中日文人畫美學探研

李寧?

摘 要：文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要類型，直接灌溉影響了日本藝術(shù)，并最終成為其富于個性的繪畫形式。中日兩國文人畫的概念有別，創(chuàng)作者身份不同。日本文人畫從形成過程到藝術(shù)題材、表現(xiàn)手段都多受中國影響，二者的審美風格與藝術(shù)追求皆有相通之處。

關(guān)鍵詞：文人畫；中國；日本；影響；美學風格

中圖分類號：G201 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）09-0166-02

文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種樣式，自唐發(fā)端經(jīng)兩宋的理論自覺和實踐探索元的成熟及深化、明的通變及分宗直至清的仿古又變古，在中國美術(shù)史上的地位是不可替代的。而與中國一衣帶水的日本，從創(chuàng)造語言文字起就不斷從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，其在江戶時代由于受中國明清文人畫影響也興起文人畫風潮，并從模仿中國文人畫到形成自己獨到的風格意味以及審美情趣。本文擬通過比較分析中日文人畫的概念及關(guān)系，試圖探討中日文人畫各自體現(xiàn)的美學風格。

一、中日文人畫的概念

中國的文人畫亦稱“士夫畫”“士人畫”，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要樣式。一般指中國封建社會中具有較深厚較全面的文化修養(yǎng)的多才多藝的文人、士大夫所作之畫，以將其與民間畫工及宮廷畫院職業(yè)畫家所作之畫區(qū)別開來。

中國文人畫萌芽于晉代，當時融合了儒道佛學說的玄學，隨著文人詩歌、文人書法的發(fā)展而興起。隋唐時期中國繪畫迎來一個發(fā)展高峰，受到詩歌的影響，繪畫重情趣求意境，文人士大夫空前追求抒情性，這是文人畫興起的開端。發(fā)展至北宋，在歷史與現(xiàn)實、思想與藝術(shù)等諸多深層動因的作用下，文人畫思潮崛起并形成了理論自覺和實踐探索的潮流。之后的南宋則結(jié)合了“托物寓興”的文人畫觀和“明理盡興”的理學思想。元代藝術(shù)發(fā)展中最為醒目的一頁就是文人畫的勃興，此間的文人畫實際上是宋代文人畫思想的實踐與發(fā)揚，其成就主要體現(xiàn)在文人畫思想的深化。明代，從某種意義上說是繪畫上的仿古時代，在學習前人——主要是宋元優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上而能“通變”，關(guān)于畫史宗脈的闡述到了晚明逐漸演變?yōu)樽谂烧摚j釀出了南北宗的學說。清代文人畫觀念更加得到深化，畫學著述豐富，而晚明南北宗論的深遠影響也體現(xiàn)于此期，它既開啟了仿古為宗追求精湛的正統(tǒng)文人畫派也啟發(fā)了變古為尚重筆墨抒情的寫生寫意畫派[1]。

日本的文人畫與中國的文人畫之間存在一定的不同之處。從名稱上說，日本的文人畫基本上以董其昌在文人畫系譜中較為推崇的南宗文人畫為接受對象，在較早的時候也稱為“南宗畫”并持續(xù)了相當長的時間，但在不知不覺中就從“南宗畫”變?yōu)榱恕澳袭嫛保毡疚娜水嬇c南畫兩個名稱聯(lián)系緊密，基本可以互換；從繪畫創(chuàng)作者的身份上來說，日本的所謂“文人”畫家與中國的文人士大夫畫家完全不是一個概念，其創(chuàng)作者散布于廣泛的社會各個階層，多為被作為封建統(tǒng)治階層的將軍、大名所支配的武士，充其量是俸祿數(shù)百石的儒士，身份不穩(wěn)定，一旦失去俸祿，除了開書塾以謀生外，甚至不得不四處奔波為人作畫以維持生活，發(fā)展到后來甚至只要是文學愛好者、詩人墨客等所謂的日本文人所畫，均可稱為文人畫；從時間上來說，日本文人畫的出現(xiàn)比中國晚了大約四百年，始于江戶時代中期，即進入18世紀以后。

