古代西域的樂舞藝術

□ 周菁葆

新疆庫木吐拉新1窟菩薩舞蹈造型，公元五世紀。

一、古代西域民族概況

民族是人類在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體。任何一個民族的形成、發展都有一個歷史過程。民族的形成要經歷三個基本歷史類型，即：民族與部落(原始民族)、部族(古代民族)和民族(近現代民族)。探討民族樂舞，首先要對古代民族有一個較清晰的認識。考古發現和歷史文獻證明，古代西域是一個多民族聚居的地方。

史載西域民族最真實且最早的是《史記》與《漢書》。其根據是西元前138年至126年，張騫出使西域的見聞。為求清楚，我們分為南北二域來說明。

天山以北地區的民族

漢代活動面積最大、最強的是匈奴。《漢書·西域傳》云：“西域諸國大率著有城郭田畜，與匈奴、烏孫異俗，故皆役屬匈奴。匈奴西邊日逐王置僮仆都尉，使領西域。”公元前1世紀中期，漢朝在西域設立了西域都護府，取代了匈奴的統治。之后，匈奴內訌分裂，北部匈奴西遷，一部分到達歐洲。

烏孫，原與大月氏共同游牧于河西走廊。漢初，烏孫被大月氏擊敗，西遷后歸附于匈奴。不久，大月氏被匈奴擊破，被迫西走塞地，而烏孫又舉族西遷，大月氏被迫又再西遷至大夏。烏孫占領了伊犁河流域而居住了下來。

丁零，出現于史載在公元前3世紀。他主要游牧于貝加爾湖與巴爾喀什湖之間。公元前71年，丁零配合烏孫北擊匈奴，擺脫了匈奴控制，逐漸移居天山以北。

天山以南地區的民族

其中樓蘭、鄯善是漢代三十六國中最早記載者。西漢文帝四年(公元前176年)，樓蘭已經建立了國家，其故城在羅布泊西北岸孔雀河下游的三角洲上。出土佉盧文書證實，該地語言屬樓蘭語區。西漢昭帝元鳳四年(公元前77年)，更名其國為鄯善。

于闐、疏勒。于闐見載于《史記·大宛列傳》，建國在公元前三世紀，是西域大國之一。于闐國由操塞語的人所建，于闐塞語用婆羅迷文直體書寫。疏勒國與于闐國有密切關系，據《大集經》說，于闐是疏勒移民去的。藏文《日藏經》更把于闐作為疏勒國之一。疏勒與于闐的王族同屬一個系統，難怪后世只記載疏勒樂而不提于闐樂，其原因是二者音樂同屬一個系統。疏勒也是屬于塞人建立的王國。西域當時見載史書的只有塞種，說明塞種人是西域最早可考的居民。于闐、疏勒同種同文，同為塞人后裔。

焉耆、龜茲，這二國種屬大月氏，是大月氏西遷過程中遺留的人所建。唐釋慧琳《一切經音義》云：“名月支，或曰月氏”。唐《續一切經音義》龜茲國亦云：“龜茲國或云屈支，亦云月支，或曰鳩茨，或曰烏孫皆一也”。焉耆、龜茲使用一種吐火羅語，其文字是采用婆羅迷字母斜體書寫，而不是于闐語文那樣直體書寫。二者近似，所記錄的語言屬于印歐語系。以上是公元四世紀以前西域各族的分布概況。

由此看出，漢代西域所謂的三十六國，其人種與民族成分已很復雜。此后，歷經漢代、魏晉南北朝、隋唐，其間又有大月氏、烏孫、氐、羌、匈奴、漢、柔然、高車、吐蕃、突厥、鐵勒先后入居西域，與原有當地民族融合，形成了更為復雜的局面。回鶻人的西遷與上述民族又經過了漫長的同化、融合過程，經過由氏族、部落到部族再到民族這樣一個復雜的演變過程，維吾爾作為一個民族的基本特征終于穩定下來。

公元15世紀末葉，西域又出現了新興的民族哈薩克族，他們是由許多突厥、蒙古部落組成的融合體。同時，南遷中亞的操突厥語的一些部族相互融合又形成烏茲別克族。公元17世紀，柯爾克孜族一部分游牧于天山地區，18世紀也信奉了伊斯蘭教。公元17世紀，蒙古許多部落融合到衛拉特人中，逐漸形成了西蒙古族。公元18世紀一部分錫伯族、達斡爾族、滿族人從東北西遷到伊犁地區。至此，西域各民族相互交往，共同發展，成了絲綢之路歷史上民族關系的基本局面。

二、古代西域樂舞鉤沉

翻檢古代文獻，對絲路樂舞的記載不外乎以下幾處，而且基本上是依據《隋書》卷十五中的記述。此外，從一些零星的古籍中獲得一些資料，使我們可以大致明白西域古代民族樂舞的情況，其中代表性的樂舞有以下幾種：

龜茲樂，《隋書·音樂志》記載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復獲之。其聲后多變易，至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部。”

疏勒樂，《隋書·音樂志》記載：“疏勒、安國、高麗，并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎。后漸繁會其聲，以別于太樂。”

高昌樂，《隋書·音樂志》記載：“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備餐宴之禮。及天和六年武帝罷掖庭四夷樂。其后，帝聘皇后于北狄，得其所獲康國，龜茲等樂，更雜以高昌之舊，于大司樂司焉”。

康國樂，《隋書·音樂志》記載：“康國起自周代，帝娉北狄為后，得其所獲西戎伎，因其聲。”

龜茲克孜爾第38窟伎樂，公元4世紀

安國樂記載同疏勒樂。此外有關于悅般樂的零散記載。《北史》卷七云：“悅般國，在烏孫西北……仍詔有司以其鼓舞之節，施于樂府。”《魏書·樂志》中載：“復通西域(公元435年)，又以悅般國鼓舞設于樂署。”

