“90后與文學代際”五人談

劉欣玥+于文舲+梁豪+徐威+黃帥

“代”的階序與文學新人的入場式

劉欣玥（北京大學中文系博士生）

近兩三年來，一批出生于20世紀90年代的青年寫作者漸次進入文壇視線。尤其是在借助主流文學期刊嶄露頭角后，關于“90后”寫作身份的問題也開始引起關注。《人民文學》自2017年第1期起開設的“九零后”專欄，已陸續刊發李唐、龐羽、鄭在歡、莊凌、梁豪、國生等人的作品，體裁則涉及小說、詩歌、散文及童話等。用主編施戰軍的話說，是以版面為這些剛剛起步的新人提供豐沃的創作土壤。在“文壇風向標”的陣地上專設平臺，自然透露出對“90后”格外的期待與扶持。除《人民文學》之外，《芙蓉》雜志也從2016年第1期起開設“新聲”欄目，重磅推舉“90后”，由賀紹俊主持，金理及吳天舟定期評點，已推出王蘇辛、國生、周愷、李唐、龐羽、重木、修新羽等專輯；《青年文學》雜志的“出發”欄目，自2017年起也以新人新作搭配“問答錄”的形式，推出丁顏、吳澤、龐羽，甄明哲、李唐、鄭在歡、重木、于文舲（后五位集中刊發于第5期），而王蘇辛和梁豪則在“一推一”欄目登場。此外，如《山花》雜志的“開端季”欄目、《大家》雜志的“新青年”欄目、《花城》的“出發”欄目、《十月》雜志的“小說新干線”單元等等，都能不時看到“90后”的身影。

有必要指出的是，對于這些生于90年代的青年寫作者而言，其作為“90后”的社會學身份，或媒體代名詞，甚至先于他們個體的文學創作事實而存在。在“90后”這里，這種“命名先行”的經驗，與此前的“70后”“80后”存在很大的不同。如果說主流文學期刊選擇以“90后”這一集體的名義為新人引路，既是為了更快引起讀者（當然也包括批評家在內）的興趣與關注，也是在執行推陳出新的任務時采用的一種修辭，那么，同樣身處文學現場的批評家，應當如何回應這一鮮活的動向？是否能夠或者需要延續“代”的階序，以一種集體性先于個體性的眼光看待這些剛剛起步的新人新作？在本就充滿爭議的“代”的分野里，面對目前方興未艾的創作現狀，作為一種批評話語資源的“90后”，在多大程度上是有效的，或者有意義的？這些問題，不得不引起批評家的自省與警惕。

事實上，“90后”這一提法的誕生、傳播與使用，本身就是代際命名的慣性使然。“90后”的登臺如果引發新一輪對于“代際”的討論，當然并不令人意外。這種以十年為節點，將年齡與文學掛鉤對作家進行劃分的現象，從世紀之交開始在文壇普及，很可能已成為近年來接受度最高的命名方法之一。盡管批評家與文學研究者也承認代際的方法存在漏洞，但始終未能提出更有效的思路，徹底取而代之。此外，作為一個可以被不斷激活的話題，“代際”在遇到具體的“80后”“70后”“60后”乃至“50后”案例時，往往會分別觸發、衍生出新的辯難或爭鳴。總之，“代”的命名與秩序到底存續了下來，形成了一種“質疑不斷，使用不減”的古怪常態。就寫作者而言，“代際”早已不僅僅是一個身份標簽，更成為能動意識，在不少人身上顯現出從“被動命名”到“自覺建構”的軌跡：譬如對“一代人”成長史的清理與回望，特殊歷史際遇造就的生命經驗等等。當“代際意識”開始有機地參與“70后”“80后”作家的創作，就更反過來坐實了最初多少有些刻意而為的“代”的分野，并在無形之中，肯定了文學創作觀照特定的歷史、社會、文化等集體際遇與經驗的重要性。

