黃秋園山水畫藝術中的章法特征分析

王鵬

所謂“章法”，又可稱作為“構圖”和“布局”，山水畫在確定好主題后，相隨而來的就是構圖布局、幅式選擇，構圖布局在傳統理論上稱為“經營位置”，是“六法”之一。只有畫面布置得妥帖、恰當、有美感才可以最大限度地創造主題思想氣氛。構圖接觸的問題很多，有虛實、賓主、稀密、大小相間、遠近前后等問題，這一系列問題又不能獨立分割，而是相互有聯系的，比如虛和實是相對而存在，有以輕重為虛實的，有以詳略為虛實的，也有以明暗為虛實的，都是以相互對比來決定的。所以構圖時要合理、恰當地安排布置山石、點景的相互位置和組合關系，既要符合繪畫藝術的形式美感也要符合構成規律，同時也要與自己營造意境的需要相符合，這樣的構圖才能給人一種和諧豐富又完整統一的美感。概括起來說，構圖的一般規律是：“畫面所描繪的物象之間的各種對立關系的和諧統一。”即是處理好畫面中的賓主、虛實縱橫、開合、爭讓、遠近大小等各方面的辯證關系。

山水畫在作畫的過程中章法的表現是極為講究的。不論是山川木林，還是茅屋喬階，抑或是飛瀑泉水，這些統統在布局時都要考慮好其所在畫面中的位置、主次，要做到互相呼應、彼此有起伏變化、密聚疏散；還要有若隱若現、輕重和虛實對比。總之，章法無定法，要做到上下、左右、前后各方層次均衡，變化中求統一。要做到章法嚴謹，通常的辦法是運用對立的事物來協調、統一，如山石的陰陽對比、凹凸對比、墨色的輕重對比、畫面整體的疏密、虛實對比，等等，如果做到這些，整幅畫虛的地方則不會顯得輕浮，實的地方則不會顯得呆滯，所謂陰而不晦，陽而不燥，呈現出情趣盎然的生機。除此之外，從總體上看，嚴謹的章法還要求山石要有其基，水流要有要有源頭，叢樹要有根，風要有其向，路要有其徑等等，做到了這些展現在人面前的山水便可觀賞、居住、游玩了。當然這些也不能絕對，如在表現景深、層次時，則無須考慮這些，否則無法表現出來。初學者的作品中很多存在這些問題，如山石無其基，水流無源頭，叢樹無其根，路無其徑是普遍存在的，便無法產生可居、可游、可觀之感。中國傳統繪畫的布局、構圖一般采用的是散點透視方法，能把千山萬壑、車馬人屋、飛瀑流泉均收入咫尺之間；把高遠、平遠、深遠構置于一圖，可平視、可仰視、可俯視，這也是中國繪畫透視與西方畫透視的區別所在。

黃秋園先生山水畫構圖則比較獨特，其構圖以繁密為主，李可染先生在參觀黃秋園畫展后親自書寫了一段題跋：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，樸人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服！”我國傳統山水畫在章法布局方面從宋代、元代就已經形成了相對沉穩且比較突顯的兩種風格，即“疏體”和“密體”。疏體大致表現為逸筆草草，不求形似，聊以自娛的筆墨形式，主要是發泄文人一些思想感情。相對而言黃秋園先生則以“密體”為主，其山水畫用筆反復卻似乎看不到重復，構圖宏闊卻又不顯空洞，在加上其靈活生動的筆墨技巧和深厚的造型基礎，使整個畫面諧調，體現出了人與自然之間的緊密關系，使其相輔相成。從黃秋園先生的山水畫中也看出了他對中國畫的創作要求根深的領悟，他的山水畫不粘著于現實，也不粘著于一定的視點和一定的光源，所以其在構思和構圖以及表現手法各個方面都取得了更為充分的自由。山水畫追求的一直是大自然之美，借以抒發這種美所啟迪的胸懷，朝著優雅清逸、豪放活潑的趨勢發展著，把美注入這種情境成為山水畫的精髓，抓不住山水畫的情境，就會令人感到沒有傳統山水畫的氛圍。

這些微妙意境的實現，就賴以藝術家平時的精神涵養和其自身的領悟，元代畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深蓧中坐，意態忽忽，人不意其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”在這種心境中完成的作品，其意境自然能空靈動蕩而又深沉幽眇。黃子久通常較人作以深潭水并以雜樹滃之，其造境可想而知。所以山水畫意境的表現，絕對不是純客觀機械地描摹自然，而是以主觀的心境和其獨特的筆墨來表現，尤其是山川景物、煙云的變幻需要畫家胸臆的創構，才能做到把握全景。

如圖所示，在布局上，右下角一只小船孤載迎風而來，強調了人的存在和對景物的情感，使內容更富于詩意，并使觀賞者易于發生聯想，仿佛自己置身畫內。在看高處叢林密不透風，用墨輕重變化，感到空氣中充滿水分，而畫面中央突然的留白更使人強烈地感受到浮動的煙云忽濃忽淡，使整個叢樹忽遠忽近。因而在一棵樹上和在遠處的一片叢林中，色調也有了微妙的變化。由于作法的簡繁不同，清晰與模糊的程度不同及山峰上樹木的大小、有無很自然地說明了它們的遠近距離。左下方有自山中流出的清泉，更使畫面縝密而悠遠，是充滿對大自然的崇敬與愛戀。這幅畫充分地表達了它的主題，創造了真實動人的景象，完美地發揮了章法及造型藝術的特長；它結構的疏密都極有節奏感，好比一首格調清逸的詩歌。

（作者單位：甘肅省天水師范學院）endprint