論加繆戲劇對薩特存在主義的延續(xù)和變形

王天藝

摘 要：二戰(zhàn)后法國有兩位號稱“精神領(lǐng)袖”的人物，他們同為存在主義學(xué)者：一位是薩特，一位是加繆。不論是他們的思想上的交集還是私人的交情都是后世存在主義研究學(xué)者研究的熱點。加繆戲劇作品《卡里古拉》、《誤會》中的存在主義思想與薩特的存在主義有高度相似。本文以上述作品為例將二者進(jìn)行比較，相似處從三方面：存在先于本質(zhì)、他人即地獄、自由選擇承擔(dān)責(zé)任進(jìn)行分析。加繆作品與薩特存在主義不同的是其認(rèn)識到存在之后更多的致力于表現(xiàn)人生的荒謬性，所以加繆作品被冠以荒誕主義的外衣，并且在認(rèn)識到荒誕感之后加繆呼吁人們要做出某種反抗。

關(guān)鍵詞：加繆；薩特；存在主義；荒誕主義

中圖分類號：B565 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）26-0052-04

一、前言

第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)后影響不僅是表面上看起來那樣簡單：慘不忍睹的戰(zhàn)場、失散分離的家人、無所定居的人民、萎靡不振的經(jīng)濟(jì)。更加讓人無法忍受的是精神上的無所依靠，此時存在主義在某種意義上撫慰了一大部分人的心靈。它讓人看到人生最骯臟的一面，但是又教會人如何接受并去改變它。法國存在主義哲學(xué)家當(dāng)屬薩特，而薩特的多年好友加繆在思想上與他有著諸多交集。加繆的諸多作品中反映著薩特存在主義當(dāng)中的“存在先于本質(zhì)”、“對他人的否定性”以及“人生境遇當(dāng)中具有自由選擇的思想。

在他的戲劇作品《卡里古拉》、《誤會》和多數(shù)散文里與薩特的存在主義有一定的相似。戲劇《卡里古拉》中，與親生妹妹德魯西亞有著不倫之情的卡里古拉因為德魯西亞的死去而成為瘋子和暴君，開始了自己的黑暗統(tǒng)治。他的本質(zhì)并不是全部的慘無人道，然而因為生活的經(jīng)歷，至親的缺失，使得他有他自己的荒誕哲理并將其付諸于實踐。這與薩特存在主義的第一原理：“存在先于本質(zhì)”是十分契合的。《誤會》的故事的背景環(huán)境極為簡單，是邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的一家旅店，人物關(guān)系極其簡單并且有著一眼可以望到盡頭的悲劇結(jié)局。男主人公若望是旅店老板的親生兒子，同時有一個親生妹妹和母親一起打理旅店，若望幼時出走，和親人失散數(shù)十年之后已經(jīng)有了妻子并且經(jīng)濟(jì)闊綽的他回到小鎮(zhèn)的那個旅店希望和母親妹妹相認(rèn)并最大限度的給予她們殷實的生活。整個劇本中若望一直在向妻子瑪麗亞強調(diào)自己對于母親和妹妹馬爾塔的責(zé)任，從這里可以反映出薩特的存在主義中“自由選擇承擔(dān)責(zé)任”這一思想。

本文對加繆作品所反映的薩特存在主義的思想異同進(jìn)行剖析和闡釋。相似之處從三方面：存在先于本質(zhì)、他人即地獄說以及自由選擇承擔(dān)責(zé)任進(jìn)行分析。加繆作品與薩特不同的是加繆一直致力于表現(xiàn)人生的無常性帶給人本身的荒誕感，所以在后人的分析中，一直給作者加繆冠以荒誕主義的外衣。

二、加繆對于薩特存在主義延續(xù)

薩特在《存在主義是一種人道主義》中指出：存在主義的第一原理是存在先于本質(zhì)。存在先于本質(zhì)的意思是：人是首先存在著，有過各種遭遇，在世界上活動，然后才確定自己，從存在主義者看來，如果人是不能被決定的，那是因為一開始，人什么都不是，只是到了后來他才成了某種東西，他按照自己的意愿把自己創(chuàng)造成的東西。①