慣性的另一種講法是惰性。“代際”話題的癥候性，或許正在于將當代文學批評的命名困境暴露無遺——找不到更精準、有生產性的批評工具，這或許早已是老生常談。這種困境歸根結底，或許要到文學理念的固化或對于代際格局的依賴中尋找原因。概而言之，作為批評話語的“代際”，至少包含兩個重要的內在驅動力。第一，相信文學寫作與社會歷史經驗之間存在著對應關系。往更深層說，是在急速變化的中國現實面前，對“變”的焦慮，以及對于文學捕捉、再現這種“變”的能力的期許。第二，對于親歷者作為“講故事的人”的信任。換句話說，僅僅是“一代人有一代人之文學”是不夠的，更要求“一代人寫一代人之文學”。這些曾經在“70后”“80后”前輩身上搬演過的理念或期待，如今似乎也有了要落在“90后”身上的趨勢——但這是我們想象文學或運用文學想象的唯一選擇嗎？正如黃子平先生曾犀利地指出：“任何‘命名，都是一種施暴。”那么“90后”所面對的，大概算得上是一種來自于批評界的惰性的“施暴”吧？在閱讀作品的過程中，這個疑慮在我心里愈發強烈。對于“90后”的文學命名持保留態度，并不是要忽視這群同齡人作家“集體亮相”的事實，也不是要完全否定由于年齡的相近而帶來某些寫作表現相近的可能。“90后”的提法未必無效，卻也未必那么有意義。更令我在意的，是如何在失去了敏銳度的批評現場尋求突圍。讓文學新人身上的活力成為冒犯的潛力，用作品本身與他們的“身份”形成辯駁性的互動——甚至打破“代際”的鎖鏈，促使我們去尋找新的批評路徑。

可以說，自20世紀80年代以來，在小說界，文學新人的登場，一向寄寓著文壇主動“求新求變”的目光——無論是創作理念、書寫經驗、形式探索、審美風格還是文學想象力，似乎總能勾起某種對于文學之“新”的期待。批評家也樂于使用“挑戰”“突圍”乃至“冒犯”等字眼，捕捉新人新作中的異質閃光。其實這種“求新求變”的意識，也不妨反身用到批評對自身的反省和期許上。當代際想象與命名策略成為常態或惰性的選擇，甚至阻塞了批評家應有的感受力、敏銳與真誠，超越之必要就愈發凸顯出來。在我看來，如果今天要以初露鋒芒的“90后”為契機，重拾“文學與代際”的話頭，那么他們身上顯見的不確定性（在程度上，有別于已經逐漸成熟的“70后”“80后”）這或許正是一次突破“代”的格局的好時機。

我個人的閱讀心得是，當我嘗試擱置所謂的“90后”身份，帶著“白紙之心”進入李唐、鄭在歡、王蘇辛、龐羽、國生、周愷、蔣在等人的小說作品時，他們嘗試觸碰的格局，遠比我預想的要開闊；正如他們對于個人成長與青春的敘述，也比我預想的要冷靜甚至疏離。從鄉土到城市經驗的覆蓋，從鮮活的日常生活現場，到孤獨的內心探索，從現實筆法到荒誕、扭曲、變形中的先鋒意識——即使不乏青澀、單薄與參差之作，這些年輕人通過創作表露的才情、趣味與視界，也恰恰呈現出四方探索、自由生長的元氣。如果一定要說出什么共通之處的話，大概是活躍的想象力，一定程度的青年經驗的投射，以及對于小說技藝本身的專注。

此外值得一提的是，在我有限的閱讀里，尚未看見對于“90后”身份或“90后”歷史經驗的刻意回應與主動建構——也就是說，與“一代人寫一代人之文學”的“外部期待”（如果有的話）保持距離。這其中的獨立意味，也多少令人感到欣慰。總之，即使作為自然年齡或社會學身份的“90后”是不容指摘的事實，這些年輕人的文學個性之駁雜與未成形，也遠不能被先入為主地圈定。既然此前“70后”“80后”的命名，能否經得起時過境遷的考驗尚屬未知，那么對號入座地談論何為“‘90后寫作”，就更顯得為時過早。因此，相比于“90后”，我或許更愿意使用“文學新人”或“青年作家”這樣傳統的、平常的稱呼來認識他們，亦將繼續跟進他們的寫作。

