天上的視角和意志

郝青松

傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是近百年來(lái)不可回避的應(yīng)然之問(wèn)，具體到美術(shù)問(wèn)題，則特別面對(duì)了兩個(gè)具體的對(duì)應(yīng)者：傳統(tǒng)——山水畫(huà)，現(xiàn)代——抽象藝術(shù)。在急劇變化的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，山水面對(duì)的實(shí)質(zhì)問(wèn)題是自然觀的異化，抽象藝術(shù)的實(shí)質(zhì)問(wèn)題是尋求終極精神的所在。它們內(nèi)在地構(gòu)成了一條意義鏈：不面對(duì)異化的現(xiàn)代性問(wèn)題，藝術(shù)難以稱當(dāng)代；只有尋求終極精神之源，現(xiàn)代性（包括藝術(shù)現(xiàn)代性）的問(wèn)題方有解決之道。

縱觀賈海泉的藝術(shù)人生，以上兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的世界之問(wèn)奇妙地混存其間，交織出賈海泉半生艱辛而執(zhí)著的藝術(shù)道路。他的藝術(shù)探索，真正觸及了近百年藝術(shù)史中的焦點(diǎn)問(wèn)題，作為一個(gè)代表性的個(gè)案，可以借此剖析出時(shí)代的共性問(wèn)題。

古代山水畫(huà)集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的自然觀念——天人合一，其中的觀看關(guān)系實(shí)質(zhì)上是存在關(guān)系——人與自然之間的和諧共存，山水是謂心印，而非外在的純?nèi)豢腕w。然而，在這個(gè)諸神征戰(zhàn)的現(xiàn)代社會(huì)，原有的平衡世界已經(jīng)坍塌，人與自然的關(guān)系扭曲異化，自然只是被人類征服與賞玩的幻影，甚至是踐踏的尸體。自然觀異化的現(xiàn)代性問(wèn)題，極大地阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)和生長(zhǎng)。在這個(gè)前現(xiàn)代情結(jié)依然濃重的國(guó)度，太多的藝術(shù)家依然生活在傳統(tǒng)筆墨關(guān)系的影子中，陶醉于虛幻的筆情墨趣。孰不知世界早已改變，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，如果不正視當(dāng)下問(wèn)題——自然觀的現(xiàn)代異化，山水畫(huà)必然不會(huì)有突破。此種思慮，成為賈海泉藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的直接動(dòng)因。

自幼居于太行，山水之雄奇壯闊早已內(nèi)化心中。在關(guān)于傳統(tǒng)文脈的思考中，賈海泉很自然地與山水畫(huà)對(duì)接在一起，太行正是北派山水的母體所在。最初賈海泉希望在學(xué)院和傳統(tǒng)的殿堂中找到藝術(shù)真諦，他到中央美術(shù)學(xué)院研習(xí)山水，想為自己紛繁雜亂的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷理出一條正道。然而如果只是一廂情愿地回到故鄉(xiāng)，其實(shí)卻是逃避了我們所在的時(shí)代和問(wèn)題，把病根當(dāng)成了藥方。賈海泉沒(méi)有停留，他從山里出發(fā)，自然不會(huì)停在山中。以他目光中透出的堅(jiān)毅神情，注定要勇往直前。

賈海泉敏感地迅速抓住藝術(shù)類型最關(guān)鍵的地方，他從傳統(tǒng)山水轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，很快就把焦點(diǎn)放在了抽象藝術(shù)。山水的滋養(yǎng)給了他藝術(shù)的宏大格局，對(duì)自然觀的反思導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代科技時(shí)代的質(zhì)疑。現(xiàn)代文明最引以為傲的特征就是理性的確證，由此帶來(lái)了一系列的現(xiàn)代效應(yīng)，諸如民主、自由、公平、正義的啟蒙價(jià)值取向，但在祛除神魅的歷史過(guò)程中，啟蒙現(xiàn)代性最終蛻化為工具理性。我們?nèi)缃裆钤诒还I(yè)以至信息產(chǎn)品轟炸的時(shí)代，離開(kāi)電子產(chǎn)品和信息網(wǎng)絡(luò)寸步難行，深深地依賴于它，但是由此也帶來(lái)最大的束縛和異化——異化自然，也異化人心。電子產(chǎn)品儼然成為自然異化的一個(gè)符號(hào)，觸目可及，以至于賈海泉能夠輕易撿拾得到。他被偶然獲得的電路板觸動(dòng)，沒(méi)有放過(guò)這個(gè)深藏在產(chǎn)品內(nèi)部的線路圖。其間秩序井然，排列有序，充斥了理性的光澤。無(wú)疑，這也是一種審美的方式，洋溢著人類對(duì)規(guī)則的自信感，以此構(gòu)成了賈海泉新的畫(huà)面背景，但只是背景而已。賈海泉深知，抽象藝術(shù)不僅是形式美那么簡(jiǎn)單。現(xiàn)代主義的批評(píng)家貝爾主張“有意味的形式”，但形式并不止于審美。在對(duì)工具理性的反思中，工業(yè)秩序的審美格局反而成為被反思的對(duì)象。