（一）加繆戲劇中的存在先于本質(zhì)

戲劇《卡里古拉》中，卡里古拉隨著心愛的人的去世而完全失去理智變成了瘋子，妄圖用自己的權(quán)力開始將黑暗覆蓋整個世界，他堅持著自己的荒誕理論，認(rèn)為自己是世間萬物之神。他的本質(zhì)并不是全部的慘無人道，然而因為生活的經(jīng)歷，至親的缺失，使得他有他自己的荒誕哲理并將其付諸于實踐，雖然他帶給他人的傷害是無法言喻的，可是最后無疑他自身也成為了這場戰(zhàn)爭中的靶心。雖然加繆曾經(jīng)公開的否認(rèn)過外界對于自己定義為存在主義思想家的這一身份，但是在《卡里古拉》這一劇作中，我們不難看到這樣的影子：存在先于本質(zhì)，卡里古拉因為慘痛的晦暗經(jīng)歷，整個人生開始發(fā)生了改變，然后他對于自己這種行為和選擇付出了代價，即死亡。

戲劇《誤會》中，若望始終在強調(diào)之前的多年和母親妹妹失散所產(chǎn)生的愧疚感，因為這段經(jīng)歷而產(chǎn)生的自責(zé)所以希望回歸出生地之后尋找到妹妹和母親帶給她們而人富裕的生活，他首先接受了之前的經(jīng)歷而強調(diào)這段經(jīng)歷所帶給他的責(zé)任感，他始終希望自己對自己的行為負(fù)責(zé)。而妹妹瑪爾塔則一直在向母親強調(diào)她生于這個城市的不幸，她在臺詞中這樣說到：“等咱們聚集了很多錢，能夠離開這片閉塞的土地；等咱們終于面對我夢寐以求的大海，到了那一天，您就會看見我微笑了.”②她無法接受自己的遭遇，希望通過謀害他人的性命奪取錢財而為有朝一日永久的生活在大海旁做準(zhǔn)備。甚至在得知自己的親生哥哥是被自己親手下毒而死時也未曾感到愧疚，卻是在強調(diào)認(rèn)為哥哥于多年前出走便是比自己享受到了數(shù)倍的物質(zhì)生活并且快樂。她對母親說到：“生活能給予一個男人的，都給予他了。他離開這地方，認(rèn)識了其他地區(qū)、大海，認(rèn)識了自由的人。”③這是瑪爾塔在劇中始終的態(tài)度，小鎮(zhèn)多年百無聊賴甚至于窮困的生活將她變得麻木不仁，對生命的態(tài)度隨意輕蔑，和失散多年的哥哥沒有相認(rèn)的激動卻是嫉妒感厭惡感激增。當(dāng)母親得知瑪爾塔親手殺死了兒子之后悔過于自己的行為，決定自行了斷生命因為無法原諒自己的行為時，瑪爾塔生命中最后一絲柔情也被抹殺，她說到：“她死就死吧，反正我也沒有得到母愛！”④瑪爾塔此時因為母親的離去徹底的變成了一個麻木不仁的殺手，在她覺得大海邊生活的夢想徹底毀滅之后，她選擇了離開這個世界。

（二）對他人的否定性

薩特在《禁閉》一劇中，描寫了三個剛剛來到地獄的人，分別離開人世一天、一個星期和一個月。在這里沒有腳鐐手銬、沒有火盆，沒有鞭刑。只有訴說和回憶。他們分別是戰(zhàn)犯、同性戀者和親手謀殺自己孩子逼死丈夫的色情狂。他們既是施虐者又是受虐者。他們從人間來到地獄，在地獄里訴說自己的過往、為了滿足自己的快樂彼此爭斗不休，為了和另外一個人相互依靠，第三個人變成了敵人。戲劇中的主人公之一加爾散在劇本即將結(jié)束時說：“提起地獄人們便會想到硫磺、火刑、烤架……”啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地獄。”⑤這就是薩特著名的公式“他人即地獄”所概括的內(nèi)容。endprint