自話自說的“90后”

于文舲（《當代》編輯）

一個群體如果邊界不夠分明，那它一定是缺乏辨識度的。文學創作中的“90后”群體，就是這樣面目模糊。1990年1月1日這條機械刻度的紅線，與文學特征似乎沒有多大關系，因此顯得可疑。實際上，文學的代際劃分從一開始就帶著點簡單粗暴和刻意而為的嫌疑，它不是一種縝密的概括，而是挖掘一種新的、突出的、代表性的內容和趨勢，進而認定它，使一代代的文學從歷史孕育中脫胎出來。在這個意義上，如果把每一代的文學比作一個圓，那么真正重要的，就是圓周與圓周的界限和碰撞，而不是強求圓周以內的同質性。

從最近幾個世代的情況來看，文學上的斷裂確實是存在的。“70后”的成長經歷了改革開放不斷加速且最具啟蒙色彩的80年代，然而到了真正要走上社會的時刻，他們才意識到，歷史的大變革與文學思潮的急劇更替都已成為過去。意義的困惑在“70后”那里始終揮之不去，他們干脆抽身而出，進行個體化的實驗，通過個體性的經驗和話語，轉而向內尋求意義。這種策略也許還稱不上反叛，有點消極抵抗的意味，但在事實上，它確實與以往不同了。相比之下，“80后”就主動得多。他們最初引起注意，更多是作為一種現象。新世紀，什么都跑到市場中去湊熱鬧了，憑什么非要文學獨守空閨？生長在經濟建設背景下的“80后”，沒有歷史的負累，又不乏高歌猛進的熱情。他們一經面世，便把文學塑造成了一種個性宣言。除了個性，還有情緒、青春，都與市場不謀而合。這種姿態，就是他們區別于前代的標志。

“70后”面對歷史與現實、個人與群體的錯位，“80后”面對時代氛圍與文學的錯位，前者扭轉了文學表達，后者反叛的是文學觀念。輪到“90后”登場，這些問題要么不存在了，要么成為常態，似乎確實不再有什么變動的必要。更確切地說，因為“90后”的經歷和認知中缺乏重大的轉折、明顯的錯位，所以如果不下功夫，如果創作者沒有足夠的洞察力和判斷力，那就很可能連個可反叛的對象都找不到，一拳打在棉花上，即便有渾身的力氣也派不上用場。這是時代給“90后”作家出的難題，同時也為難了“90后”文學的代際劃分：沒有集中的轉變就沒有斷裂，沒有斷裂就難以劃定邊界，沒有邊界就無從把這一群體定義和凸顯出來。更加詭異的是，外部邊界的不確定導致群體內部空前混雜。沒辦法劃定他們，也就無法區分典型和非典型、正常和非正常。我們只能對所有差異性的要素等而視之，沒有剔除的理由。那么，“90后”的文學勢必比以往任何世代都更加難以被認定，就連“90后”文學這種提法本身是否還能夠成立，都越來越成問題。

把剛剛過去的、尚且鮮活的歷史和文學束之高閣之后，“90后”作家似乎真的自由了。沒有參照系，沒有主張和態度，平臺多元化，似乎一下子，寫什么都可以，怎么寫都可以。這也讓他們多少有點心虛。于是自覺或者不自覺地，他們抓住了另一種資源：經典和學養。生于20世紀90年代，讓他們有機會受到良好而系統的教育，他們在學養和知識儲備上完全邁上了新的臺階。“90后”是在閱讀經典中成長起來的一代作家，這是前輩們無法比擬的。但問題是，已經被認定的“經典”，它的不確定性和開放性都比較小了，如果只有這單一的維度，造成的結果很有可能就是參與感減弱而只能被動接受影響。正像卡爾維諾在《為什么讀經典》中提到的，“從閱讀中獲取最大益處的人，往往是那種善于交替閱讀經典和大量標準化的當代材料的人”，對后者的盲視，讓經典資源所能發揮的作用也大打折扣。因此我們發現，經典在“90后”那里既沒有形成他們的參照系，也沒有轉化為更高的智慧和方法。它僅僅激發出一些片段的見解和模仿的熱情，還有一種被架空的使命感，除此以外，經典和學養反而成為負累。這也就是為什么，“90后”作家初登文壇便顯示出一種近乎老成的姿態，看似深刻而周全，其實充斥著束手束腳的無奈。

