試論中國古代文人畫的進步性

關云

摘 要 ：文章基于文人的社會背景闡述了文人畫出現、發展、興盛是一個長期的歷史過程，也是文人處境、社會環境及各種思潮相互作用的一個必然結果。從時代背景看，文人的哲學思想、表達形式、表現內容和用筆特點都具有一定的進步性，在中國古代繪畫歷史中，文人畫有其特殊的地位和影響，值得我們進一步學習研究。

關鍵詞：文人畫；背景；進步性

每種現象的出現變化都與主客體環境有必然聯系，從哲學角度看，事物都是相互聯系、相互影響、相互制約而向前發展的。文人畫的出現也是如此，它也是各種因素影響下出現并發展起來的一種繪畫藝術，它興于魏晉，高潮于元代，沒落于明清。

一、文人產生的社會背景

中國古代文人，自古便有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的偉大胸懷和高尚情操，但是那種偉大胸懷和高尚情操一旦被主流意識所不屑，或自己的抱負無法得到施展，他們便由外向內轉化為關注自然、關注本體及關注繪畫本身了。魏晉南北朝時期人們信仰儒學倫理，但是現實卻是統治階級內部明爭暗斗、武裝割據地對立，導致文人們漸漸放棄了他們的信仰，轉而追求山林之樂、追求自然之美、追求清談之美。唐代的王維，由于政治上遭受挫折，無心于仕途，晚年居于長安南郊輞川，彈琴、賦詩、作畫，寄情于山林，同時受禪宗影響創立了以“破墨”為主的水墨山水畫，對后世影響頗大。明末董其昌在其創立的南北宗論中，將王維列為南宗繪畫之祖。王維以寫田園詩見長，恬淡寧靜、清新自然，具有情境交融的動人境界，宋代蘇軾也說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。

元代是異族統治的時代，民族矛盾尖銳，實行民族等級制度，將民族分為“四等”：蒙古人居首、色目人次之、漢人、南人居末。而且也取消了科舉制度，使一些文人想通過科舉途徑進入仕途成為妄想，雖然后來元宗時代重提科舉制度，但是形同虛設，沒有真正起到招納賢士的作用。同宋代文人不同的是，元人是身在鬧市，心系山野。這種避世隱逸的心態使得他們既參與社會又超然于它，所以郭象認為：夫圣人雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中。

二、文人畫的進步性

（一）哲學思想的內化體現

王伯敏所說：“傳統畫家相對宮廷畫家的優勢在于其文學、詩詞、書法，還有以辯證和諧為核心的‘儒‘道‘禪宗諸家的哲學思想和精神涵蓋下的自身‘人品‘才情‘學問‘操守的修煉。”他們相互影響、相互結合，在共同的作用下轉化為物態化形象的文人藝術作品，使欣賞者怦然心動。正是因為這些重要的內因存在和影響下形成了高度統一的藝術典型和藝術意蘊，使文人畫達到了“形神兼備”和“不似之似”的奇妙境界。

古代的文人思想除了易受政治影響外，還會受到儒、道思想的影響，這些思想一旦和他們不同常人的經歷和遭遇相結合，便能產生靈感的火花，表現在繪畫上則呈現出與眾不同的風格。儒家強調“中庸之道”，這是文人表現繪畫的思想基礎，文人心理是脆弱而敏感的，常常對人生、對國家、對社會懷有憂樂之情，褒貶之思。正如范仲俺所文“先天下之樂而樂，后天下之憂而憂”，這種積極的、理想化的情懷常常與自身處的時代和環境相差甚遠，使其內心的理想和追求無法得到實現，因此變得消極苦悶，開始逃離社會，將目光轉向山林，因此尋求解脫和精神依靠，拋棄繁雜鬧市，追求樸素、單純的田園生活，提倡以樸素為美。王維就是在這種思想影響下創立了以“破墨”為主的山水畫，成為和當時色彩艷麗的青綠山水相反的藝術風格。

這種現象符合老莊哲學平淡、自然的審美要求。所謂“山水有清音”，《山水清音圖》便是清初石濤在自然中找到與山川超然物象之外的共鳴，達到了自然與人合二為一的境界。也如明代沈周給自己的恩師陳寬祝壽而畫的《廬山高圖》一樣，通過山川的描繪比喻恩師的人格和品質，具有一定的象征寓意，同時也開啟了以山川喻人的“比德山水”的表現手法，賦予山川人格化的特征。