雖然角色本身的經(jīng)歷不同，罪孽不同，但對于人生的悲慘回憶，晦澀回憶，灰暗回憶大不相同，但是不可置否的是，他們在人間都犯下了不可饒恕的罪過，然而薩特卻選擇了訴說這一手段，讓角色們相互傾訴與回憶，一方面折射著他們生前的人生，另一方面反映著他對于承擔(dān)這一命題的態(tài)度。《禁閉》中所描寫的地獄某種意義上和西方世界所謂的傳統(tǒng)地獄不同，在薩特筆下，它更像是一種精神上的囚牢，精神上的自我的不可饒恕，因為在選擇的最初雖然沒有絕對的對和錯，但是角色在劇中的選擇已經(jīng)與塵世中的規(guī)則相違背。在某種意義上，此地獄反映了角色對于自身選擇和行為的不可饒恕性。

卡里古拉性格中的滅他性，在劇本當(dāng)中隨處可見：在和群臣們共進(jìn)晚宴的戲中，梅勒伊亞掏出自己的哮喘藥準(zhǔn)備服用，卡里古拉卻荒唐的認(rèn)為那是梅勒伊亞想要殺害他的毒藥，在他質(zhì)問梅勒伊亞并聽到解釋之后，他卻仍舊荒唐的對梅勒伊亞冠以三條殺人動機：“這就構(gòu)成兩條罪狀，你逃不掉其中的一條：或者我并不想殺害你，而你錯誤的懷疑我，懷疑你的皇上；或者我要處死你，而你這個逆臣，公然違抗我的旨意。哼，梅勒伊亞，這個邏輯你怎么說。還有第三條罪狀，你把我當(dāng)傻瓜。”⑥隨后卡里古拉將梅勒伊亞當(dāng)眾毒死，大臣們目睹這一切渾身顫栗，卡索尼亞告訴卡里古拉他冤枉了梅勒伊亞，卡里古拉則非常隨意的說了一句：“沒什么關(guān)系，不過早一點晚一點兒……”⑦

與卡里古拉極為相似的是《誤會》中的馬爾塔，她一方面強調(diào)著自己對于大海和陽光的渴望，另一方面為了自己的愿望不惜殘暴的殺害住店的旅客，并且像冷血劊子手一樣，對于她殺人未曾感到一絲愧疚和懺悔。雖然最后得知自己親手毒死了哥哥，母親也因此離她而去，她還是未曾覺得自己做出了錯誤的選擇，只是知道自己永遠(yuǎn)的失去了得到陽光和大海還有母愛的權(quán)利。

（三）自由選擇承擔(dān)責(zé)任

自由選擇在存在主義學(xué)說中占有極其重要的地位。薩特是一位善于創(chuàng)造特殊情景的劇作家。⑧他定義了一種戲劇門類，并將其視為當(dāng)今時代唯一可行的劇種—“境遇劇”。它既不同于悲劇，也不同于心理劇。“從前的戲劇是所謂的“性格劇”：舞臺上出現(xiàn)一些復(fù)雜程度雖有不同，但都是完整的人物，他們的境遇起的作用僅是這些性格發(fā)生沖突，表明每一性格怎樣在其他人的性格作用下發(fā)生改變。前不久在這一領(lǐng)域發(fā)生了重大的改變：好多作者返回來創(chuàng)作境遇劇。不再有性格——主人公是與我們大家一樣墜入陷阱的自由。我們每個人在創(chuàng)造自己的出路的同時也就創(chuàng)造了自己，人需要每天被創(chuàng)造。”⑨

在這種定義的戲劇中，主人公往往對于自己的命運有絕對的選擇權(quán)利，但是在選擇的同時，主人公也為自己所做出的行為負(fù)有絕對的責(zé)任，在他人利益和自己利益沖突時，不論自身怎樣選擇或是盡力維護(hù)自身的權(quán)利，對方和自身都會受到傷害。