“90后”作家有很多想法，有對世界的見解，這使他們不甘于純粹自白式的寫作，而試圖去發掘和表達關于這個世界的更加深刻的意義。然而實際的情況是，他們最終只能去書寫自己對于世界的認知，而不是這個世界本身。這里甚至隱藏著一種更加瘋狂的傾向，“70后”試圖避開外部世界，“80后”宣布與外部世界對立，“90后”卻在試圖將外部世界整個地納入到自我之中來。一個突出的表現是，他們特別迷戀于人的幽微的意識和心理，將一切都追溯到“人”而非外在的現實。這里面也包含著慣性和懶惰，因為只有對“人”的理解，是作家憑借自我內部的資源就可以獲得的。人性雖然復雜，卻沒有歷史社會那般花樣翻新、瞬息萬變。相對于外部世界，“人”在“90后”的認知中是更熟悉、更容易把握的部分。

這樣一來，“90后”文學真的成了自說自話，他們不僅不再瞻前顧后，就是面對當下正在發生的現實，也多半視而不見。他們的見識被限定在自我之中了。后果是，他們有認知，卻沒有認知的總體性。這就意味著，他們無從判斷自己的想法究竟是新見還是老生常談，究竟有沒有偏頗，是不是有效。這是一個尷尬的境地，對于這些問題，如果“90后”們不去想，他們將進行大量的重復勞動，將早已有之的內容興沖沖地換個包裝再呈現出來，撞大運一般，碰巧哪一次寫出了新發現，便似乎可以算作成熟的作家了；可如果“90后”們不甘如此，還要去想，那就更麻煩了，他們只能小心翼翼，給出一個安全而含糊的說法。這就像是他們在作品中到處埋藏的那些隱喻，讓一切諱莫如深，似乎從哪個角度看過去都有深意，都說得通。但正是這些聰明而精巧的設計，讓創作者有借口不做清晰的判斷，作品里不做，他們心中也不做。他們用冠冕堂皇的方式將難題轉嫁給了讀者。這樣的隱喻當然是無效的，它就好比一具具精心雕琢的空殼，頂多引起一聲贊嘆，轉眼便被遺忘在那里，等待風化。由這些空殼支撐起來的作品，往往有一個大的格局和抱負，卻無力填充，因而變得虛張聲勢，神經兮兮。

這就是“90后”文學創作者面臨的現狀。我本人也是這之中的一員，即使問題不能回避，我還是對這個群體保有期望。應該說，如今牽絆著他們的東西，畢竟都潛藏著轉化為能量的可能性，尤其是經典意識與思考力。真正的問題就在于那種“自說自話”的方式。如果他們意識到這一點，能夠想辦法打開自我——向歷史和未來打開，向現實社會也向文學世界打開——那么可以預見，他們的成長和成熟速度會是相當驚人的。

豐饒的想象與舍近求遠的追逐

梁豪（《人民文學》編輯）

5月或許是一個適合懷舊的節點，最近一次去KTV唱歌，眾人不約而同地掀起了一場“年代秀”。我忽然發現一個問題，中國流行歌曲的情歌歌詞，存在一個個性化不斷擴張的趨勢。20世紀年代的情歌，是“我的思念，是不可觸摸的網”，是“眼睜睜地看著你卻無能為力”，它們唯美、感傷、浪漫、柔緩、舒暢，但是在整體營造上，卻不免俗套和過分抒情。再后來，小清新出現了，情歌開始以小為美，不再使用直截了當的詞匯抵達敘述目標，歌詞的意象變得愈發大膽和飛揚，于是出現“唱著心頭的白鴿”“流掉幾公升淚所以變瘦”，再往后，“我會變成巨人，踏著力氣踩著夢”。從意象的奇幻和修辭的夸張，到徑直對詞語使用原則的顛覆，創作人愈發注重不同意象和詞語間的碰撞和可能。這種變化的背后，其實是不同代際的年輕人流行風尚的轉變。我們用歌聲懷念過去，本質是懷念一種逝去的遣詞譜曲法。這個結論激活了我對新生代文學即“90后”作家創作的感受。在這些作家的作品中，鋒芒的個性和高揚的想象同樣受到極大的熱捧，這可說是一種當代青年文化癥候。