對于西域古代音樂，明確記載者基本就是上述幾種，實際上，古代稱“樂”往往包括舞蹈在內。從這些文獻中我們只能了解古代西域樂舞的幾種形式，準確得知也只是西域樂舞傳入中原的時間而已。從龜茲樂來看，是呂光西征帶入到中原，按呂光西征為公元385年，這恐怕是西域樂舞大規模傳入中原的最早記載，即公元4世紀，其他諸樂傳入中原則在公元5—6世紀之間。

三、古代西域樂舞的基本形態

絲綢之路上的古代樂舞究竟是什么形式，歷代史籍并無詳細記載。《隋書》記載龜茲樂，從“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽兒，舞曲有小天，又有疏勒鹽”來看，可以得知古代西域音樂應有歌曲、解曲、舞曲這三部分組成的音樂結構形式，也就是說，西域古代民族樂舞由聲樂曲、器樂曲、舞蹈曲三部分組成。這當然不是主觀臆斷的，因《隋書》中還載疏勒樂中“歌曲有亢利死讓樂，舞曲有遠服，解曲有鹽曲”。安國樂中“歌曲有附薩單時，舞曲有末奚，解曲有居和只”康國樂中“歌曲有蕺殿農和正，舞曲有賀蘭缽鼻始，末奚波地，農惠缽鼻始，前拔地惠地等四曲”。但西域樂舞并不都是一樣，如天竺樂中就只有兩部分，即“歌曲有沙石疆，舞曲有天曲”。從總的形式來看，西域古代樂舞結構是由歌曲、解曲、舞曲組成，至于進一步的曲式結構則無從詳知。

西域古代音樂的音階、調式和律制，長期以來也弄不清楚，因為對此，僅有《隋書·音樂志》中的一段記載：“開皇二年(公元582年)……又詔求知音之士，集尚書，參定音樂，譯云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恒求訪終莫能通。先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。以其七調，勘校七聲，莫若合符。一曰娑陁力，華言平聲，即宮聲也。二曰雞識，華言長聲，即商聲也。三曰雞識，華言質直聲，即角聲也。四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵聲也。五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也。六曰般贍，華言五聲，即羽聲也。七曰俟利疌，華言斛牛聲，即變宮聲也。’習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有五且之名，旦作七調，以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相應為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂聽奏，林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應聲。譯因作書二十余篇，以明其指。至是譯以其書宣示朝廷，并立議正之。”

這段史載是目前唯一可見描述古代西域音樂的文獻。雖然這段文字僅是隋代音樂家鄭譯的議文，但從中我們大致可以了解到古代西域音樂的一些問題。

首先我們知道了西域古代音樂使用的是七聲音階，即娑陁力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利疌。這七音是西域古代術語的漢語譯音，用雅樂記錄就是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮這七個音階。

所謂五旦，正是古代西域五弦琵琶上的五個空弦定音，即黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗。這五旦構成五個宮系，由此引申出龜茲樂的宮調編排或換轉方式，主要是以同主音關系為特色。《隋書》中講“旦作七調”，是說在一個旦上建立同主音的七種調式。

龜茲克孜爾第77窟，擊腰鼓圖，公元4世紀

文獻中的“三聲并戾”又為我們展示了古代西域音樂的律制。鄭譯聽完龜茲音樂家蘇祗婆的演奏后，覺得“七聲之內，三聲乖應”，又說“一宮七聲，三聲并戾”這三聲乖應與三聲并戾實際上是一回事，就是七聲之中有三聲合不上鄭譯的古音階理論。因為鄭譯腦子里的音樂，是一種絕對音高的概念，一個八度內只具有宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲。按照“宮為君”的傳統觀點以及他所理解的“相生之道”宮的位置是不許移動的。也就是說，鄭譯使用的是固定唱名法，而以龜茲樂為代表的西域音樂使用的則是首調唱名法，因此，鄭譯就覺得龜茲樂中有三聲不合他的固定音高。換言之，鄭譯使用的是古音階，半音在四度與五度之間，而龜茲樂使用的是一種新音階，半音在三度與四度之間。鄭譯用古音階的概念聽新音階，自然會有三聲不相合了。

從鄭譯的議論中，我們進一步清楚龜茲樂的新音階是以仲呂為四度音，即將古音階的變徵換成低半音的清角，從而構成為一種半音關系在三、四度與七、八度之間的新音階。從三聲并戾來看，龜茲樂使用的是降低七級音的清商音階。

鄭譯認為三聲乖應，就是指羽、角、變宮三聲。它們與三分損益的七聲音階相比，都低一個古代音差(即22音分)，由此說明龜茲音階是一種純律七聲音階。具體表現為：

羽：Pa=27/16×3/5=81/80

角：Ri=81/64×4/5=81/80

變宮：Dha=243/128×8/15=81/80

這81／80之數，叫做古代音差。龜茲樂三聲都低一個古代音差，正是純律的特征。純律是一種自然律，其發音體的共振原理不會由于人耳有誤差而任意更改，因此在音樂實踐中，純律會自始至終都發揮著潛在作用。

從鄭譯的話中，還可以知道龜茲樂尚使用一種四分之三音的律制，因為龜茲樂中有沙侯加濫和俟利疌兩音是屬于中立三度和中立六度。這種情況的產生是由于音差累積的原因。純律大半音再加兩個純律音差即會產生四分之三音。龜茲樂中出現四分之三音，正是純律大三度作用于變化音的結果。

從《隋書》的記載來看，先秦以來的清商樂中的清角運用頗具特色。在黃鐘宮的音列中，仲呂的地位便是清角，而且這里的清角要比角高半個音，也就是說，清角的運用比變徵使用得多，龜茲樂音階中正具備這種特點。此外，從鄭譯的話中又反映出，龜茲樂可以按照與三分損益法相反的次序生律即使用“反生法”。

按三分損益法所生的律，都比原律高純五度或低純四度，而不能得到高純四度、低純五度的律。龜茲樂中的清角，要此宮音高純四度，就不按三分損益的辦法，必須采用反生法。換言之，三分損益法求仲呂必須通過蕤賓→大呂→夷則→夾鐘→無射相生至第十一次才能得到。而反生法從黃鐘可以直接生仲呂，即←夷則←夾鐘←無射←仲呂←黃鐘。