加繆戲劇《誤會》中，瑪麗亞勸說丈夫若望直接向母女二人表明身份，若望卻一再強調(diào)：“我一聽說父親去世了，就明白我對他們母女二人負(fù)有責(zé)任。既然明白就應(yīng)當(dāng)履行職責(zé)。我趁此機會，從旁觀察一下，更容易發(fā)現(xiàn)什么能使她們幸福。” ⑩

薩特的存在主義中一直在強調(diào)人們在作出選擇之后要完全的承擔(dān)行為造成的后果。若望懂得出走數(shù)十年之后和母女二人相認(rèn)并不是一件容易的事情，所以他在等待一個機會履行自己全部的責(zé)任，卻未曾料到被殺害。

加繆在其散文《反與正》里，先后敘述了一個中年女人花大價錢買下自己死后的葬身之墓和加繆自身在寫作時對于花園里陽光的感受。前半部分加繆通過瑣碎之事立體的表現(xiàn)出女人對于花4000法郎買下墓地的滿意和癡迷，她每周星期六下午都要去看一次，這是她唯一的外出和僅有的消遣。然而在世界的眼中，加繆說道，女人已經(jīng)死了。“一些富于同情心的陌生人很細(xì)心地注意到這座墓前沒有鮮花，于是把他們的鮮花分一些到這座墓前并且悼念這位無人懷念的死者。”11

后半部分加繆細(xì)致的描寫了在寫作時抬頭看見的花園一景，充沛的陽光從樹葉的縫隙中散落下來，他看到美好的午后，花園里的花盛開，樹木的枝葉繁茂，他感受到莫名卻又令他不安的快樂，那是無法描述的生之美好，并且驚訝于這樣的快樂是自然給予他的。

加繆通過描寫這兩部分看似毫無關(guān)聯(lián)的事情來表達(dá)自己對于世界的態(tài)度。他在散文中寫到“一個人在靜觀，而另一個人在挖他的墳?zāi)埂Ｔ趺茨馨讶藗兣c他們的荒謬性分開呢？這是天空的微笑，陽光在膨脹，馬上就到夏天了嗎？這是必須熱愛的人們的眼睛和聲音。我憑借我所有的動作系于世界，憑借我的憐憫與感激系于使人。在世界的正面與反面之間，我并不要選擇，我不喜歡人選擇。”12

在一個人充分體會著陽光帶來的溫暖和美好的同時，另一個人卻始終執(zhí)迷于自己的死后葬身之地。世界上的人對生死的態(tài)度向來不一，但是加繆還是略帶譏諷的寫到“她就將死去。在她還活著時，她的女兒就給她穿上壽衣。”13通過對于兩個完全無關(guān)的人生時的態(tài)度來折射出人生本身的荒謬性，加繆的態(tài)度是：我們怎樣，完全取決于我們的態(tài)度和選擇。人有且只有自己具有選擇的權(quán)利，在做出選擇付諸行為之后，我們必須對造成的后果付出代價履行責(zé)任，不論痛苦或快樂。

所謂“自由選擇承擔(dān)責(zé)任”即將主觀能動性發(fā)揮到極致，并且認(rèn)為，首先有了存在才有了選擇，有了選擇才推動了人本身個性和性格的存在。人的意識在空間之中是絕對自由的，因為這種自由，使得人對自身的行為有著絕對的控制性，從而要對所作出的選擇和行為負(fù)有絕對的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

以上分析了加繆戲劇中與薩特存在主義相同或者相似之處，在加繆的作品中，存在主義之外更被冠以荒誕主義的外衣，因為加繆作品總是將命運的無常性帶給人本身的荒誕感表現(xiàn)到極致。而加繆本人致力在其作品中表達(dá)荒謬性的同時又賦予主人公反抗的權(quán)利，呼吁人們對命運的荒誕進(jìn)行奮起反抗。

