李漁畫(huà)論研究

蔡浩

李漁（1611-1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號(hào)笠翁。浙江金華府蘭溪縣夏李村人， 明末清初文學(xué)家、戲劇家、戲劇理論家、美學(xué)家、藝術(shù)家，一生成就涉獵多個(gè)領(lǐng)域。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，其在繪畫(huà)領(lǐng)域也極具造詣，如從倡編《芥子園畫(huà)譜》及作序、生平書(shū)畫(huà)技法理論、題畫(huà)詩(shī)三方面最能直觀體現(xiàn)出其在繪畫(huà)領(lǐng)域的研究，同時(shí)他還在造園，居室，器玩等領(lǐng)域把繪畫(huà)理論進(jìn)行實(shí)踐，成就斐然。

一、《芥子園畫(huà)譜》與序

《芥子園畫(huà)譜》又名《芥子園畫(huà)傳》是出版家李漁倡導(dǎo)編撰及出版。李漁精于美學(xué)，不但自己會(huì)在雅興之時(shí)偶爾作畫(huà)，更是一位眼光獨(dú)到的國(guó)畫(huà)鑒賞家。他因見(jiàn)世間學(xué)畫(huà)者苦于學(xué)畫(huà)之難，歷代名家的真跡更是難以流傳，只能靠師徒間一對(duì)一的言傳身授，為了改變“繪畫(huà)一事相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品皆有寫(xiě)生佳譜，至山水一途獨(dú)泯泯無(wú)傳。豈山水之法洵可意會(huì)不可形傳耶？抑畫(huà)家自秘其傳不以公世耶？”這一局面，也為了能讓學(xué)畫(huà)者實(shí)現(xiàn)“世之畫(huà)山水者皆有畫(huà)山水之樂(lè)”，遂和女婿沈心友商議設(shè)計(jì)出版繪畫(huà)教材之事，來(lái)彌補(bǔ)山水畫(huà)教學(xué)啟蒙教材缺乏這一遺憾。初以明末李流芳畫(huà)稿編印刊刻，后在其的倡導(dǎo)下沈心友又聘請(qǐng)畫(huà)家王概，繪制增補(bǔ)了大量圖譜，再細(xì)分為若干個(gè)條目并加以評(píng)述，終于形成了一部影響深遠(yuǎn)的山水畫(huà)教學(xué)啟蒙教材。其《芥子園畫(huà)傳初集》更是集中國(guó)山水畫(huà)技法之大成者。初集山水譜5卷，于清康熙十八年（1679）木版彩色套印，天頭署為“李笠翁先生論定”，第七頁(yè)款題“康熙十有八年歲次己未長(zhǎng)至后三日湖上笠翁李漁題于吳山之層園”，后有“湖上笠翁氏李漁之印”和“白發(fā)少年場(chǎng)”印兩方。《芥子園畫(huà)傳初集》完成后，李漁審閱了全稿后認(rèn)為全書(shū)質(zhì)量甚佳，“不禁擊節(jié)，有觀止之嘆”，稱(chēng)贊該書(shū)“若為分枝，若為點(diǎn)葉，若為巒頭，若為水口，與夫坡石、橋道、宮室、舟車(chē)，瑣細(xì)要法，無(wú)不畢具”，且“上窮歷代，近輯名流，匯諸家所長(zhǎng)”，足以“為初學(xué)者宗式”。后《芥子園畫(huà)傳》歷來(lái)被世人所推崇，為世人學(xué)畫(huà)必修之書(shū)，施惠畫(huà)壇300余年，不斷拓展出新。在它的啟蒙和熏陶之下，培養(yǎng)和造就了無(wú)以數(shù)計(jì)的中國(guó)畫(huà)名家。近現(xiàn)代的一些畫(huà)壇名家如齊白石、黃賓虹、傅抱石、陸儼少、潘天壽等，都把《芥子園畫(huà)傳》作為啟蒙進(jìn)修的范本，世人稱(chēng)，“足以名世，足以壽世”。這本山水畫(huà)譜一經(jīng)面世即成為暢銷(xiāo)書(shū)，一時(shí)間不斷增印，供不應(yīng)求，成為流傳后世的較為完整的傳統(tǒng)山水畫(huà)技法與理論著作。