龜茲樂中采用反生法，說明其律學中使用五度相生律的原則。這樣，我們則清楚，龜茲樂中五度相生律與純律并存，而且具有四分之三音。其律制不是單一的形式，而是交叉并存，且以純律為主。

在龜茲樂中，經常使用一種“犯調”法，《樂書》中說：“蓋劍氣宮聲，而入渾脫之角調，故謂犯”。《劍氣》、《渾脫》都是古代西域的著名樂曲，犯調在西域音樂中廣泛采用。所謂犯調，就是離開原調，改入它調之聲，用現代音樂術語來解釋，就是指轉調，或調式轉換。

龜茲克孜爾第118窟，阮弦圖，公元3世紀。

西域音樂家在聲樂上也能熟練運用犯調的手法，如唐代大詩人元稹就稱贊何滿子“能唱犯聲歌”，并有“犯羽含商移調態，留情度意拋弦管”的描述。西域音樂廣泛使用犯調手法，大大提高了音樂的表現力。詩中說到有“移調”，是指西域音樂并不是以同一宮調貫穿到底，往往也用旋宮轉調，也可以說，同一樂曲，往往會在多種宮調中出現，正是古籍中稱謂的.“新聲變律”，這種使曲調在宮(調)上，在調(調式)上充分改變的手法，無疑是很先進的。

有關西域古代音樂的樂器，歷代文獻記載較多。比如，龜茲樂，《隋書·音樂志》記載：“其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種。”

《舊唐書·音樂志》中則云：“龜茲樂……豎箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、毛員鼓一、都曇鼓一、答臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、雞婁鼓一、銅鈸一、貝一。毛員鼓今亡。”

《六典》卷十四中載：“龜茲伎……豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、篳篥，各一，銅鈸二。答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝，各一。”

此外，《新唐書·禮樂志》和《通典》卷十四六中均有記載。

關于疏勒樂使用的樂器，《隋書·音樂志》中云：“樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓等十種。”

安國樂，《隋書·音樂志》記載：“樂器有箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、雙篳篥、正鼓、和鼓、銅鈸等十種。”

康國樂，《隋書·音樂志》記載：“樂器有笛、正鼓、和鼓、銅鈸等四種。”

高昌樂，《六典》記載：“其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、橫笛、簫、篳篥、腰鼓、雞婁鼓各一、銅角一。”

龜茲克孜爾尕哈第30窟，伎樂飛天，公元8世紀。

歷代文獻中的記載雖不盡相同，但基本上還是一致的。其編配形式中包括氣鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器和體鳴樂器四大類，而膜鳴樂器占有重要地位，這與胡舞鏗鏘的特點有密切關系。

西域音樂的樂曲，除以上記載的外，還有《疏勒鹽》《昔昔鹽》《突厥鹽》《歸國鹽》《三臺鹽》《甘州鹽》《安樂鹽》《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《王女行觴》《神仙留客》《擲磚續命》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》《十二時》《耶婆色雞》《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》《春鶯囀》《蘇幕遮》《太平樂》《北庭子》《伊州》《醉渾脫》《遠服》《金華洞真》《萬字清》《感皇恩》《摩多樓子》《舍利弗》《圣明樂》《胡渭州》《穆護砂》《于闐采花》《昆侖子》《柘枝》《輪臺》《達磨支》《舞馬》等等。

西域音樂中的樂曲遠不止此，據《樂書》卷159中記載：“樂有歌，歌有曲，曲有調。故宮調胡名婆陁力調，又名道調，婆羅門曰阿修羅聲也。商調胡名大乞食調，又名越調，又名雙調，婆羅門曰帝釋色也。角調胡名涉折調，又名阿謀調，婆羅門曰大辯天聲也。徵調胡名婆臘調，婆羅門曰耶羅延天聲也。羽調胡名般涉調，又名平調。移風，婆羅門曰梵天聲也。變宮調胡名阿詭調也。李唐樂府曲調有普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如來藏佛曲、樂師琉璃光佛曲、無咸感德佛曲、龜茲佛曲，并入婆陁力調也。釋迦牟尼佛曲、寶花步佛曲、觀法會佛曲、帝釋幢佛曲、妙花佛曲、無光意佛曲、阿彌陀佛曲、燒香佛曲、十地佛曲，并入乞食調也。大妙至極曲、解曲，并入越調也。摩尼佛曲，入雙調也。邪勒佛曲，入徵調也。觀音佛曲、永寧佛曲、文德佛曲、婆羅樹佛曲，入羽調也。遷星佛曲，入般涉調也。提梵，入移鳳調也”。

南卓《羯鼓錄》中還記載：“九仙道曲、盧舍那仙曲、御制三元道曲、四天王、半合么那、失波羅辭見柞、草堂富羅、于門燒香寶頭伽、菩薩阿羅地舞曲、阿陀彌大師曲”。此外，又記載：“云居曲、九巴鹿、阿彌羅眾僧曲、無量壽、真安曲、云星曲、羅利兒、芥老雞、散花、大燃燈、多羅頭尼摩訶缽、婆婆阿彌陀、悉馱低、大統、蔓度大利香積、佛帝利、龜茲大武、僧固支婆羅樹、觀世音、居么尼、真陀利、大與、永寧賢者、恒洞沙、江盤無始、具作、悉家牟尼、大乖、毗沙門、渴農之文德、菩薩糇利陀、圣主與、地婆拔羅伽”等等均是西域樂曲。