如今，更為珍視的應(yīng)是被排除在集體理性意志之外的個(gè)體生命的本能表達(dá)。因此，沖動(dòng)、無(wú)意識(shí)、本能、偶然、即興等等這些出于自由生命意識(shí)的表達(dá)，就成為一種更為有效的價(jià)值選擇。破壞反而意味著創(chuàng)造。賈海泉高高揚(yáng)起一塊石頭，用力砸向理性織就的秩序世界——由電路板觸發(fā)的構(gòu)成畫(huà)面。他砸過(guò)來(lái)的這塊石頭卻不僅是他自己的意愿，就像賈海泉為自己這一系列作品的命名所稱：《隕石》——來(lái)自天上和宇宙的意志。純粹天體物理學(xué)的研究和解釋只是現(xiàn)象層面的分析，賈海泉顯然意不在此。如果回到創(chuàng)世記的源頭，隕石的從天而降一定歸于上帝的意志。

一個(gè)更為恒遠(yuǎn)和超越的維度出現(xiàn)了。世界本來(lái)處在天地神人和諧共處的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，《圣經(jīng)》之《創(chuàng)世記》彰顯了與人的存在密切相關(guān)的四項(xiàng)關(guān)系范疇：人與上帝、人與他人、人與自我、人與自然之間的動(dòng)態(tài)、互動(dòng)的邏輯。它們互相依存，互不分離，不可割裂。人、自然與社會(huì)組成此岸的人間世界，與彼岸的信仰代表的終極精神形成一對(duì)完整的張力，構(gòu)成整個(gè)“世界”。在四種關(guān)系中，上帝與人的關(guān)系是最基礎(chǔ)的。它的完整與否直接決定著其它幾種關(guān)系的平衡，以及整個(gè)世界的存在狀態(tài)。

上帝說(shuō)：“我們要照著我們的形象，按我們的樣式造人。”上帝賦予他創(chuàng)造的這個(gè)世界以和諧的關(guān)系，“萬(wàn)物各從其類”，人生活于秩序的世界之中。伊甸園中那棵分別善惡的樹(shù)是上帝與人和諧關(guān)系的象征，這是一個(gè)約定：“神吩咐他說(shuō)：‘園中各樣樹(shù)上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹(shù)上的果子，你不可吃，因?yàn)槟愠缘娜兆颖囟ㄋ馈！比绻诉`反了這個(gè)約定，必將導(dǎo)致整個(gè)世界的傾覆，“世界”的平衡關(guān)系就會(huì)被打破，進(jìn)而導(dǎo)致“世界”的結(jié)構(gòu)關(guān)系坍塌成廢墟——現(xiàn)代性廢墟。

古今之變首先意味著世界圖景秩序的轉(zhuǎn)換，最根本的變化是祛除神靈之魅，超越世界變?yōu)槭浪资澜纭Ｈ祟愒诂F(xiàn)代第一次遠(yuǎn)離了神秘的自然，自己主宰世界。而正是對(duì)個(gè)人主義和主觀主義大旗的高舉，天地神人的世界走向了滅絕。人不再是本來(lái)之人，而要成為神，如神一樣支配萬(wàn)物和他人。韋伯用“祛魅”來(lái)形容“終極和崇高價(jià)值從公共生活中隱退”這一重要的世界觀變革，即任何關(guān)涉生命意義或價(jià)值的普遍信條無(wú)法在公共領(lǐng)域里左右資本主義社會(huì)成員的頭腦。人們寧愿認(rèn)可宇宙的自然秩序，也不再愿意把生活指針交付給不確定的看不見(jiàn)的宗教領(lǐng)域。理性化和制度化控制了肉身——人類生活的目標(biāo)和意義單一地聯(lián)結(jié)到世俗化的經(jīng)濟(jì)生活之中。“上帝死了”之后的現(xiàn)代世俗社會(huì)，只會(huì)更加深化世界“關(guān)系的異化”。沒(méi)有與終極精神的聯(lián)系，人失去了意義的根源和行動(dòng)的支持；人與自我處于對(duì)抗和疏離之中；人被物所統(tǒng)治，成為欲望的奴隸；人使用文明的暴力手段宰制自然，搶奪其存在的權(quán)利；人與人之間系于金錢(qián)和權(quán)力的交換。endprint