三、加繆對薩特存在主義的變形

較之于薩特的存在主義，加繆在作品之中更多的致力于突出人生的無償性帶給自身的荒誕感并且提倡人們在感受到這種荒誕感之后要做出行為上的反抗。《卡里古拉》和《誤會》中的荒誕主義從三方面可以表現(xiàn)出來：主人公面對生死態(tài)度的隨意性，具有荒誕至極的希望和總是將自身陷入絕望的境地以及在體會人生的無常性之后感受到的荒誕感。endprint

（一）面對生死態(tài)度的隨意性

不論是《卡里古拉》中的暴君卡里古拉還是《誤會》中殺死親哥哥的馬爾塔，都對于他人的生命抱有十分輕蔑不屑的態(tài)度。卡里古拉可以十分隨意的下毒殺死一個被他冤枉的大臣，可以為自己殺死勒皮杜斯的父親編出荒誕之際的理由，甚至在卡里古拉認(rèn)識到自己對于卡索尼亞的還存在一絲人性中的柔情時企圖親手勒死深愛著他的卡索尼亞。

《卡里古拉》中卡里古拉失去愛人的悲痛本身表現(xiàn)了卡里古拉內(nèi)心的執(zhí)著和對于德魯西亞深刻的愛，然而他卻因為此種經(jīng)歷開始質(zhì)疑人生和世界，在某種意義上來說，他更像是一個單純的孩子，因為受到了傷害，而不再給自己相信的能力和權(quán)利。卡里古拉將幸福和永生定義為荒謬的存在，他選擇了最大程度背叛世界的行為：他要廢除財產(chǎn)繼承制，然后將貴族們一一殺戮，這樣他就可以最大限度的擁有他們的財產(chǎn)，他認(rèn)為只是處決的順序問題而已。從中可以看出他對于奪取他人性命的隨意性。

與卡里古拉十分相似的是《誤會》中馬爾塔對于顧客們以及哥哥若望的態(tài)度。瑪爾塔始終在臺詞中流露出來對于旅客生命中的不屑，并對于謀害他們生命而奪取錢財這一行為沒有絲毫恥辱負(fù)罪的感覺而是表現(xiàn)的冷漠且十分隨意。妹妹馬爾塔和母親在小鎮(zhèn)經(jīng)營旅館多年，漸漸的被日復(fù)一日已經(jīng)消磨的失去了對于生活本身的興趣，馬爾塔為了自己關(guān)于大海的夢想不斷的謀財害命，她一面認(rèn)為人生充滿了荒誕感另一方面卻未曾放棄自己追逐夢想的腳步，所以視他人的性命如糞土，最終就算得知若望為自己親生哥哥，也未曾表現(xiàn)出來一絲絲人性的動容。

（二）絕望與希望的二元對立

卡里古拉的一句經(jīng)典臺詞是：“我需要月亮，或者幸福，或者永生，需要的東西也許是荒唐的，因為這個世界是沒有的”14。“月亮”這一意象始終貫穿整個《卡里古拉》劇本，卡里古拉從回歸政權(quán)開始就要求埃利孔將月亮摘下獻(xiàn)于他。在加繆的筆下，月亮象征卡里古拉此生無法實現(xiàn)的夢想，像他自己說的那樣：幸福與永生。在卡里古拉看來，這兩樣?xùn)|西乃至這個世界都是荒謬與可笑的，因為無法得到，卻又有人孜孜不倦的追逐。與親生妹妹的愛情雖然極為畸形，但是在卡里古拉的心中那是此生摯愛，這是卡索尼亞的陪伴和傾入的感情再多都無法代替的，也因為德魯西亞的死去，他開始掩蓋心中關(guān)于愛和美好的一切欲望，本性中的邪惡與殘暴漸漸展露，在他的心中，既然無法得到，那就要毀滅它和希望。劇作的最后埃利孔還是沒有將月亮獻(xiàn)于他，他叨念著這荒唐的愿望像個幼稚的兒童說到：“如果我得到月亮，如果有愛情就足夠了，那么就會全部改觀了。可是，到哪里能止住這如焚的口渴？”15可見，卡里古拉的心底對于真正意義上的愛情和幸福是有所渴望的，可是因為無法得到，所以選擇的極度的反叛和最大限度的殺戮。