龜茲克孜爾第8窟，伎樂飛天，公元7世紀。

古代西域音樂中以上述諸樂為主體，但南北朝至唐朝間，活躍在西域舞臺上的還有不少。如于闐樂，《隋書·音樂志》中僅在西涼樂中提到有“于闐佛曲”，而《新唐書》卷二二一記載：“于闐……人善歌舞”。在漢朝劉韻所撰《西京雜記》(后有晉朝葛洪所編)中就有“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風人段儒妻。……七月七日臨百子池，作于闐樂。樂畢，以五色縷相系，謂為相連愛”。由此看，于闐樂早在漢朝就已傳入中原，可能隋唐之際已衰落而不及龜茲樂等繁盛。從唐末尉遲音樂家活躍在中原來看，說明《新唐書》中的記載可信。

焉耆樂，《北史》卷97云：“焉耆國，愛音樂，喜歌舞”。雖然焉耆位處龜茲與高昌之間，但音樂與它們并不完全相同，正如語言上焉耆語與龜茲語就不一致。焉耆樂之所以未編入唐代十部樂中，說明其音樂不及其他樂之盛。

突厥樂，是以氏族命名的音樂。《隋書》卷84載突厥是“無樂弦歌，詛有聲。余本皇家子，飄流入虜廷。一朝見成敗，懷抱忽縱橫，古來共如此。非我獨申名，唯有明君曲”。此外，《隋書》卷十五提到隋開皇七部伎時云：“又有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”。都可以證明突厥樂在隋唐之際是盛行的。

黠戛斯樂，這里的黠戛斯就是現今柯爾克孜族在唐代的稱謂。《新唐書》卷217“黠戛斯……樂有笛、鼓、笙、篳篥、盤鈴，戲有弄駝師子、馬伎。”從而證明其樂還是相當豐富的。

米國、史國、俱密國、骨咄國這些位處蔥嶺以西諸國的音樂也有記載。《新唐書》卷221說“胡旋舞”就是米國、史國、俱密國等中亞南部等國所獻。《新唐書》還云：“骨咄或珂咄羅……開元二十一年王頡利發獻女樂。”

吐蕃，曾在西域南部統治過一段時間，《舊唐書》卷196中記載：“吐蕃……圍基、陸博、吹蠡、鳴鼓為戲。”

龜茲阿庫爾佛寺出土，木雕伎樂，公元7世紀。

其他如石國、何國、穆國、曹國等蔥嶺以西諸國的音樂雖未單獨記載，但其音樂家的活動卻有記述。關于西亞波斯國音樂，《舊唐書》卷198記載：“ 天寶九年四月，(波斯國)獻火毛繡舞筵、長毛繡舞筵。”獻舞筵時，當有波斯樂舞的表演。

西域音樂家活躍在中原舞臺上有不少人，其中龜茲國有琵琶演奏家、音樂理論家蘇祗婆，作曲家白明達，樂人白傅間，導演白智通。

于闐國有篳篥演奏家尉遲青，笙演奏家兼聲樂演唱家尉遲璋，音樂家尉遲敬德。

疏勒國有作曲家、琵琶演奏家裴神符，琵琶演奏家裴興奴。

曹國音樂家均以善奏琵琶聞名，其中北魏、北齊年間到隋朝有曹婆羅門、曹僧奴、曹妙達、曹昭儀，唐代則有曹保、曹善才、曹剛、曹贊、曹叔度、曹供奉、曹觸新、曹生錳、曹大子。

安國音樂家在北齊年間，有安馬駒、安未弱，隋朝有安進貴，唐朝則有安叱奴、安金藏、安不鬧、安悉番，均以演唱或俳優為著名。

康國音樂家有康阿馬太、康老胡雛、康昆侖、康廼、康太寶、康唐卿。其中除康昆侖是琵琶演奏家外，其余則以俳優為擅長。

米國音樂家中有米嘉榮、米和、米都知，三位都是聲樂演唱家。

何國音樂家中有何滿子、何堪、何懿、何海、何洪珍。前三位是唐朝人，后二位則在南北朝時就在中原出名，均擅長聲樂。

史國音樂家中有歌唱家、舞蹈家史丑多，箏演奏家史從、史敬約。

石國音樂家中有琵琶演奏家石眾，俳優石寶山，舞蹈家石國胡兒。

穆國音樂家中北齊年間聞名者有穆叔兒，唐代則有穆善才。

以上是有名有姓的音樂家，此外，還可從《隋書·音樂志》的記載中得知一些無名之輩。如：

龜茲樂(樂器)十五種為一部，工二十人。

疏勒樂(樂器)十種為一部，工十二人。

庚國樂(樂器)四種為一部，工七人。

安國樂(樂器)十種為一部，工十二人。

天竺樂(樂器)九種為一部，工十二人。

另外，據《通典》記載：“樂(樂器)十二種，工十五人、舞人二人，計十七人”。

這些無名氏與上述藝術家加起來，其人數至少有百余人。文獻中記載的僅是極少一部分，如果從南北朝到唐末統計的話，人數一定會更多。這些音樂家對中原藝術的繁榮和發展，對溝通絲綢之路上中外文化的交流，都起過極其重要的作用。

四、古代西域樂舞的東漸

西域樂舞自公元4世紀大規模傳入中原后，傳統的雅樂由于戰亂頻繁，朝室更替和宮廷的藐視而衰落，西域音樂在中原則風靡一時。到隋朝，文帝雖想以權威昭示天下，著手復興雅樂，但是為時不久；到煬帝時，西域音樂再度得到寵愛。文帝時制定了七部樂，《西涼樂》《清商樂》《高麗樂》《天竺樂》《安國樂》《龜茲樂》《文康樂》。其中西域樂只有三部。到煬帝時，增設了《康國樂》和《疏勒樂》，構成九部樂，西域樂舞發展到五部。到唐朝時，由于“初末暇改作，宴京，因隋舊制，奏九部樂”后來，“唐太宗平高昌，收其樂”，于貞觀年中制定了十部樂 。“龜茲、疏勒、安國、康國、高麗、西涼、高昌、宴樂、清樂、天竺凡十部。”其中西域音樂占了六部，如果把“變龜茲聲為之”的《西涼樂》也包括在內，西域樂舞則占了七部。尤為重要的是，龜茲、疏勒等西域音樂居首要地位。不僅如此，還有《于闐樂》《焉耆樂》《突厥樂》《悅般樂》《黠戛斯樂》《米國樂》《史國樂》《穆國樂》《石國樂》《何國樂》《曹國樂》《伊州樂》等許多西域音樂陸續東漸中原，在唐代音樂編配中，西域音樂不僅居領先地位，幾乎一統天下。