“90后”作家很愛惜自己的羽毛，他們愛它主要不是因為羽毛能夠幫助飛翔，而是因為羽毛本身無比鮮亮。這一身羽毛，就是他們豐饒的想象，是更精致同時也更飄散的書寫。想象力的豐饒得益于個人成長經驗，得益于對生活可能性更充分的揣測，他們從日韓偶像劇、歐洲文藝片和好萊塢大片中，從頻繁更新換代的服飾和裝束中，從不同意見領袖的高談闊論中，從獨生子女天然的排他性和獨我情懷中，汲取自己精神所需的養料和生活所需的必要儀式感。這是更加渴望自我價值和儀式感的一代，其中創作者的儀式感可以是書寫一個別人未能想到的場景，可以來自于對句式語法的自我創新，可以是對剛從某本西方小說中學到的后設技法的即刻演練。在他們的創作里，生活被簡約化了，生活本身被畫上了很多等號，生活是痛苦，生活是玩樂，生活是彎曲的，生活是卡爾維諾，生活是一只受潮的煙，生活是左耳垂上的一枚耳釘，生活是對句號的厭惡，等等。而文字本身，或說文學本身，則被畫上了一個大于號，他們通過對文字的重新立法給予自己權威感，通過某種特殊情境的雕琢帶給自己興奮感，這讓他們忽然感覺文字的含量，似乎遠遠超過生活所能給予的一切，文字的力度，遠遠超過了俗世的萬有引力。因此，他們中的大多數人都不關注生活的普遍性，他們喜歡尋求獨特性，更喜歡怪誕和新奇，不管是對于語言還是講述的事件，這或許是他們極力召喚想象的更本質的緣由。在更加鮮活的文字和更為豐富的想象背后，生活被罩上一層不濃不淡的迷霧，因此顯得很遙遠，或者變得很模糊。

這種對想象力的迷戀，引發了敘述上的另一特征——舍近求遠。什么情況下人會舍近求遠？在軍事上，舍近求遠是出于戰略戰術的考量，它的終極目標是攻克城池、戰勝敵人；在追求情感上，舍近求遠同樣是為了更好地接近心儀對象，比如說先籠絡對象的閨蜜。我記得在我讀小學的時候，跟同學吹牛說我有一百條從家到學校的路徑，惹得小伙伴們欣羨不已，那是因為我更早地認識到舍近求遠的可能性，也更早地享受到舍近求遠帶給我的虛榮和滿足，與最直接最快速的那條路相較，其余九十九條路都是在舍近求遠。但“90后”在文學上的舍近求遠，卻與上述情形不大一樣。

在李唐的《諾亞》《動物之心》等受到較多肯定的作品中，可以看到一種環伺在日常生活外圍的另類生活書寫，它最終是要確證生活的乖謬，從而溫柔地對生活經驗和秩序提出質疑和反抗，毫無疑問，他做到了不動聲色地疏離日常。在龐羽的《佛羅倫薩的狗》《福祿壽》等小說里，則體現出另一種熱熱鬧鬧的舍近求遠。她不在故事本身上做過多文章，而是將小說的語言變成自己的道具，讓語言和文字本身跳躍和抖擻起來，將語言的狂歡嵌入日常生活的紋理中，從而實現在敘述節奏和行文表意上的陌生化。“90后”作家大致在這兩個不同向度上，進行著一場舍近求遠的追逐。他們是為了遠而行，從而以孤身涉遠謀得與探險家相類似的贊美。