李漁在康熙十八年夏至后給《芥子園畫(huà)傳》寫(xiě)了序言，次年正月十三日便與世長(zhǎng)辭了。他在序中首先寫(xiě)到：“今人愛(ài)真山水，與畫(huà)山水無(wú)異也”。即認(rèn)為既要重視繪畫(huà)的自然屬性，又要重視畫(huà)家主體之情感表現(xiàn)。其次，他認(rèn)為“人畫(huà)之妙從外入，自畫(huà)之妙由心出”。畫(huà)家不僅要重“物”，更要重“心”的抒發(fā)，這樣才能達(dá)到形、神兼?zhèn)涞木辰纭Ｈ缓螅€在秉承前人觀點(diǎn)后提出在傳統(tǒng)山水畫(huà)畫(huà)學(xué)中：從“真山水”到“畫(huà)山水”的形成，是要以畫(huà)家為表現(xiàn)主體，通過(guò)對(duì)山水畫(huà)的“有法”、有法之源、有法之極來(lái)實(shí)現(xiàn)“有法之極歸于無(wú)法”的畫(huà)學(xué)理念。最后，從通篇序中我們可以看出他是在對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)的基礎(chǔ)上，將自身的藝術(shù)理論形之于實(shí)踐，文字中既包括了對(duì)山水畫(huà)畫(huà)理的梳理，也涵蓋了具體技法的闡述。

二、書(shū)畫(huà)技法理論

（一）山水畫(huà)

李漁在中國(guó)書(shū)畫(huà)理論領(lǐng)域和具體技法闡述上極具造詣。首先，李漁認(rèn)為畫(huà)家的才情源于自身開(kāi)闊的視野和生活閱歷。這樣繪制的山水畫(huà)才會(huì)境界闊大、高遠(yuǎn)。如“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水與才情判然無(wú)涉，則司馬子長(zhǎng)何所取于名山大川，而能擴(kuò)其文思、雄其史筆也哉？”其次，他認(rèn)為品鑒山水畫(huà)要與季節(jié)，環(huán)境相吻合，這樣才會(huì)有身臨其境之感和獲得審美的愉悅。如：“畫(huà)雪景山水，人持破傘，或策蹇驢，獨(dú)行古道之中，經(jīng)過(guò)懸崖之下，石作猙獰之狀，人有顛蹶之形者。此等險(xiǎn)畫(huà)，隆冬之月，正宜懸掛中堂。主人對(duì)之，即是御風(fēng)障雪之屏，曖胃和衷之藥。”再次，畫(huà)好山水畫(huà)的關(guān)鍵是需要畫(huà)家用心去體悟的。猶如“人畫(huà)之妙從外入，自畫(huà)之妙由心出，其所契于山水之淺深，必有間矣。”同時(shí)要寓變化于大幅之中，即“但有綿渺勢(shì)，而無(wú)斷續(xù)患”，才能留給人們豐富的想象空間。然后，李漁曾在臺(tái)州司理蔣楚珍撰寫(xiě)的文移《申請(qǐng)賑譏詳文》上眉批道：“請(qǐng)看此等文移，以石田大癡之筆繪鄭俠《流民圖》，是一幅絕奇山水畫(huà)，恐雅人未之見(jiàn)耳。”雖然在批點(diǎn)文移，但以《流民圖》為例，表明了李漁認(rèn)為山水畫(huà)需要追求絕奇高雅風(fēng)格的美學(xué)理念。

（二）人物畫(huà)

首先，李漁認(rèn)為人物畫(huà)的所選題材美感很重要，美好高雅的人物往往會(huì)決定繪畫(huà)意境的高低。如“畫(huà)美人者，常作吹簫圖，以其易于見(jiàn)好也。或簫或笛，如使二女并吹，其為聲也倍清，其為態(tài)也更顯，焚香啜茗而領(lǐng)略之，皆能使身不在人間世也。”其次，他認(rèn)為人物畫(huà)的真實(shí)不在于簡(jiǎn)單的形似，而在于內(nèi)里的傳神：“從來(lái)圖畫(huà)原非真，寫(xiě)人未必肖斯人”，“從來(lái)韻筆只摹神，色相無(wú)煩肖等倫”。這種“神似勝于形似”的觀點(diǎn)和東晉顧愷之的“以形寫(xiě)神”論是一脈相承的，可謂是中國(guó)繪畫(huà)的精髓所在。

（三）設(shè)色

首先，李漁認(rèn)為：“春秋設(shè)色，反不如冬夏水墨為佳”。喜好水墨的濃淡深淺層次變化這一觀點(diǎn)也符合中國(guó)畫(huà)“以墨為主，以色為輔”的理念。其次，他用“浸淫入化工”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判繪畫(huà)水平的高低，這種評(píng)價(jià)借用了明代思想家李贄認(rèn)為有“化工”“畫(huà)工”差別的美學(xué)思想。如“善著色者惟有化工，即與傾國(guó)佳人眉上之色并較淺深，覺(jué)彼猶是畫(huà)工之筆，非化工之筆也。” 再次，李漁摘錄《后漢書(shū)》批注道：“光武物色嚴(yán)光如何？畫(huà)人物顏色也。”這種把繪畫(huà)設(shè)色與人物品格結(jié)合，體現(xiàn)了李漁對(duì)人物畫(huà)用色上有著深刻透徹的認(rèn)知和高尚審美品味。這種把繪畫(huà)著色與人物品格結(jié)合的認(rèn)識(shí)有喜藝術(shù)妙肖自然而入和諧境地之意。