龜茲天宮伎樂雕塑，公元7世紀。

在樂器方面，西域諸樂中使用的五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、羯鼓、腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥等傳入中原，逐漸形成了唐代音樂的主奏樂器。此外，還有雞婁鼓、答臘鼓、正鼓、和鼓、銅鈸、銅角等，也相繼登上了中原樂壇。西域樂器的東漸，極大地豐富和發展了華夏音樂文化。

西域音樂雖然早在秦漢已傳入中原，但第一次大規模東漸則在公元4世紀，這當然與戰爭的勝負有關。據《晉書》中記載，呂光西征將龜茲樂帶入中原，是東晉太元十年(公元385年)。西域音樂第二次大規模東漸，是在后魏。按后魏統一中原，是指北魏太武帝于太延五年滅北涼之事，發生于公元439年。這就是說，西域樂第二次東漸在公元5世紀。

《通典》卷142載：“宣武以后，始愛胡聲。迫于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞鏗鏘鏜鏜云云”。西域音樂經歷了兩次東漸后，不僅在中原民間廣為流傳，而且第一次受到皇族的寵愛。“宣武”是指北魏宣武帝元恪。宣武元年即公元500年。屈茨就是龜茲。以龜茲樂為代表的西域樂，自公元六世紀起，開始在宮廷中得到重視。

宣武帝對西域樂極為愛好，遷都東魏“鄴”后，更使其盛行。《隋書》卷14載：“雜樂有西涼、瞽舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆所愛好，至河清以后傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲遂服簪纓，而為伶人之事”。這里的“文襄”是指北齊初期文宣帝之先祖。

文宣帝高洋登基是在公元550年。“河清”是武成帝的年號，公元562—564年。“后主”是指北齊后主高緯，公元565—571年在位。龜茲樂在文襄—文宣—武成—后主四位皇帝時，由“皆所愛好”到“傳習尤盛”，發展到“耽愛無已”，可見是非常繁盛的。以龜茲樂為代表的西域音樂，已歷經東晉、北魏、東魏、北齊等王朝，在中原的盛行是直線上升的趨勢。到北周時，中間雖略有曲折，但最終西域音樂在北周樂壇上仍然大放光芒。

到隋朝，西域音樂的東漸有增無減。《隋書》載：“至隋，有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部。”這里的“西國龜茲”是指突厥阿史那皇后公元568年帶到中原的龜茲樂。“齊朝龜茲”是指北齊時盛行過的龜茲樂。“ 土龜茲”是指公元581年，楊堅推翻了北周，建隋之后從西域吸收的更具鄉土特色的龜茲樂。這三種龜茲樂帶有不同的藝術風格，它們的并存，使隋朝音樂，妙絕弦管，新聲奇變，從而使估炫公主之間，舉世爭相慕。龜茲樂的東漸，達到了一個輝煌的程度。雖然高祖為此病之，曾下令禁止，而“竟不能救焉”。到煬帝時，重用龜茲音樂家白明達大造新聲，從而使西域音樂一統天下。

龜茲克孜爾第175窟，伎樂，公元7世紀。

初唐，音樂基本上是沿用隋制。到唐貞觀年間又制定了十部樂，其中西域音樂占了將近七部。之后，又制定了二部伎，即坐部伎和立部伎，其中仍用西域音樂。《通典》載：“自長壽樂以下，皆用龜茲樂。”這就是說，坐部伎中除第一曲外，其余七曲均用龜茲樂。《大樂令壁記》中說：“自周隋以來爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，迭服簪纓，而為伶人之事。”

五代宋遼時期西域樂舞基本同唐，正如《宋史》卷131記載：“同朝大樂諸曲，多襲唐舊”。洪邁《容齋隨筆》也說：“今所傳大曲，皆出于唐。”這一時期西域民族音樂中有多種形態，主要有大曲類、曲破類、小曲類、舊曲創新聲類、百戲類、模擬樂舞類、習俗樂舞類。

其中，大曲類的代表音樂有《劍器》、《伊州》、《石州》、《胡渭州》、《賀皇恩》、《綠腰》等；曲破類有《囀春鶯》、《朝人蠻》、《舞霓裳》、《念邊功》等；小曲類有《念邊戎》、《回鵲朝》、《泛龍舟》、《玉樹花》、《萬國朝》、《斗春雞》等；舊曲創新聲類有《傾杯樂》、《三臺》、《劍器》、《感皇恩》、《宇宙賀皇恩》等；百戲類有《獅子》、《雜旋》、《筋斗》、《踏索》、《弄槍》等；模擬樂舞類有《獅子舞》、《驢舞》、《熊舞》等；習俗樂舞則有《蘇幕遮》、《狩獵舞》、《韃靼舞》等。此外，宋代樂舞編制中的《柘枝隊》、《婆羅門隊》、《醉胡騰隊》、《玉兔渾脫隊》、《異域朝天隊》、《射雕回鶻隊》等均是典型的西域民族音樂。

宋遼時期西域民族音樂的一個突出特點是往住采用大曲的部分結構，也就是說“裁截用之，謂之摘遍”。比如頗負盛名的《柘枝》，在唐時音樂中遍數極多，但到了宋時則比當時“十不得二三”。

這一時期西域民族樂舞的結構，大致可以分為三個部分：第一是散序，奏序曲，不起舞，從白居易詩，“散序六奏未動衣”可知，散序是一種自由的音樂結構，無拍，故不舞。宋人沈括說：“前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有扳而舞”與白居易所說一致。