缺乏對生活的深度觀察，小說思想內涵的有效性存在疑問，一味在形式技巧的五光十色中陶醉，演繹“茶壺里的風暴”，這或許是大多數“90后”作家的通病。若單從形式技巧而論，他們的創作尚無法體現出20世紀80年代的先鋒作家的鋒利和精明，遑論被他們中的很多人簇擁的西方與拉美后現代作家。既沒能提供絕對獨特的小說技法，也沒能提供更加清醒的對生活的體認，這就使得“90后”身上的銳氣，窄化為對于文辭的過度經營，對自身“二十年目睹之怪現狀”那種見獵心喜的濃墨描繪，或者變成私人成長經驗的重復咀嚼。要逃脫自我和同代人之間在發聲腔調、技巧手法和情節故事上的重復與窄化，就應當重新樹立對現實生活的敬畏，避免落入后現代迷信的窠臼，從而為自己豐饒的想象力，找到切實的對象和更為真實的意義。畢竟，生活是想象力永遠的家。

一個人的生活經驗可能是短缺的，但他對生活經驗與歷史經驗的認知、研判和在此基礎上的想象，卻可以做到無比豐沛，想象力有多廣闊，對生活的講述就應有多豐富。也許是時候在想象和生活之間修筑起一道橋，從而讓我們更加合理地處理文本的遠和近，處理文本和生活、心靈和文字的距離。我們常說逃避共識，逃避共識不意味著逃避生活，而是通過自己的體驗勾勒生活，反思生活，承擔責任，承認自身的重要與渺小，而承擔永遠不會嫌早，承擔更無時間的先后順序，能被時間束縛的是水稻和小麥。

作為被文學場里的長輩用溫馨目光打量的“90后”作家，已經愈發逼近那個不能憑借年齡獲得體諒的節點，我們必須發出更真實而不是靠假嗓子、更直面生活而不是旁逸斜出、更自由而不是過分鍛造的聲音。當脫離以呵護的名義給予的寬容和嘉獎之時，“90后”作家同樣應該獨立地站穩，并且邁開堅實的腳步。在KTV包廂里，我們嘴角掛著叵測的微笑，唱起約瑟翰·龐麥郎的《我的滑板鞋》，當中一句歌詞卻是實在話：時間，會給我答案。希望時間刻板的流逝，無法帶走“90后”作家豐饒的想象，同時也讓他們在文學上的追逐，變得更具方向感和爆發力。

“90后”小說中的現代體驗及其書寫

徐威（中山大學中文系博士生）

在《90后詩歌中的現實書寫》一文中我曾寫道：“90后詩人熱衷于書寫自我，他們更為關注自我在這個世界中存在的歡欣與悲傷，關注個體存在的境況，追尋個體存在的意義。”將這一判斷延伸至“90后”小說家的身上，大抵也是妥當的。當然，這并不是說，“90后”作家們就完全不關注自我之外的世界。比如丁顏的小說《達娃》就重現一段歷史，向我們展示了民國初年臨潭城內因信仰之爭與戰亂等諸多原因而發生的一場驚天屠殺血案；鄭在歡的小說集《駐馬店傷心故事集》亦在人物群像中呈現一個家庭、一個村莊的現實生活，其中的疼痛、悲歡令人唏噓。因而，說他們“熱衷于書寫自我”，是指相當一部分“90后”作家偏愛以自我為中心，描繪作為獨立個體的“我”在現代生活中的生存狀況，并在虛構中袒露“我”的孤獨、焦慮、恐懼、失落等現代體驗。

“90后”作家筆下的這些現代體驗屬于都市體驗的一種。一個不爭的事實是：出生于城市的“90后”已在城市之中生活一二十年；生長于鄉村的，亦逐步涌入城市，在城市求學、生存、發展。城市聚合眾多矛盾之物，它有著難以想象的繁華景象，又不免冷酷而無情；它井然有序又混沌擁擠；它讓蒙塵的金子閃閃發光，又無時無刻不在抹殺著人的個性；它令人向往，又使人絕望……于是，在陌生人社會中孑然一身的“我”，在喧囂中渴望寧靜的“我”，在午夜房間里孤獨無眠的“我”，在快節奏生活中彷徨的“我”，試圖逃離的“我”，都成為“90后”作家的重點書寫對象。