二、中日文人畫的關(guān)系

中國的明朝時期，也就是日本的室町時代，兩國之間有著十分頻繁的跨海貿(mào)易，日本歷史上著名的畫家雪舟、秋月等人也得以西渡明朝學習先進的繪畫理論與技法實踐。當時中國已有南北宗論，已有南宗畫，而在當時的日本，繪畫創(chuàng)作者們更多的借鑒了中國宋元時期的畫式，發(fā)展新的被稱為漢畫的繪畫樣式，與當時盛行的另一種繪畫樣式“大和繪”成為室町時代日本繪畫主流。

直到江戶時代的后期即進入18世紀以后日本才逐漸出現(xiàn)文人畫。而日本文人畫的出現(xiàn)仍然少不了中國文人畫的影響。

江戶時代，中日兩國并無正式邦交，文化交流亦僅依附于中國商船的貿(mào)易往來。江戶幕府在驅(qū)逐外國傳教士后，采取嚴厲的閉關(guān)鎖國政策，只允許中國、荷蘭商船在長崎停泊交易。日本學者大庭修在《江戶時代中國文化受容的研究》一書中指出：“人和書籍是中國文化傳輸日本的主要媒介。……與人際交往不同，某些一次性傳入的書籍，往往在其輾轉(zhuǎn)抄錄的過程中，在更廣闊的地域、更長久的時期中產(chǎn)生影響[2]。”換言之，對于中日美術(shù)交流而言，其中最重要的媒介應為畫師與畫書。

在畫師中，中國高僧隱元隆琦應逸然大師的邀請于1653年前往日本，在京都宇治建立和開創(chuàng)了黃檗山的萬福寺，傳播臨濟宗黃檗派的禪宗，因此被稱為日本黃檗宗的元祖。隨隱元東渡的有30人左右，里面不僅有隱元的弟子，還有一些建筑師、雕塑家、畫師等能工巧匠，而隱元的弟子中也有數(shù)位擅長繪畫并留下諸多優(yōu)秀作品者。這些人對于日本文人畫的發(fā)展具有十分重要的意義。

在相關(guān)的畫書中，起了更為直接的作用的是畫譜。可以說明清畫譜在日本文人畫的形成與發(fā)展過程中，發(fā)揮的作用與教科書類似。據(jù)戚印平的《日本江戶時代中國畫譜傳入考》，江戶時代由中國商船攜往日本的明清畫譜不少于20種，其中傳播最廣的如《八種畫譜》《芥子園畫譜》《十竹齋畫譜》等都給予日本文人畫的興起以強有力的激發(fā)。

當然，無論是中國古代的畫譜還是東渡到日本的畫師，都是誘發(fā)日本文人畫產(chǎn)生的外因。當時德川幕府實行以儒教為主的文治政策，再加上江戶后期，日本多數(shù)藝術(shù)家對占據(jù)統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)狩野派只注重畫面表現(xiàn)效果而忽視藝術(shù)家精神狀態(tài)表現(xiàn)出強烈不滿，進而他們由衷地期待出現(xiàn)新的藝術(shù)樣式。南宗藝術(shù)的舶來恰好與其心聲切合，于此應運而生的便是日本文人畫。

到江戶時代中期開始，日本文人畫開始占據(jù)日本畫壇，其高峰則出現(xiàn)于18世紀末到19世紀初，到了江戶晚期，隨著幾代畫家的辛勤探索，文人畫得到普及盛行，這種藝術(shù)樣式也隨之受到人們的一致推崇，而且有不同的流派形成于京都及江戶等城市，直到明治初期勢力還十分強大。

日本文人畫主要以山水為審美對象，梅蘭竹菊四君子也經(jīng)常出現(xiàn)在畫作中。絕大部分日本文人畫家并未親見中國文人畫中出現(xiàn)的景物，只是通過舶來的繪畫作品或詩歌典籍了解中國的風土人情。中國南宗畫作中的奇巖怪石和山水景物都是在日本難以見到的，畫中人物也是中國人，同時畫上還常常題有詩歌題跋，欣賞畫作之時，濃厚的中國氣息撲面而來，還有東渡而來的僧侶和畫師身上所具有的中國文人墨客那種精通琴棋書畫的素養(yǎng)，逍遙灑脫、吟詩作樂的人生態(tài)度，以及揮毫潑墨、淋漓盡致的投入狀態(tài)。這些都使日本文人欽羨向往，從而積極投身于文人畫創(chuàng)作中。endprint