第二是排遍，就是唐代大曲的中序。中序是唐人的習慣稱呼，而宋代文獻《碧雞漫志》中則說：“中序一名拍序，即排遍”，說明宋遼時期排遍是指音樂由此進入正規節奏，但仍然不舞，為舞者出場作鋪墊。

第三是入破，即曲之繁聲處也。《樂書》中云：“大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲合作，勾拍益急，舞者入場，投節制容，故有摧拍、歇拍，姿制俯仰，變態百出”，這時樂舞特征正如宋詩所載是“入破舞腰紅亂旋”。

由宋時的《回鶻朝》來看，反映的是回鶻入朝貢宋時而跳。“回鶻”也稱“回紇”宋代文獻《東京夢華錄》中記載：“元旦朝會……回紇皆長髯高鼻，以帛纏頭，散披其服。”這里的回紇是公元6世紀稱謂，公元8世紀改回紇為回鶻，意取回旋輕捷如鶻。古代文獻中亦同用，均是指今維吾爾族的祖先。從文獻中的服飾來看，以布纏頭，身穿袷袢，表演者是高鼻長髯，與今維吾爾服飾完全相似。

龜茲克孜爾第77窟，舞蹈圖，公元4世紀。

《宋史》卷四九中云：“龜茲，本回鶻別種……或稱西州龜茲，又稱龜茲回鶻”。這說明，龜茲樂已是回鶻音樂的一種。此外，高昌“其地頗有回鶻，故亦謂之回鶻。”宋人王延德出使西域時說高昌回鶻人，樂多琵琶、箜篌……好游賞，行者必抱樂器”。宋遼時期西域回鶻音樂不僅繼承了隋唐音樂的特點，而且有所發展。

宋代西域民族樂舞對中原文化仍有一定影響，如宋教坊四部有：一、法曲部，二、龜茲部，三、鼓笛部，四、云韶部。其中法曲部正是唐代教坊的“胡部”，是西域少數民族的音樂。據《宋史·樂志》記載，“法曲部采用琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、篳篥、方響、拍板。”龜茲部則用“篳篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞婁鼓、拍板”。這里的胡部法曲編配中突出了弦樂，龜茲樂中突出了打擊樂，與唐代有所不同，當然這僅是宮廷音樂的編制。

宋時的鼓笛部與龜茲樂亦有密切聯系，宋代《五均譜》記載：“(太簇商曲)采用龜茲、鼓笛部，與胡部等合作。……(姑洗角曲)采用龜茲、胡部。……(林鐘徵曲)采用龜茲、鼓笛”。這里龜茲、鼓笛、胡部交替使用，且以龜茲樂為主。

宋時有軍樂部的編制，其中“(黃鐘宮曲)采用龜茲、胡部。(姑洗角曲)采用龜茲、胡部。(林鐘微曲)采用龜茲、鼓笛”。以龜茲樂為代表的西域民族音樂仍占有重要地位。

元明時期的西域民族樂舞逐漸形成了兩大系統，一是作為蒙古族樂舞的廣泛傳播，二是作為維吾爾古典樂舞進一步完善與規范。這一時期蒙古樂舞有多種形式，其中有與戰爭相關的樂舞，如“誓師樂舞”。《元史》中記載：“凡我同盟，有泄此謀者，如岸之摧，如林之伐。誓畢，共舉足踏岸、揮刀斫林，驅士卒來侵。”這里的舉足踏岸、揮刀斫林就是一種雄偉壯觀的樂舞表現。蒙古軍隊出征時，常帶有女樂隊相隨，《蒙韃備錄》記載：“國王出師，亦以女樂隨行，率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大宮樂等，四拍手為節甚低，其舞甚異”。這里的十四弦，從高昌壁畫描繪來看，應是指箜篌。

蒙古人每當戰爭取得勝利后，常有繞樹而舞以示慶賀的習俗。《多桑蒙古史》中記載：“忽必烈英勇著名，當時，進擊蔑兒乞部時，在道中曾禱于樹下。設若勝敵，將以美布飾此樹上，后果勝敵，以布飾樹，率其士卒，繞樹而舞”。這種古代戰爭樂舞，表演者無非是士兵。其樂舞保留著古代氏族部落的原始遺風，具有泣鬼神，驚天地的雄偉壯觀之特點。

蒙古人在戰斗前，經常引吭高歌，鼓舞斗志。《馬可·波羅游記》中有記載：“當兩軍列陣時，種種樂器之聲及歌聲群起，緣韃靼人作戰以前，各人習為歌唱，彈兩弦樂器，其聲頗可悅耳。彈唱久之，迄于鳴鼓之時，兩軍戰爭乃起”。這里所說的兩弦樂器應是火不思。其歌聲鏗鏘有力，豪壯氣魄。蒙古族這種戰爭組舞形式彼此獨立而又內在聯系，生動體現了古代蒙古樂舞的特征。

蒙古族的習俗樂舞也有多種形式，如慶典、慶功時都要唱歌跳舞。《元朝秘史》中記載：“全蒙古，泰赤兀惕，聚會于斡難之豁兒豁納黑川，立忽圖刺為可汗焉。蒙古之慶典，則舞蹈筵宴以慶也。既舉怱圖刺為可汗，于豁兒豁納黑川，繞蓬松樹而舞蹈，直踏出沒脅之蹊，沒膝之塵矣”。

高昌柏孜克里克第16窟，樂人圖，公元8世紀。

蒙古樂舞中尚有一種自娛的集體樂舞形式，叫做踏歌，也叫踏舞。元代詩人袁桷有《客舍書事》描寫：

乾酪瓶爭挈，

生鹽斗可提，

日斜看不足，

踏舞共扶攜。

這里是指蒙古人在野外聚餐時，手牽著手而自娛的歌舞。此外，有一種集體而跳的鞭鼓舞。元代西域詩人廼賢《塞上曲》中描述：

馬乳新桐玉滿瓶，

沙羊黃鼠割來腥。

踏歌盡醉營盤晚，

鞭鼓聲中按海青。

這種踏歌盡醉的表演，具有濃郁的生活氣息。蒙古樂舞中除集體跳的形式外，也有獨舞形式。蒙古史詩《江格爾》中說：“每人獻歌五十五首，有一百零八首為世人所不知的敘事傳記歌，由格日勒唱之，斯欽彈奏東不爾，唐素克、格日勒則跳起身段舞。西域蒙古人稱此舞為《勃依勒呼》，舞姿矯健、瀟灑”。