三、題畫(huà)詩(shī)

據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，李漁題在圖畫(huà)、圖像、扇面以及畫(huà)冊(cè)上的題畫(huà)詩(shī)詞，有古體詩(shī)六首，五言和七言律詩(shī)四首，絕句五十六首，詞十闋，總共約七十多首。只有懂得繪畫(huà)藝術(shù)技法，對(duì)畫(huà)作富有一定的鑒賞能力和獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，這樣才能寫(xiě)出高品位的題畫(huà)詩(shī)。

李漁有不少為花鳥(niǎo)畫(huà)所題詩(shī)歌。首先，他所題詩(shī)詞能舒卷自如地隨物賦形。如“無(wú)香似有香，欲雪不成雪”等詩(shī)句的亦詩(shī)亦畫(huà)的描寫(xiě)。“無(wú)香”“有香”“似雪非雪”的意境妙不可言。又如：“愛(ài)蘭愁易萎，遍覓壽蘭方。妒爾生花筆，能留不死香。”詩(shī)句既寫(xiě)出了蘭香氣長(zhǎng)存的本質(zhì)特征又頌揚(yáng)了畫(huà)家妙筆生花的高超技法。其次，《看云掃葉圖》：“掃空仍復(fù)有，才聚又將分。難除唯落葉，易散是秋云 。”形象地描繪了落葉難掃， 秋云易散，聚散有數(shù)的畫(huà)中意境。在品畫(huà)的同時(shí)表達(dá)了由景入理，以物載情，實(shí)物不勝情，物捐情在的藝術(shù)哲理。

李漁常觸景生情，題詩(shī)歌頌山水畫(huà)家意境高遠(yuǎn)，技藝自然高超。如《題陳松野所畫(huà)山水二絕》：“一幅巉巖畫(huà)始成， 煙云四壁陡然生。 臥游不辨山深淺，紙上唯聞瀑布聲。”“嵐居如海氣如湖，萬(wàn)壑千巖盡欲飄”二詩(shī)。其次，《題畫(huà)雜詩(shī)》：“一翁沽酒來(lái)， 一翁抱琴去。相值斷橋邊，桑麻話(huà)絮絮。”，字里行間流露出詩(shī)人對(duì)桑麻漁樵的悠閑恬淡的理想生活的向往和吟詠不盡，余味無(wú)窮，意境深遠(yuǎn)的內(nèi)蘊(yùn)共鳴。

李漁還有許多為人物肖像畫(huà)所題的詩(shī)歌。如《張敬止使君相馬圖歌》《題壽星圖祝沈太匡使君》《題程雪池小像歌》等詩(shī)歌與“畫(huà)工只能肖吾貌，君能把筆圖心肝”“吳門(mén)周子善寫(xiě)照， 寫(xiě)生不止寫(xiě)其貌”等詩(shī)句。不僅贊嘆了畫(huà)家寫(xiě)神的技藝高超，還同時(shí)流露出的藝術(shù)觀認(rèn)為：畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)必須集中精力，全神貫注，摒棄世俗功利雜念，始終保持虛靜心態(tài)，繪畫(huà)作品才具有藝術(shù)魅力，只有這樣才能夠創(chuàng)作出上乘的繪畫(huà)精品。

自《芥子園畫(huà)譜》問(wèn)世以來(lái)，已經(jīng)形成了“丹青家罔不家置一編”的局面。無(wú)數(shù)畫(huà)畫(huà)人都受到它的教益。李漁的藝術(shù)觀及繪畫(huà)理論是留給后人的一份寶貴文化遺產(chǎn)。他的貢獻(xiàn)是近現(xiàn)代無(wú)數(shù)中國(guó)畫(huà)家都無(wú)法比擬的。

參考文獻(xiàn)：

[1]芥子園畫(huà)譜[M].文新書(shū)局出版石印本，1906.

[2]李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[3]潘劍鋒.《芥子園畫(huà)傳初集》探析[D].天津美術(shù)學(xué)院，2009

[4]袁學(xué)軍.《芥子園畫(huà)傳》中的山水畫(huà)法式研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2008.

作者單位：金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院endprint