三、以日本江戶時代為例看日本文人畫的美學風格

以中國傳統(tǒng)文化為基本參照的日本傳統(tǒng)文化。從其語言文字的創(chuàng)造過程便約略可以看出，日本是個十分擅長拿來并加以改造的民族，在其傳統(tǒng)文論與美學概念中，物哀與幽玄是最重要最基本最有民族特色的概念。而幽玄這個詞其實也是中國人創(chuàng)造的，多見于魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學、漢譯佛經(jīng)及佛教文獻中。后來隨著佛教的式微，逐漸成了個“死詞”。在日本的藝術(shù)中，從本質(zhì)上來說，幽玄是美的形態(tài)之一，是一種既基于形式、又逸出形式之外的美感趣味，它偏重于感受性和體驗性，并且給人以親切感、引誘感、吸附感。

《幽玄論》中，大西克禮講到，“幽玄”具有七個特點：第一，“幽玄”意味著審美對象不顯露、不明確，被某種程度地掩藏、遮蔽；第二，“幽玄”就是微暗、朦朧、薄明，是不去對事物追根究底、不要求在道理上說得清楚明白的舒展和雅致；第三，是寂靜和寂寥；第四，是深遠感，是對象具有一些深邃難懂的思想，這里不僅是時空上的意味，而且具有精神上的意味；第五，是以上所說的“幽玄”所有構(gòu)成要素的最終合成與本質(zhì)；第六，是具有一種神秘性或超自然性的宇宙感情；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質(zhì)，是飄忽不定、不可言喻的美的情趣[2]。

另外，由于禪宗思想在日本的廣泛傳播，日本傳統(tǒng)文化也深受禪宗思想的影響，具有獨特的本土化的禪意。

再來看日本文人畫，以最具有代表性的江戶時代的文人畫作者池大雅和與謝蕪村為例。池大雅的繪畫作品師法中國自不必言，而其最為明顯的特征是注重表現(xiàn)內(nèi)心思想，在簡樸中透露出一種來自東方的神秘和超脫現(xiàn)實的飄逸，簡潔的筆墨和深遠的意境是其在技法上的特點。其作品如《樓閣山水圖》（屏風）、《十便帖·釣便圖》《西湖圖》等，在疏朗廣闊的畫面空間中表現(xiàn)出山水和人物舒展的情調(diào)，參禪時得到的體驗使其作畫漫不經(jīng)心而隨意放手，更是給作品增添了舒緩和優(yōu)雅。

與謝蕪村不僅是文人畫家，更是有名的俳人，其俳句深受王維影響。50歲左右時蕪村的俳句創(chuàng)作高度成熟，繪畫方面也穩(wěn)定地顯現(xiàn)出柔和的文人畫風格。而其63歲以后之作，更是以蒼潤的筆致將日本景物描繪得富于俳意，畫境獨具一格。其作品如《柳蔭歸路》（屏風）、《十宜貼·宜春圖》《竹溪防隱圖》等，畫面寂靜深遠，可以說是以俳句為媒介，創(chuàng)造出了富有日本情趣的文人畫。

總體上看，江戶時代的日本文人畫以描寫生活的真實、世人的情趣為主，帶有濃厚的市民特色，在選材上側(cè)重于日常生活中的小事為題，令觀者在欣賞過程中，慢慢體會日常生活中濃郁和細膩的人情，體會到常見景致中生活的愜意，最終收獲滿足感。而從美學角度看，禪學對日本文人畫的影響十分深遠，其在此藝術(shù)境界上追求寧靜淡雅、寂寥淡泊的繪畫風格，選材接近生活，技法和色彩都頗顯自在幽淡。

參考文獻：

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[4] 彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009.

[5] 李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯(lián)書店，2009.

[6] 戚印平.日本江戶時代中國畫譜傳入考[J].新美術(shù)，2001（2）.

[責任編輯：艾涓]endprint