另外，還有一種帶有伴唱的獨舞形式，叫《倒喇舞》。倒喇，蒙古語即是歌唱之意。《歷代舊聞》中載：

倒喇傳新曲，

甌燈舞更輕，

箏琵齊入破，

金鐵作邊聲。

原注：“元有倒喇之戲，謂歌也……又頂甌燈起舞”。

陸次云的《滿庭芳》對《倒喇舞》更有詳細的描寫：“舞人矜舞態，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節堪聽”。這種燈舞歷代相傳，沿襲至今。蒙古族現存的《盅碗舞》繼承了《倒喇舞》的衣缽。

蒙古族習俗中街有一種《酒杯舞》。元代詩人楊允孚在《灤京雜詠》中云：

東涼亭下水蒙蒙，

敕賜游船兩兩紅，

回紇舞時杯在手，

玉奴歸去馬嘶風。

這里“回紇”是指維吾爾人。何以在蒙古人中跳杯舞呢?因為元代畏兀兒人對蒙古文化有深刻影響，蒙古文字由回紇文演變，蒙古的官制、典章亦從畏兀兒中吸收。蒙古初年，又網羅一大批畏兀兒人才。《新元史》卷29中列舉畏兀兒人入元朝的有高昌王亦都護、孟速思、潔實彌爾、小云石脫蔥嶺、玉龍阿思蘭都大、哈刺亦哈赤北魯、契氏、廉氏、貫氏、唐古直、全氏、魯氏……等凡二十九族。其中音樂家貫方石、閭閭儈人、唐仁祖等均是西域人。他們對元代中原樂舞均產生過一定的影響。由此而言，作為畏兀兒人的樂舞與蒙古藝術交融產生《酒杯舞》則不足為奇了。據元代文獻《輟耕錄》記載：“回回有《馬黑木當當》、《清泉當當》”來看，維吾爾音樂不僅在西域，而且在中原都進一步產生廣泛影響。有學者認為“馬黑木”就是木卡姆，雖不能說此論說一定可成立，但維吾爾木卡姆音樂對元代西域文化乃至中原文化有影響，則是無庸置疑的。

規范木卡姆的阿曼尼莎雕像

五、伊斯蘭——突厥樂舞體系的形成

明代西域維吾爾樂舞在葉爾羌汗國時得到進一步發展。公元16世紀，葉爾羌汗國阿曼尼莎汗王后邀請各地熟悉木卡姆的民間藝人，對當時散失在民間的木卡姆音樂進行了一次系統搜集加工和整理。當時共搜集到十六套木卡姆，即：恰爾尕、都尕、潘吉尕、木夏烏熱克、比亞代克、西尕、烏扎勒、且比亞特、恰哈爾孜勒甫、納瓦、艾介姆、伊拉克、拉克、烏夏克、于孜哈爾、巴雅特。

這一時期是西域樂舞的伊斯蘭化時期。其特點是西域各民族樂舞相互融合，形成了伊斯蘭——突厥音樂體系。這種樂舞成為古代絲綢之路樂舞的核心。其中，維吾爾木卡姆為豐富多彩的絲綢之路民族樂舞奠定了牢固的基礎。西域樂舞的伊斯蘭化，不僅使傳統的樂舞冠上了外來語，樂器的使用發生了變革，而且自此維吾爾樂舞文化中廣泛采用阿魯孜韻律，使得維吾爾木卡姆詩歌韻律也發生了變化。

音樂與語言有密切關系，這時，形成了一種新的語言——察合臺語，是以維吾爾語為主，融合了波斯——阿拉伯、塔吉克、蒙古等語，成為一種綜合型語言。因此，波斯——阿拉伯語藉此大量涌入維吾爾語中，促使西域音樂逐漸放棄了原來通稱的龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等大曲名稱。維吾爾古典音樂基本上采用了波斯——阿拉伯語。比如：“恰爾尕”波斯語第四位之意，維吾爾人采用這個術語稱呼第四套木卡姆。

波斯——阿拉伯文化對維吾爾的影響，不僅表現在外來術語上的使用，更重要的是促使維吾爾樂器發生了某種變革。它表現在四個方面：第一，維吾爾人原有樂器有了新的名稱，如嗩吶改名蘇爾乃依，篳篥改名巴拉曼等。第二，是維吾爾原有樂器采用了阿拉伯術語，但二者的形制并不一樣，如笛子改用乃依，然阿拉伯的乃依是豎吹的長笛，與維吾爾的橫笛有本質的區別。第三，維吾爾人吸收了波斯——阿拉伯樂器，并逐步替代了原有的一些樂器，如達卜，源自西亞，維吾爾人采用了它，把過去的一些打擊樂器廢棄了。第四，維吾爾人用波斯——阿拉伯的樂器名，給新研制出來的樂器命名，如熱瓦普、薩塔爾即是。

這一時期出現了許多音樂家，其中有漢孜爾、麥吾喇南艾里、大毛拉奴爾丁阿木杜熱合曼滿加梅、大毛拉撒馬爾罕、大毛拉沙衣甫班里赫、賽發葉爾罕坎加納甫、喀迪爾汗、帕里望穆罕默得庫什騰格、艾甫納斯法拉比、阿曼尼莎等。他們創作的音樂屬于伊斯蘭——突厥文化范疇，為豐富和發展西域民族樂舞做出了歷史貢獻。