在現代體驗的書寫上，李唐的小說具有相當高的辨識度。一方面，李唐的小說敘事具有典型的現代主義風格，他善于在虛與實、個體與社會、荒誕與象征中建構陰郁、逼仄、冰冷的現代情境。另一方面，在這現代情境中，李唐極力書寫現代社會中個體的孤獨、壓抑、迷茫與絕望，在反抗與逃離中不斷對“我是誰”“我如何存在”等終極命題發出挑戰。在李唐的小說中，主人公大多是孤獨的，游蕩成為主人公的慣常性動作。《迷鹿》《來自西伯利亞的風》《幻之花》《巴別》《氧氣與月亮》《蟻蛉旅館》等作品中的主人公都企圖在外出游蕩中將壓抑與焦慮遺忘。常出現在李唐小說中的“白馬”意象，同樣意味著奔跑、自由與反抗。這當然是一種逃離。然而，我們也看到，李唐小說中的逃離大多只是暫時的——《一場事先張揚的離家出走》中“我”離家出走三小時又回到家中；《動物之心》中的“他”最終還是選擇回歸人類社會。從某種程度上說，這意味著反抗的無力——無力感亦是“90后”青年的一種重要現代體驗。

從對壓抑的厭倦到對逃離的向往，再到對現代生活的妥協，這樣一種姿態并不單單出現于李唐這一個“90后”作家的小說中。在國生的小說《拉薩》中，“拉薩”成為無憂無慮的世外桃源的代名詞。女孩阿遲試圖在拉薩圓了自己的逃亡之夢，渴望在邊地得到片刻的與現實世界的疏離。這樣的逃離之舉，在許許多多的年輕人的腦海中都曾經顯現過。“每個浪漫的人心里都有一個拉薩夢”，然而，它無法從根本上解決自我與這個世界的沖突難題。孟佑也曾毅然決然地辭去工作，走向拉薩。但是，當“拉薩”從一個浪漫的幻想變為真實的生活之時，“拉薩”的美也隨即破裂不存。在拉薩待了兩年之后，“他漸漸厭煩了在拉薩的生活”。在此刻，“拉薩”與孟佑原先所在城市并無任何區別。也就是說，孟佑對于現代生活的孤獨、焦慮等體驗并不因為時空的轉變而發生改變。

逃離是無效的。這引發出一個我們不得不深思的問題——在今日生活中，每一個青年人都或多或少地產生孤獨、焦慮、絕望等現代情緒，那么，何以擺脫這些令人厭煩的現代體驗？當然，這是一個相當宏大的話題，絕非三言兩語能夠說清。文學不承擔也無法承擔這樣的任務。因而，此刻我們只能如此設問——在“90后”作家的作品中，他們除卻逃離之外，還呈現出怎樣的對于現代體驗的書寫？

“90后”作家徐曉的長篇小說《請你抱緊我》的主人公蘇雅對于孤獨、虛無、彷徨等現代體驗的反抗令人印象深刻。在小說開始之時，“孤獨感像空氣一樣緊緊地包圍著她，壓迫她，啃噬她，整個人都被掏空了一樣，蘇雅恨透了這種虛無的焦躁的狀態。”為了破除這種無所事事的平淡，為了讓自己不再孤獨，為了確切地尋找到自己的存在意義，蘇雅做出大膽驚人的舉動——將自己的處子之身獻出去，約自己心儀的齊教授去開房做愛。蘇雅在禁忌之戀中重新發現自我，確立自己存在的位置。蘇雅借助身體的感官，在性愛中實實在在地、確定地認知到“這就是我”，“我就應該這樣”。