馬爾塔這一角色的理想與卡里古拉對于月亮的渴望程度有著驚人的相似，只是馬爾塔的理想比卡里古拉要容易實現(xiàn)的多，她的希望只是可以和母親居住于大海旁邊可以享受到很多陽光的地方。馬爾塔的一切荒唐行為都建立在這個看似唾手可得的大海夢上，最終，看到這個夢的無果和破碎，在失去了世間唯一的愛人之后，她選擇了結(jié)束自己的生命。

加繆在這兩部作品中一方面希望表現(xiàn)卡里古拉和馬爾塔對于人生的完全否定性，另一方面又力圖用兩個荒誕至極的關(guān)于自然的夢想來支撐他們的行為。在絕望和希望的交織當(dāng)中卡里古拉和馬爾塔都最終走向了自我毀滅。

（三）命運的無償性帶給人自身的荒誕感

加繆在散文《唐璜主義》中：“正因為他以同等的沖動去愛一個個女人，并且每次都用全身去愛，他才需要重復(fù)這種天賦和深化這種性愛。”16這一定程度上體現(xiàn)了加繆對于世間感情的態(tài)度，他提倡積極的投入每一段感情，而不以每段感情之間的程度相互比較，這樣可以充沛的感受到每一段感情中的新鮮感。所以在加繆看來，唐璜的每一段感情都像初戀一樣。

《卡里古拉》中，德魯西亞與卡里古拉的愛可以讓卡里古拉在失去德魯西亞而發(fā)瘋，而卡里古拉自己也強調(diào)，卡索尼亞和他之間的愛無法同等于前者，他是同樣愛她們的，所以也不能失去她們當(dāng)中的任何一個。當(dāng)卡里古拉發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心深處對于卡索尼婭的愛讓他意識到性格中還存在著柔情和善良的人性時，他開始感到恐懼遂決定親手殺死卡索尼婭，他無法接受這樣荒誕的自己，因為他自德魯西亞死后就決定與這個世界抗衡而用黑暗力量統(tǒng)治這個世界。

《誤會》中，殺害若望所得到的錢財本可以支付瑪爾塔和母親移居大海邊生活的費用，但是當(dāng)發(fā)現(xiàn)若望是自己失散多年的親生兒子時，母親內(nèi)心深處的母愛和柔情被喚醒以至于徹底崩潰了斷決定自己的性命。這無疑是加繆希望表達(dá)人生無常的荒誕感，加繆致力于在戲劇中用各種方式表達(dá)主人公荒誕的行為所造成的可笑甚至可怕的結(jié)果。瑪利亞因為若望的存在而感受到世界的美好，他們成為世界上不可分割的整體，在得知若望的死后，瑪麗亞陷入無法相信的悲痛當(dāng)中，她對若望的愛在臺詞中句句都可以體現(xiàn)出來，所以，在得知若望確切的死信之后，瑪麗亞也走到了生命的盡頭，因為愛存在，所以無法存活。

（四）荒誕在反抗中結(jié)束

在散文《反叛者》中，加繆對于“反叛者”這樣定義到：“反叛者是什么人？一個說“不”的人。”17

加繆在致力于最大限度的表現(xiàn)人生的荒誕性的同時，荒誕的最大化在反抗中被結(jié)束。這種反抗是兩種行動的結(jié)果：他人被壓制之后的反抗，或者自我看到人生無望之后的自我毀滅。前者的代表是卡里古拉，他的邪惡統(tǒng)治無法統(tǒng)治于世，最終大臣和人民們奮起反抗，結(jié)束了他的性命和統(tǒng)治，一切的生活又開始恢復(fù)到正常。后者的代表是馬爾塔，她一面極力把自己定義為情感上無可需要的角色，但是卻隨著母親的永遠(yuǎn)離去她的感情崩潰，看似冷漠的她最終人格坍塌，選擇結(jié)束自己的性命。