清代文獻《御制皇輿西域圖志》卷40記載了天山南北蒙古與維吾爾族的音樂情況，其中提及天山以北蒙古族的樂器與歌曲。樂器有雅托噶、伊奇爾呼爾、圖布舒爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、綽爾、鏗格爾格、倉、登含、轟和、畢什庫爾、伊克布勒、冬布勒等十三種。前六種樂器廣泛使用，后七種則主要為喇嘛誦經時所用。

有關蒙古族的樂曲有《圖爾木衛拉特》《噶爾達木特》《布圖遜雅布達》以及十一首《愛足慕》和十三首《愛雅斯》。此外，還有《沙津奇默克》《噶拉達瑪奇爾吉斯》《納默庫濟爾噶勒》《呼哩莽拉》《圖門額齊》等歌曲。

天山以南的維吾爾族樂器記載有達卜、納格拉、喀吶依、薩塔爾、熱瓦普、巴拉曼、蘇爾奈依，樂曲有《思那滿》《塞勒喀思》《察罕》《珠魯》。這些樂器和樂曲都是刀郎木卡姆的內容。

清代《皇朝禮器圖式》中的卡龍

清代維吾爾古典音樂已完全形成。其中，維吾爾舞蹈藝術的規范，使音樂與舞蹈更有機地交織在一起。如賽乃姆舞蹈成為木卡姆音樂中瓊拉克曼的一部分，薩瑪舞蹈成為麥西熱甫的開頭部分。維吾爾的傳統舞蹈經過整理加工，形成了幾種不同風格的形式，其中主要有賽乃姆、刀郎、薩瑪、夏地亞納和納孜爾庫姆。

賽乃姆中又分為喀什賽乃姆、刀郎賽乃姆、阿圖什賽乃姆、和田賽乃姆、葉城賽乃姆、庫車賽乃姆、庫爾勒賽乃姆、哈密賽乃姆、阿克蘇賽乃姆、伊犁賽乃姆等。其樂舞的特點是比較快、深情、優美，步伐輕快靈活，身體各部分的運用較為細膩，尤其是手腕和舞姿的變化極為豐富。

薩瑪，主要流行于天山以南喀什、莎車一帶。舞蹈時多由男子表演，后逐漸發展成為維吾爾族的一種集體娛樂活動。

夏地亞納，維吾爾語意為歡樂的。每逢年節，維吾爾人聚集在一起，跳這種歡快、明朗的舞蹈。舞蹈人數多少不限，隊形也不固定。樂舞特點是歡騰華麗、渾厚有力。

納孜爾庫姆，主要在吐魯番、哈密地區盛行，多在節日、婚禮中表演，是麥西熱甫中最精彩的節目。樂舞特點輕快有趣，富有生活氣息。

維吾爾人能歌善舞，《西疆雜述詩》中有詩描寫：

一片氍毹選舞場，

娉婷兒女上雙雙，

銅琵獨徑并西月，

能知嬌娃白玉腔。

自注云：“無戲而有曲，古稱西域善歌舞。今之盛行者曰圍浪，男女皆習之。……每曲男女各一舞于毯之上，歌聲節奏身手相應，旁坐數人，調鼓板弦，索以合之。相莽碩大者，流手撥鋼琴，亦能隨聲而和。……一曲方終一雙又上，有緩歌慢舞。……對舞不限是夫婦，隨意可湊，用婦人成對者多。”

對此情況，《中亞洲俄屬游記》中也有記載：“席撤座于后院之葡萄架下，鄰人擁入，鼓手五、歌童四，身穿紅袍、寬袖、松褲、赤足。始則拍掌緩步，繼而跳舞踏曲并翻筋斗，諸戲歌喉婉轉，裊娜異常。”以上描述的“圍浪”形式，在維吾爾民間廣為流傳，體現了維吾爾人能歌善舞的傳統。其中一曲方終一雙又上的緩步正是賽乃姆樂舞的特點。

維吾爾樂舞藝術的普及，主要表現在麥西熱甫中。麥西熱甫在維吾爾語中是集會、聚會的意思，是歌舞、民間娛樂和風俗習慣相結合的一種娛樂形式。麥西熱甫在維吾爾人中非常受歡迎。就地區而論，有喀什麥西熱普、阿圖什麥西熱普、刀郎麥西熱普、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫等。從內容和形式上看，有節日麥西熱甫、婚娶麥西熱甫、季節性的野游麥西熱甫、青苗麥西熱甫等等，形式多樣。這種麥西熱甫形式對維吾爾樂舞藝術的發展起了極為重要的作用。

清代各民族樂舞藝術的交流與融合，繁榮了文化的發展。其中維吾爾木卡姆音樂與漢族音樂的融合，則是一個顯著的特點。如哈密木卡姆所用的艾介克樂器，形制近似蒙古人使用的四胡。哈密木卡姆音樂中具有降Si的音階，與西北地區的民間音樂有共同的特征。喀什木卡姆中的拉克木卡姆有近似漢族音樂的旋律。此外，且比亞特木卡姆中的太孜曲里也有漢族音樂的風格特點。

西蒙古使用的托布秀爾樂器在內蒙古中沒有，它是衛拉特蒙古人從哈薩克族樂器借鑒創造的。然而，哈薩克族的冬不拉又受到柯爾克孜族庫木孜的影響。

西域突厥語系的許多民族均使用qubuz這一術語，但所指樂器并不相同。如柯爾克孜人的庫木孜是彈撥樂器，哈薩克人的庫布孜是拉弦樂器。又如柯爾克孜人把口弦叫奧吾孜庫木孜，塔塔爾族則把口弦叫科比斯。這種情況，正是民族文化交融的結果。

我們從哈薩克人的庫布孜中，可以看到柯爾克孜人克雅可的影響。錫伯族的東不爾又是受哈薩克冬不拉影響而產生。以后，錫伯人則在東不爾基礎上研制出斐特克納樂器。

總之，清代西域民族樂舞的基本特征已經形成，它為現代各民族文化奠定了牢固的基礎。清代各民族藝術的交流與融合，促進了民族藝術的發展。