的現象。我們深入生活，以造化為師，絕不能停留在表面的理解，同時，也應該意識到，同樣是樹木，因為季候不同，就呈現出“春條濯秀，夏木垂蔭，霜枝葉蹇，寒柯枝瑣”⑧的異態，又因生長在營養不同的環境中，形態也多不同，中國古代山水中對地質山川以及自然氣候的深入研究，對于造物的深刻體驗，對事物的組織結構、運動規律的認真觀察、長期實踐與獨到見解，入骨地表現了平林煙嵐、江天歸帆、草木蔥蔥以至風雨溟濛的江南山水和質實而渾厚、壯麗而浩莽的秦隴山川，并經過歷代無數優秀畫家的創作實踐，形成了獨特的藝術面貌和表現技巧。飽游飫看，容易刺激畫意，歷名山大川，是為了能比較、選擇和集中更多的美質，特別是人們在同大自然進行的斗爭中，可以把自己的某種抱負凌駕于山川氣勢之上，寄寓于自然物象之中，要預見到它的未來面貌，就不僅在于描寫大自然的形狀，而是要用形與色的語言在這巨大的外部世界上表現出自然（心源）的偉大，以一顆誠實敬畏的心，觀察、勞動、獨立思考，精微而又大膽地揚棄無助于畫面的東西，體現出對于大自然的鑒賞和所產生的意象。“物色盡，而情有余”⑨，藝術形象的產生正是人與自然關系的情感產物，是曾經人們生活中朝夕與共，夢寐相隨的條件：“我于是懷念起塞尚后期扎根在故鄉作畫的故事，我曾專程去訪問他的故鄉埃克斯，圍著他反復表現的圣·維多利亞山觀察，那也不過是尋常的法國南方景色，但孕育了一個偉大的塞尚。我也曾在黃山觀察，發現許多曾經啟發過石濤的峰巒樹石，沒有石濤，這些樹石對我并不如此多情……還是王國維說的，所有寫景其實都是寫情，他說的是文學寫景，繪畫寫景也同樣是寫情，以形寫情，其中有特殊的復雜性，有自己的科學規律，”⑩正如氣候與色彩之變化，均有理法可稽。

地域特征形成的文化環境，是構成藝術多姿多彩的重要因素：大自然的豐富變化和強大魅力聯系著每個人的日常生活，聯系著每個人的身心活動，是人們觀之、思之、取之、用之、賞之、慕之的感情的主要對象，當我們站在美麗雄偉的自然風景面前，會引起我們無限的愛，但是，是什么使我們感動，什么使我們情不自禁地非寫不可呢？是它的壯麗使我們感動，那我們要寫的就是壯麗，是要寫心中的一個壯麗的境界，以此類推，如果把表現某一地區的風景特色和更多人們的愛好相結合，把熱愛生活、熱愛勞動、熱愛祖國的情操，在具有不同地域特點的繪畫中體現出來，那么這種正確反映生活的藝術就能夠融入精神文明建設的主流中去，并產生積極的作用。跑遍邊遠地區，踏遍名山大川，追尋的其實只是樸實單純的平常之心，往往極不引人注目的景物其間蘊藏著永恒的生命，“故師法造化，既是至理，應起力行，不必因為古人未畫，我便不畫。”[11]

注釋：

①中國美術館收藏。

②中國美術館收藏。

③清·笪重光《畫筌》，俞劍華編著《中國畫論類編》第六編山水（下），中國古典藝術出版社1957年版，第808頁。

④五代·荊浩《筆法記》，俞劍華編著《中國畫論類編》第五編山水（上），中國古典藝術出版社1957年版，第605頁。

⑤元·劉守中《題米友仁瀟湘奇觀圖》。

⑥中國國家博物館收藏。

⑦中國美術館收藏。

⑧清·笪重光《畫筌》。

⑨南朝·梁·劉勰《文心雕龍》卷十，物色第四十六，中華書局1957年版，第402頁。

⑩吳冠中：《風景那邊好——油畫風景雜談》，《美術》1981年 第12期。

[11] 徐悲鴻：《造化為師》，王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第71頁。