從而被賈海泉手中石塊砍砸的紙面，形成了突兀、不規(guī)則、碎裂的破洞，恰似對(duì)這個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)代性廢墟現(xiàn)實(shí)的隱喻。而從天而降的隕石的施行者，必屬于上帝的意志。他用適當(dāng)?shù)膽徒渚救祟悾瑧?yīng)為棄神的罪行懺悔。隕石對(duì)大地的撞擊，既是懲戒又是拯救，是一種當(dāng)頭棒喝的深沉大愛(ài)。賈海泉行為并繪畫(huà)方式的思想藝術(shù)，在這個(gè)意義上真正觸及了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，并且回溯到它的神學(xué)本源。

退遠(yuǎn)看去，那些鏤空的小洞成為一片平面化的組織，漂浮在大地之上工業(yè)化建筑形態(tài)的上方。小洞間或被一些金色或藍(lán)光涂飾，猶如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不覺(jué)轉(zhuǎn)化為希望。而這樣壯觀的場(chǎng)面，分明是上帝由上而下的垂直觀看視角，只有造物主才能創(chuàng)造出來(lái)。

由此，賈海泉的作品在視覺(jué)形態(tài)和觀看關(guān)系上更加見(jiàn)證了一個(gè)超驗(yàn)維度的存在。這是一種面對(duì)現(xiàn)代性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的精神終極追問(wèn)，恰如傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“以大觀小”的視覺(jué)關(guān)懷。以此看來(lái)，又能發(fā)現(xiàn)賈海泉作品中的一條風(fēng)格線索：從上世紀(jì)80年代伊始，幾乎他所有的創(chuàng)作系列，包括山水創(chuàng)作、水墨寫(xiě)生、《記憶遡失卻的風(fēng)景》系列、《異化山水》系列、《迷向》系列、《隕石》系列，無(wú)不存在著“以大觀小”的超越視角，它潛伏在賈海泉的心中，不自覺(jué)地呈現(xiàn)出來(lái)，見(jiàn)證了他的超驗(yàn)情懷。

后現(xiàn)代以來(lái)的微觀敘事，固然解構(gòu)了現(xiàn)代性的宏大敘事，但是顯見(jiàn)的虛無(wú)主義又墜入了另一個(gè)人性的負(fù)端。20世紀(jì)90年代之后，以物質(zhì)主義救贖論為基礎(chǔ)的中國(guó)當(dāng)代艷俗藝術(shù)的危機(jī)日益顯現(xiàn)，藝術(shù)如今又到了一個(gè)價(jià)值轉(zhuǎn)向的時(shí)刻。這是賈海泉苦苦求索的問(wèn)題，也是這個(gè)時(shí)代所有藝術(shù)家共同面對(duì)的問(wèn)題。

從山水到抽象，從藝術(shù)到思想，賈海泉幾十年獨(dú)自叩門(mén)，今日終于能窺其堂奧。山水的問(wèn)題不在筆墨情趣，而在自然觀的異化。抽象的問(wèn)題不在審美形式，而在終極精神的有無(wú)。二者同時(shí)構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題的提出和回應(yīng)，賈海泉也在這個(gè)問(wèn)題的思考中身體力行，以智性的方式砸出了一個(gè)嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。

1959年魯西奧·芳塔納創(chuàng)作《空間概念》，用刀在畫(huà)布上劃開(kāi)五道裂口，破壞和擴(kuò)展了形式的意義，也隱喻了架上藝術(shù)的死亡與新生。而今，賈海泉在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，以類似邏輯方式的圖像創(chuàng)造，直面了現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)性和問(wèn)題意識(shí)，并且回溯到問(wèn)題的終極源起，使得破壞轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造，破碎轉(zhuǎn)化為希望和重生——暗夜中的璀璨星光。endprint