重木小說《陌生人日記》與文西小說《一個陌生女人的打擾》則在一種對他者的想象中，呈現并逃離孤獨。《陌生人日記》中的長澤通過一本撿來的日記，對一位陌生女子的形象進行想象與虛構。生活雖然未能改變，他依然得一如既往地面對，但是，當尋找這一女子成為他內心隱秘欲望的一種之時，他在擺脫內心孤獨的道路上卻又隱隱看到了一抹新的光亮。《一個陌生女人的打擾》中，缺乏關愛、喪失個體性的女孩朵朵在對面房間一個打扮精致的陌生女人身上重新發現了自己。在對陌生女人的觀察中，逐漸地，陌生女人成為朵朵的“老師”與“避風港”，讓其在紛擾的生活中尋回美和自信、勇氣等心靈力量。在這兩篇小說中，陌生人作為他者，牽引主人公重新審視自我內心，重新思考個體與這個現代世界的關系。

與前輩作家們相比較，我們看到，“90后”作家的文學書寫往往是從自我開始的。他們以自我體驗為重要書寫對象，在現代體驗的呈現與反抗中完成對當下社會的觀照。同時，我們也看到，在“90后”作家呈現的現代體驗中，孤獨、焦慮、絕望、虛無等灰暗體驗居多。這不免又令人心生一種擔憂——溫暖的體驗真的不存在嗎？溫暖的書寫在何方？

一個不斷生長的存在

黃帥（《中國青年報》評論員）

不論是生長于都市還是農村，發達的商業文化形態對“90后”作家而言都是重要的存在。他們體驗到了消費社會帶來的便利與舒適，但對其負面問題缺乏深刻的洞察力，也因閱歷有限，迄今基本無法體會時代轉換帶來的斷裂感，認為消費社會本應如此。因此，“90后”作家對待消費社會的態度，并非鮑曼的現代性批判意味上的“消費觀”，而是費瑟斯通式的欲望表達。

在商品社會的邏輯推動下，“90后”作家的登場不可能擺脫商業話語的操縱，層出不窮的各類打著“90后作家”招牌的暢銷書，在書商和媒體的合謀下，既能大賺眼球，又能名利雙收。只是，如此精明的操縱和謀劃，是否真的有助于“90后”文學生態，就不能從商業邏輯上去判斷了。當代批評家在喧鬧的話語場上，應當剝去文學浮華的外衣，讓更有質感和潛力的寫作者浮出書面。

不可否認，從苛刻的純文學角度考量，一批優秀的“90后”寫作者陸續登場，媒體出版和學術界也在竭力推出“90后”作家，逐步形成良性互動。從2014年開始，《作品》開設“90后推90后”專欄，《上海文學》在2016年底推出了專輯力推“90后”新人，《人民文學》雜志從2017年1月開始設立“90后”專欄。與此同時，“90后星生代文學大賽”也以大賽形式力推“90后”。在2017年6月的“紫金·人民文學之星”頒獎儀式上，也有“90后”作家亮相……

在網絡文學板塊，“90后”已經成為創作和閱讀的主力軍之一。據國內最大網絡文學平臺之一的閱文集團的數據顯示，當前新增作家中30歲以下者占78%，日銷售過萬元作家中，“90后”占據60%。但是主流文學界還沒有把網絡文學中的“90后”創作納入考察范圍。網絡文學魚龍混雜，批評家若以此拒斥“90后”的網絡作家作品進入他們的批評視野，則未免褊狹。大浪淘沙之后，網絡文學中也將會產生一批出色的“90后”作家。

既然“90后”文學呈現上述復雜的面貌，當代文學批評應當做出何種對策呢？最了解“90后”的，當然還是“90后”，因此以同代人身份進行在場式批評，是解讀“90后”文學的重要路徑之一。與此同時，也應看到，“90后”文學是一個不斷生長的存在，應慎重下定義和判斷。“90后”文學在接受評論的同時，可以做出自我調整和修補，歷史化的思維方式依然可以發揮能量。不論是在場式批評，還是將其歷史化的嘗試，都是一代人參與創造歷史的過程，身為“90后”，我輩理應擔當起歷史的使命與責任，在創造未來中書寫屬于我們這一代人的故事。