道家強調“清淡”“素”“虛靜”“道法自然”等思想，其中“自然”是道家學說的最高價值，認為自然是萬物及道的根本精神。這種思想奠定了中國傳統文人畫注重個人觀念的表現與追求“清淡”“虛靜”“自然”的藝術特色。宗炳在《畫山水序》中說“山水以形媚道”。“道”本義為人所走的路，引申為“方法”“途徑”，在某種意義上說指普遍性和規律性的法則。“山水以形媚道”就是說大自然以其自身的自然之像體現出普遍性和規律性。文人們也將自己體會的“道”內化在自然山川之中，從中感悟“道”的存在。

（二）形式內容的豐富拓展

根據歷史記載，唐以前的繪畫提款大多題在樹縫、石隙間位置，字數不多，很少有題寫自己的姓名的。但元代文人常常在作品完成后，在畫面上題字、作詩、寫跋、拓印等，使中國畫有了詩書畫印相結合的特點，并且也影響到了明清至今的書畫面貌。如明代四家之一的沈周，在《廬山高圖》中用長跋的形式書寫對恩師陳寬的贊美和敬仰之情。他寫道“我嘗游公門，仰公彌高廬不崇……公乎浩蕩在物表，黃鶴高舉凌天風，成化丁亥端陽日，門生長洲沈周詩畫，敬為醒庵有道尊先生壽。”這些長跋與廬山高大聳立的氣勢互為一致、融為一體，既點明了主題，同時這些視覺符號的運用又進一步豐富了詩書畫印一體的畫面構成。

文人畫家因為其政治、思想原因，使他們的繪畫形象具有一定的象征意義，常常以“歲寒三友”“ 四君子”為表現對象，不但寄托自己的情懷和思想，賦予藝術形象一定的象征寓意，而且也大大豐富拓展了繪畫表現的內容范圍，使中國畫的表現領域進一步擴大，逐步完善。

文人畫家如元四家之一的吳鎮，他的作品中常常出現“漁夫”形象，他們或坐于船頭、或垂釣、或擊楫而歌。這一形象來自屈原《漁夫》及《莊子》中的漁夫形象，成為清高孤潔、避世脫俗的智者和隱士的化身，也是畫家所鐘愛的描繪對象。吳鎮的漁夫形象也是他處在元代異族統治時代背景下自己精神世界的化身。

（三）書法入畫意識的強調

元代畫家趙孟頫強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引入繪畫之中，加強其藝術表現力，其藝術主張在繼承宋金基礎上，對元代和以后的繪畫發展有其重要影響。endprint

文人由于看書寫字，常用毛筆工具，熟悉毛筆的特性。他們能夠提按頓挫，揮灑自如地書寫，所以在寫字作畫時能掌控毛筆的柔軟性，自如地表現畫面，使用筆、用墨、用水、用色等技法很好地凸顯出來。由于繪畫中書寫性的滲入，文人畫在整體面貌提升到一種新的高度、出現了新的格調，以至于文人們開始重視以書法入畫，追求畫面整體氣質表現與表達。元代柯九思就認為：寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。從中可以得知，畫家很注重用書法用筆的形式作畫。

又如唐代畫家李公麟筆跡遒勁，連綿不絕，造型準確的《五馬圖》；明代畫家徐渭水墨淋淋的《墨葡萄圖》；清代畫家八大山人用筆揮灑自如、自由奔放，宣泄胸中的逸氣的《河上花圖》等等。

三、結語

文人畫在歷史上的出現，不是偶然的，是時代發展和文人發展的必然結果。文人畫家在詩詞、歌賦之余追求精神上的自娛，選擇文學作品中有寓意象征的形象作為藝術典型和精神寄托，無形中拓展了藝術表現的豐富性，實現了文學作品中審美意境向自然審美意境的轉換，形成了超然象外的自我表現和娛樂的藝術風格，這依舊在中國繪畫歷史長河中散發出獨特的光芒。

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作者單位：

隴南師范高等專科學校學前教育學院endprint