在《反叛者》結(jié)尾中加繆寫到：“在荒謬的經(jīng)歷中，苦難是個人的。從反叛的行動起，苦難便有了集體的意識。我反叛，因而，我們存在。”18雖然加繆曾多次否認(rèn)外界定義自己為存在主義者，但是這句“我反叛，因而，我們存在。”在一定程度上和薩特的存在主義觀有著高度的契合。但是加繆認(rèn)為在苦難的人生經(jīng)歷中，反抗這一行為是非常重要的，所以他總是批判的看待人生，通過描寫作品中苦難而又荒謬的人生經(jīng)歷來表述人生本身的無常性而激發(fā)讀者的抗?fàn)幰庾R。所以他成為荒誕主義哲學(xué)的代表。endprint

四、結(jié)語

加繆的戲劇作品中有著薩特存在主義思想的特征，即：存在先于本質(zhì)、境遇劇”中他人即地獄的特點、以及過分的夸大人本身的能動性和將自己的主觀意志放大到極致。在二戰(zhàn)之后的整個西方世界，此種精神可以最大程度的振奮人心但是另一方面引發(fā)人的自我膨脹。但是與薩特不同的是：加繆總是致力于用各種性格色彩鮮明的主人公的個性或人生經(jīng)歷最夸張來表現(xiàn)人生的荒謬感，這體現(xiàn)了他人生態(tài)度消極的一面，然而在他描寫這種荒誕感之后他又再次鼓舞人們要和這種無法控制的荒誕感進(jìn)行對抗——即對無法控制的事物要進(jìn)行反叛，所以他的作品中往往至善至美和黑暗的罪惡往往同時存在。在這種希望與絕望交織的世界里，讀者因為加繆的作品更加清醒的認(rèn)識到自身的處境，在精神受到極大鼓舞的同時，勇敢地對逆境作出反抗。

注釋：

①黃忠晶.百年薩特——個自由精靈的歷程[M].北京：中央編譯出版社出版，2013：56.

②加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：76.

③加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：108.

④加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：110.

⑤廖可兌.西歐戲劇史上冊[M].北京：中國戲劇出版社，2007：533.

⑥加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：34.

⑦加繆， 李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：35.

⑧廖可兌.西歐戲劇史上冊[M].北京：中國戲劇出版社，2007：530.

⑨（法）弗朗西松，許夢瑤，劉成富（譯）.薩特[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海：人民出版社，2009：23.

⑩加繆， 李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：79.

11加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：35.

12加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：36.

13加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：36.

14加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：10.

15加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010：72.

16加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：68.

17加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：39.

18加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997：47.

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）阿爾貝加繆，李玉民（譯）.加繆全集·戲劇卷[M].上海：譯文出版社，2010.

[2]（法）阿爾貝加繆，沈志明（譯）.西西弗神話[M].上海：譯文出版社，2010.

[3]（法）讓保羅薩特，周煦良，湯永寬（譯）.存在主義是一種人道主義[M].上海：譯文出版社，1988.

[4]（法）弗朗西松，許夢瑤，劉成富（譯）.薩特[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海：人民出版社，2009.

[5]（法）阿爾貝加繆，杜小真，顧嘉琛（譯）.置身于陽光與苦難之間[M].上海：三聯(lián)書店，1997.

[6]中國大百科戲劇編輯委員會.中國大百科全書·戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[7]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2001.

[8]朱維之等.外國文學(xué)史·歐美卷[M].天津：南開大學(xué)出版社，2009.

[9]王維昌，錢奇佳.存在主義的哲學(xué)思考—加繆劇本《誤會評析》[J].安徽師大學(xué)報，1991（04）.

[10]薛春梅.法國作家加繆和薩特的戲劇創(chuàng)作之比較[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（02）.endprint